在寂寞與痛苦的尋求里唱出心靈深處憂郁的歌
——論重慶當(dāng)代女詩人冉冉、紅線女詩作的意象空間

涂 鴻

我所學(xué)到的所有語言，

我所寫出的所有語言，

必然要展翅，不倦地飛行，

絕不會在飛行中停一停，

一直飛到你悲傷的心所在的地方，

在夜色中向著你歌唱，

遠(yuǎn)方，河水正在流淌，

烏云密布，或是燦爛星光。

——葉芝[1]《我的書本去的地方》

2000年以后新世紀(jì)的重慶當(dāng)代詩壇，面對中國社會發(fā)生著深刻嬗變的紛繁多彩的時代，一批年輕的女詩人，以其憂郁、浪漫的情緒傳達(dá)，細(xì)膩、敏感的詩歌抒寫，恬美而酸楚的情感體驗(yàn)，在當(dāng)代中國詩壇上引人關(guān)注，成為了一種重要的詩歌現(xiàn)象。這個群體的詩人主要有：冉冉、紅線女(何小燕)、金玲子(蔣信琳)、梅依然(唐梅)、白月(宋桂蘭)、沈利、夢桐疏影(張鑒)、余真、周冬梅、簡(滕芳)、海煙(羅曉玲)、吳維(吳洪華)、隆玲瓊、弗貝貝(費(fèi)麗)、阿雅(單宇飛)、雨馨(余馨)、重慶子衣(何春仙)、周鴻鵠、宇舒(趙域舒)等。情感傳遞與抒發(fā)是詩歌最本質(zhì)的特征。詩歌作為心靈與情感的載體，必然表達(dá)主體對客體的體驗(yàn)與感受。長期以來，重慶的女詩人們沿著這一目標(biāo)進(jìn)行了不懈的探索，她們在詩歌中所表現(xiàn)的是一種情感的傾訴，一種對藝術(shù)的機(jī)敏，一種個性的展現(xiàn)，一種對生活的真摯和深情，他們在詩中營建的情感天地是狹小的，然而透視的人生體驗(yàn)卻又是獨(dú)特的豐富和深邃。我們在此選擇有代表性的兩位女詩人冉冉、紅線女分析其詩作構(gòu)建的意象空間。

對于詩歌創(chuàng)作而言，并不存在一個確定的意義場閾，其藝術(shù)觸角可能延伸到日常生活空間，也可擴(kuò)展到未知而神秘的情感世界，作為心靈對象化的詩歌，必然是詩人內(nèi)心世界的坦露和復(fù)雜情緒的聚合。詩人的創(chuàng)作在其作品里會構(gòu)建一個屬于自己的藝術(shù)空間，并以一種充滿個性的藝術(shù)言說傳遞情感。如何在詩歌中營造主觀的意象空間，表達(dá)自己對時代與社會、精神與靈魂的理解；如何分享和記錄一個現(xiàn)代人的孤獨(dú)、痛苦與歡樂，如何聆聽自我心靈的歌聲。這在冉冉、紅線女與梅依然的詩作里，完全融入一個他人很難介入的神秘幽深，敏感而多情的意象空間，她們在作品里灌注了強(qiáng)烈的自我意識，根據(jù)自我情緒的流動和瞬間的情感體驗(yàn)開拓主題、設(shè)置意象以及創(chuàng)造語言。

她們不僅根植于巴渝文化的土壤，而且站在了更高的藝術(shù)觀照層面上，審視自我的世界，從而使言說個體傳遞了對自然、社會、時代和生活的敏銳感受，創(chuàng)造了屬于她們的深情而憂郁的主觀世界。我們從冉冉、紅線女兩位女詩人在詩作中詩歌意象空間的構(gòu)建這一角度，來說明她們對生活的獨(dú)特感悟和理解，剖析她們所構(gòu)建的詩歌藝術(shù)世界，闡釋她們的詩學(xué)觀。

2000年以后新世紀(jì)的中國處于一種遽烈變革和躁動不安之中，這種影響的意義，不僅在于對當(dāng)?shù)卣麄€社會政治和經(jīng)濟(jì)的影響，而且對當(dāng)?shù)卣麄€社會文化都產(chǎn)生了前所未有的深刻影響，同時也深刻地影響著重慶的女詩人。冉冉(1965— )、紅線女(何小燕，1972—)也在紛亂、斑駁的時代巨變中構(gòu)筑著自己的詩歌世界。冉冉先后出版了《暗處的梨花》(成都出版社出版1996)、《從秋天到冬天》(中國三峽出版社2000)、《空隙之地》(中國文聯(lián)出版社2002)、《朱雀聽》(作家出版社2013)、《和誰說話》(作家出版社2015)等，其中重要詩作有：《樹與河流》、《濕房子》、《再次夢見楊》、《暗處的梨花》、《在鳥兒的眼里》、《草原上的水洼》、《公交車上的幾十個人》、《手心的鏡子》、《趕在天亮之前》、《夜幕合圍之前》等，曾獲全國少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎、艾青詩歌獎、重慶文學(xué)獎。紅線女先后在《詩刊》、《星星》、《詩選刊》、《詩歌月刊》、《紅巖》、《大家》、《綠風(fēng)》、《中國作家》、《延河》、《天津文學(xué)》、《綠洲文學(xué)》、《山東文學(xué)》以及美國文學(xué)刊物《常青藤》、《新大陸》等發(fā)表詩作一千余首，其重要詩作有：《兒子的碼頭》、《我們》、《重慶，我是你一根受傷的小指頭》、《兒子》、《痛》、《遭遇解放碑》、《我們自己取火》、《殤》、《樂樂》、《桂》、《他》、《小弟》、《大哥》、《月半節(jié)》、《心神難寧》、《海的聲音》、《我不會削蘋果》、《白月亮》等。出版了詩集《頻來入夢》(中國文藝出版社2005)、《風(fēng)中的眼睛》(中國戲劇出版社2007)、《手指上的月亮》(珠海出版社2009)、《大千大足》(重慶大學(xué)出版社2010)、《說吧，荷花》(青海出版社2011)、《我的歲月之書》(中國文聯(lián)出版社2013)、《紙碼頭》(團(tuán)結(jié)出版社2017)等。作為底層詩人的紅線女雖未獲詩歌的獎，但苦難的生活砥礪了她，對理想的執(zhí)著追尋與對生活的熱愛成就了她，在以靈魂抒寫生命的詩意歷程里，她以自己孤獨(dú)、浪漫與真誠的歌詠，獲得了人們廣泛的認(rèn)可，曾被很多文友稱為當(dāng)下詩壇的“紅線俠女”，有詩人梁小斌、舒潔，評論家葉櫓、譚延桐、吳昕孺等為其詩集作序或撰文評論其詩作[2]。從這些可看出底層詩人紅線女的詩作受到人們的關(guān)注，引起了人們的共鳴。

兩位女詩人對生活苦難的體驗(yàn)，對現(xiàn)實(shí)的憂慮，對人生的惆悵以及對理想的期盼，使得她們將太多的憧憬置于自己所構(gòu)建的主觀理想主義的情感世界之中。她們離現(xiàn)實(shí)生活的激流很遠(yuǎn)，而離自己生活的世界很近，她們多以無比細(xì)膩和敏感的心凝視著生活的內(nèi)部世界，成為寂寞人生旅程上的吟唱者；她們的詩從意象、語言、意境乃至氛圍和格調(diào)都在鑄造著寂寞又獨(dú)立的靈魂，她們將創(chuàng)作的凝聚點(diǎn)更多地集中于個人內(nèi)心世界的傾述、自審與開掘，“詩本是最富于個性的藝術(shù)，離開詩人個體對世界獨(dú)到的觀察和感覺，離開詩人面對生活的心靈的顫動，離開詩人特有的藝術(shù)地掌握和表現(xiàn)生活的方式……詩就失去了真誠的魅力?！盵3]因此，她們總試圖將自己在詩歌中所構(gòu)筑的情感世界作為透視外部世界——社會和人生的小窗口。

一、詩歌抒寫存在于主體與客體間并最大化地構(gòu)建這個空間

當(dāng)下重慶或中國女詩人的詩作里，不少人沒有停留在以往多數(shù)老一代女詩人創(chuàng)作那種獨(dú)立于創(chuàng)作者主體意識之外，多以“旁觀者”的態(tài)度，對生活的表層意象空間所作的簡單營造和拓展上，她們是將情緒傳達(dá)的角度完全轉(zhuǎn)向了話語言說的主體——詩人的心靈世界，并由此來觀照客體世界，抒寫心靈深處的歌，在主體與客體間拓展詩歌意象的空間。正如紅線女所談及的“在紛繁復(fù)雜的俗世生活里，我終于看到自己的另一面，并且用詩歌的方式，發(fā)出了屬于自己的聲音！一種熱烈而持久的，關(guān)于靈魂深處的聲音，關(guān)于大足石刻，關(guān)于菩薩，關(guān)于荷花，關(guān)于一切美麗的生命的呼吸的聲音！”[4]詩人在痛苦而孤寂的靈魂追尋里，在內(nèi)心深處痛苦與孤獨(dú)的體驗(yàn)中，抒寫自己對生命與世界的感悟：

……

整個夜晚開始循環(huán)往復(fù)

火鼓穿越了一切。擺脫了一切

我們開始搖晃

我們似乎在忘記

我們似乎又記起

我們跪在生命本身之上

死亡和黑暗，都在潰散

并逐漸遠(yuǎn)離

——紅線女《火鼓》(《綠風(fēng)》2012年第2期)

詩人在對詩歌所描繪的客體世界湘西的地方節(jié)慶，在漢、苗、侗的歡舞中努力重現(xiàn)景觀，不僅描繪了客體的外象，還穿透自己的心靈。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該超越其所依賴的物的表象而進(jìn)入非具象所能涵蓋的世界。所以紅線女以極大的努力尋找一種既適合表現(xiàn)客體世界，又能以一種具有穿透力的藝術(shù)傳達(dá)，復(fù)原出了有生命的詩歌意象，這在某種程度上改變了不少傳統(tǒng)的女詩人停留在對外在客體的表現(xiàn)上。

紅線女在《心神難寧》里這樣寫道：“凌晨三點(diǎn)/他來到我的夢里/把我喊醒了就走了/凌晨四點(diǎn)/他又來我夢里走了一圈/最后一次是早上六點(diǎn)//他居然在我夢里/死了三次又活過來三次/每次都很清晰/要么在吃飯，要么在喝酒/要么嘟囔著想告訴我什么//想說什么呢/舊事千瘡百孔/新的，更如活鬼纏身/我不能安靜地描述一切/更不能以期待的寧靜活在世間//給我一點(diǎn)啟示/要么讓夢快點(diǎn)死去/要不等到明年的月半節(jié)/咱們一起再醒來”(《詩刊》2014年4月)。詩人在帶著尋夢之中的無比驚悚、寂寞和惶惑之外，還有一層憂郁與苦澀。她在孤獨(dú)中飽含了寂寞，在寂寞之中滲透執(zhí)著的追尋與對未來美好的期盼。在《她》中這樣表述：“她一直坐在輪椅上/坐在四川達(dá)州/廟壩下街26號/在很黑很黑的夜晚/看星星和月光墜落/看黑暗掩埋人世流長//她總想躲在世人的目光外/用死亡把自己救贖/用影子走路/用夢說話/用詩歌中的姓名與自己作伴//然而，她總是打開半扇窗/把一只手伸出窗外/像一只被放生的鴿子/悄悄回到人間”(《大家》2008年3期)。美國藝術(shù)史家蘇珊·朗格(Suzanne Langen，1895-1982)指出：“浪漫主義的基本特征之一就是對無限的一種渴望。它從來不無保留地接受現(xiàn)在，它永遠(yuǎn)在尋求另外的東西，而且永遠(yuǎn)在發(fā)現(xiàn)有某種更好的跡象?！盵5]作為底層詩人的紅線女，她詩歌的視野就在身邊，她始終以一種敏感而深情的目光、一種執(zhí)著真誠的精神關(guān)注著重慶的普通百姓的情感與生活，關(guān)注著巴渝山鄉(xiāng)的時代與社會。她在詩中憂郁而痛苦地尋找著凝聚在人情與人性中永恒的價值，一種信念，一種生命支柱，從而來完成她對無限與永恒的渴求。

冉冉在《我和楊》、《再次夢見楊》、《香蕉林》、《無端地想起某個詞》、《星子一顆顆向窗口走攏》、《靜夜》、《綠翅膀的夜鶯》、《愛人》以及《濕房子(外二章)》等等詩篇中，美麗的、溫馨的夢的尋求和愛的懷想往往交織在一起，愛是夢的實(shí)體，同時又是詩人美好理想的象征。冉冉在構(gòu)織這些帶著溫馨和充滿依戀溫情的夢境時，其作品所傳達(dá)的最深刻與最本質(zhì)的情緒，仍然是她對人生寂寞、惆悵和憂傷的感知。冉冉總是將愛涂上一層神秘理想的色彩，它像夢一樣的虛幻和飄逸，又像夢一樣的溫馨和難以捉摸。女性心靈的細(xì)膩使得她在狹小對象的世界里體味到微妙的真實(shí)與憂傷。但無論她將愛的角觸伸向現(xiàn)實(shí)生活的土壤，還是伸向遙遠(yuǎn)的歷史的記憶，她的痛苦仍映現(xiàn)了當(dāng)代人的痛苦，她的寂寞仍是當(dāng)代人體驗(yàn)到的寂寞。詩人放逐在自我情感天地的時空里，也賦予了這種情感普遍的時代意義。

詩,從本質(zhì)上說，是一種“自我反映”的模式，正如黑格爾所說：“它(詩)所處理的不是展現(xiàn)為外在事跡的那種具有實(shí)體性的世界，而是某一個反躬自省的主體的一些零星的觀感、情緒和見解?！盵6]冉冉詩的創(chuàng)作可以說是這種“反躬自省”的情緒表現(xiàn)，完全真實(shí)地再現(xiàn)了詩人隱秘的情感世界和內(nèi)心世界。

筆者與冉冉曾是長達(dá)九年的鄰居，比較了解她那種獨(dú)特的細(xì)膩和敏感所蘊(yùn)含的內(nèi)在情緒，她常常獨(dú)坐窗前，默不作聲，在自己主觀世界里孤獨(dú)而艱辛地尋求。作為生活的探索和思考者，作為清高而敏感的人生跋涉者，她遠(yuǎn)離了浮華而躁動的時代潮流，寂寞與苦悶幾乎成了她主要的心理特征。詩人在這種心理背景下創(chuàng)造的藝術(shù)世界，與喧囂的時代生活是隔膜的。她獨(dú)自步入了另一個委婉、寂寞的世界，她傾力營造溫婉而美妙的夢幻，但過多透示的卻是失落和感傷。她的詩從意象的選擇、語言的錘煉以及意境氛圍的營造都在表述著寂寞而孤獨(dú)的靈魂。

從這里,我們可以看出：現(xiàn)實(shí)的重荷在這位憂郁而敏感的詩人心靈上留下的烙印。她在夢的吟誦中,躍動著一顆率真而無奈的心。她深情地嘆息著愛的迷失：

左手掌心里 有一小片鏡子

被右手捂著

為掠過的鷹難過

“它映照的不是死亡 只是鷹”

“死亡沒那么高 那么小

死是薄薄的攤曬的羊皮”

“死亡也沒那么孤單 那么黑

死不過是并攏雙膝 好比兩座雪山

相視而眠”

……

——冉冉《手心的鏡子》

(冉冉《和誰說話》，作家出版社2016)

在冉冉的《草》、《有星子的夜晚》、《面對燈火》等作品中,還暗示了人生旅程中的憂郁以及逃離寂寞的強(qiáng)烈情感。從她的《追憶戰(zhàn)火(組詩)》、《在鳥兒的眼里》、《坐在火邊幻想飛去》、《今晚 我三次被照亮》等詩篇里，我們可窺見她強(qiáng)烈的渴求與無限的期盼，同時也可深切地感受到她那顆傷感、疲憊和寂寞的心。

冉冉是敏感的、細(xì)膩的，同時也是憂郁和寂寞的，她在詩中對生活體味的幽深,使得她的詩作在當(dāng)代女詩人的詩歌創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的視閾空間，詩人以寂寞憂郁的情緒訴說著她的向往與感悟，她帶給讀者的，既有無限的朦朧和憂傷，又有輕柔的浪漫。她與紅線女詩歌中堅(jiān)忍、率真、豁達(dá)、刻骨銘心的傾述中所形成的明晰而破碎、清新而靈動的意象空間所不同的是，冉冉努力編織溫馨的夢境總是寂寞，在寂寞和憂郁的情緒傳達(dá)中，滲透了迷茫與幽深的情懷。

二、在詩歌意象符號與語言符號的設(shè)置里拓展抒情的空間

冉冉與紅線女詩歌的空間維度有對生命、存在、夢幻、和自然的透徹認(rèn)定以及對自我世界的穿透，她們的作品呈現(xiàn)出的清新、憂傷、敏感而浪漫的歌吟，她們在詩作中沒有刻意地表現(xiàn)，詩人的體驗(yàn)不僅僅是來自內(nèi)心，也來自她們的生活境遇以及她們對世界的體認(rèn)。她們詩歌話語的言說符號更多地表現(xiàn)在對內(nèi)心情感的傳遞，生活苦難的承載，生命存在狀態(tài)的探尋以及巴渝自然物象的展示中。她們往往以一種充滿了強(qiáng)烈暗示色彩的方式，構(gòu)織了一種神奇、幽遠(yuǎn)和充滿夢幻般的藝術(shù)世界。

對于冉冉而言，她更多的是以女性特有的細(xì)膩與纖巧，以冬天、雪、炭火、農(nóng)舍、青崗林、鳥兒、田野的草垛、烏江等意像，編織她詩歌的意象空間，創(chuàng)造了一個遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，充滿著美麗憂傷而又深執(zhí)幽遠(yuǎn)的詩歌世界。這在詩人的《青林回首》、《有星子的夜晚》、《烤火》、《鄉(xiāng)村旅店》、《除夕夜》以及《踏雪》等不少詩篇中都有所體現(xiàn)。兩位詩人的作品幾乎都染上了哀愁，她們的詩行里都被寂寞和憂郁浸透,她們的感覺是真切而又深沉的，這只有無比深情執(zhí)著的情感和充滿無限渴望與希冀的靈魂,才會有如此的憂郁和深沉。

作為女詩人，冉冉與紅線女那顆孤寂、飄零和憂郁的心，注定了她靈魂的沉重與悲涼，她永遠(yuǎn)都在孤苦地尋求前方那個新鮮而神秘的世界，那是詩人所構(gòu)置的童話般的理想空間：“我是藍(lán)色的嗎?當(dāng)睡眠/像另一棵樹罩在頭頂/我是紅色的嗎?當(dāng)太陽/像另一只鳥兒將我張望/我是白色的嗎?當(dāng)雪/像另一種遺忘四下擴(kuò)散/哦鳥兒/當(dāng)我向你回眸之時/我是棵光禿禿的鳴響的楓香/……”(《在鳥兒的眼里》，見冉冉《暗處的梨花》，成都出版社1996)這是以心去體悟世界并將其充分情感化的抒寫，詩人在一種主觀色彩極濃的表述里，努力拓展她情感的意象空間。“……/我看見雪中的姐姐/純潔的額讓人愛憐/她跟玻璃交談/寬大的房屋懸空輪轉(zhuǎn)/我看見我在冒氣/我在飄揚(yáng)姐姐/我們是鄰居/雪花之外我整天嘆息/飛揚(yáng)飛揚(yáng)/離開火焰/我們這些幻想的物質(zhì)/成群結(jié)隊(duì)的雪落在瓦上/今年與往年不同”(《坐在火邊幻想飛去》,見冉冉《暗處的梨花》成都出版社1996)，紅線女也幾乎是以同樣敏感深情的體驗(yàn)在抒寫：“我知道，無論我怎么努力/也撿不完你心上的石頭/和石頭下不定性的陰影/童年的小馬車/從一個山坡奔向另一個山坡/蒲公英沒有種子/向日葵不知去向/一些噩夢總在小馬車之后//沒能給你美玉和火焰/沒能給你富足和完整/在陰影和疼痛之間/我只能扮演秘密父親和愛你的媽媽/我們甚至遺失了小馬車/沒有人看見我們總在撿石頭/當(dāng)黑色的夜落在世上/兒子，我們自己碎石，取火”(《我們自己取火》，載《紅巖》2009年3期)詩人以無比清麗、率真和委婉的筆調(diào)，創(chuàng)造出了一個充滿美麗憂傷而又深摯委婉的意象空間。

冉冉與紅線女是當(dāng)今帶有強(qiáng)烈的主體意識和對人生社會十分敏銳的女詩人,她們逃避喧囂浮華的世界，但同時又無比細(xì)膩和真切地心關(guān)注、體察著鮮活的生命和世界的真象。注意追求把握世界和傳達(dá)內(nèi)心情緒方式的內(nèi)斂與率真，詩人雖將生活、社會與感情直接入詩，但她們都努力把生活和感情升華提煉為詩人獨(dú)自擁有的經(jīng)驗(yàn)，即把生活的真融化為藝術(shù)的真，“把感覺的真同藝術(shù)的真統(tǒng)一成一個至高至純的境界”[7]。我們在她們的詩里看到的不再是生活和感覺的因子，而是由這些因子凝聚、融化與升華而成的獨(dú)特感受經(jīng)驗(yàn)鑄就的意象世界，于是她們那無限的渴求與無盡的憂郁之情便總是潛流于她詩歌中那片獨(dú)特的情感天地里。委婉細(xì)膩、依戀憂郁、清麗溫柔，再加上刻骨銘心的情感體驗(yàn)，創(chuàng)造出了一個深情的主觀藝術(shù)世界的意象。

詩歌創(chuàng)作可以看作一個由語言符號和象態(tài)符號有序化了的有機(jī)系統(tǒng)，這個系統(tǒng)大體上看又有三個層次。首先我們看到的是表層的語言符號系統(tǒng)，詞是語言最小的獨(dú)立的表意單位，因而詩歌的表層便是以詞語為基本構(gòu)成元素的語言符號系統(tǒng)。又因漢語中漢字與意義、音節(jié)有一一對應(yīng)的關(guān)系，有的詩人就把握這一特點(diǎn)，運(yùn)用語言符號時分析到單個漢字，以創(chuàng)造詩歌某些特有的審美特征。透過語言符號層我們可以看到深層的象態(tài)符號系統(tǒng)，即所謂“意境”。

意象是載“意”(情感和思想)的“象”(表象，客觀外物在人的頭腦中的映象)，因此，一首詩就可以解剖出“意象”、“事態(tài)”、“詞語”等基本元素。詩人的工作就是運(yùn)用這些元素進(jìn)行有序化，即編碼過程。當(dāng)代詩歌理論家孫紹振認(rèn)為，“詩歌形象是生活特征、自我感情特征和藝術(shù)形式特征的三位一體”[8]。概括的生活特征和特殊的自我感情特征組合成意緒結(jié)構(gòu)之后，就要尋找表達(dá)藝術(shù)形式的特殊符號特征傳達(dá)出來。正如艾略特(Thomas Stearns Eliot，1888-1965)所認(rèn)為的“藝術(shù)形式里表達(dá)情感的唯一方法是找到一種‘客觀對應(yīng)物’”[9]。在詩歌中這種“客觀對應(yīng)物”里，我們可以理解為“意象”的“象”和“事態(tài)”的“動作”，找到恰當(dāng)?shù)南髴B(tài)符號便成為具體的詩歌創(chuàng)作的開端。把握象態(tài)符號的特征是正確運(yùn)用象態(tài)符號的前提，對象態(tài)符號的選擇有著重要意義。

在冉冉與紅線女詩歌意象空間的構(gòu)置里，來自巴渝元素性質(zhì)的意象，如青山、冬天、雪、炭火、青崗林、農(nóng)舍、菜地、石刻、兒子、水碼頭、田野的草垛、烏江與長江、重慶的城鄉(xiāng)等在詩歌中比比皆是。她們在那些種種具有隱喻、具有象征意味和寓意色彩的地域物象以及古老文化的歷史積淀中，以靈魂與生命的自由,舒展著個性生命，從整體上體現(xiàn)了詩人對自然、人生、情感、倫理、情欲等基本主題的表現(xiàn)。

選擇某一象態(tài)符號是將意緒結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為象態(tài)符號系統(tǒng)的第一次編碼，即意境營造。第一次編碼是將象態(tài)符號系統(tǒng)轉(zhuǎn)化成語言符號系統(tǒng)的編碼，即語言表述的過程。在詩歌中，美感等意緒信息是以意象和事態(tài)為載體，編組成“意境”這有機(jī)的象態(tài)系統(tǒng)，象態(tài)系統(tǒng)再通過語言的表述轉(zhuǎn)化成語言符號系統(tǒng)，完成詩歌創(chuàng)作。意境的營造，也就是將意緒信息編譯成象態(tài)符號，組構(gòu)象態(tài)符號系統(tǒng)的過程。

象態(tài)系統(tǒng)不僅有機(jī)地組織了各象態(tài)符號，而且其整體的意緒指向超越了單個象態(tài)符號之和，這是象態(tài)系統(tǒng)功能的表現(xiàn)，而且，其有序化程度越高，功能便越強(qiáng)。[10]冉冉與紅線女這兩位憂郁、浪漫而真誠的歌者，帶我們—起走進(jìn)了那靈動而感傷的情感世界。在詩人的筆下，那里正為我們開啟著充滿孤獨(dú)、痛苦的生命之旅，那是一個率真、憂傷而迷茫的世界。

三、在詩歌外在與內(nèi)在世界的和諧統(tǒng)一里尋找深邃與豐采

從詩歌的審美選擇上看，冉冉與紅線女詩歌情緒的委婉、內(nèi)蘊(yùn)與細(xì)膩是詩人審美意識的核心，她們在寂寞尋求的痛苦里，唱出了發(fā)自內(nèi)心深處憂郁的歌，在這一點(diǎn)上，她們與當(dāng)時詩壇上不少具有先鋒色彩的青年詩人的情感傳達(dá)是一致的，她們更重視對人的情感和內(nèi)心世界的揭示，通過對“自我”的情感心理內(nèi)容的表現(xiàn)，傳達(dá)出對世界的情感體驗(yàn)。在兩位女詩人作品的意象，所傳達(dá)的情感世界是細(xì)膩、朦朧而又狹小的。但就詩人整個人生經(jīng)驗(yàn)和情感潛流的容量看，它又是特有的廣闊與豐采。

冉冉與紅線女的詩作在委婉、含蓄、率真的情感表述中，浸透了詩人對社會生活、人生理想深沉執(zhí)著的追求和獨(dú)特的體驗(yàn)，時代、社會、人生的投影，透過她們詩篇里那些狹小的情感窗口，得到較為充分和多彩的展示。

為了服從表現(xiàn)內(nèi)心世界的需要，她們都十分注意調(diào)整自己的審美視角即努力在被人們忽略了的平淡的日常生活里發(fā)現(xiàn)詩情，在細(xì)微瑣碎的事物中發(fā)掘詩思。發(fā)現(xiàn)這些未發(fā)現(xiàn)的詩，第一步得靠敏銳的感受，詩人的觸角得穿透熟悉的表面向未經(jīng)人到的底里去。這種“穿透力”表現(xiàn)出詩人在生活領(lǐng)域里發(fā)現(xiàn)詩的敏感度。在冉冉與紅線女的作品里已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出了這種敏感：土家山寨青林里的回首，山林里穿梭的挑水女人，課余吹著土造笛子的山村教師，三月里放風(fēng)箏的男孩；大足的石刻與荷花，兒子的痛苦與憂傷，林中的飛鳥，山坡上金黃色的油菜花，孤獨(dú)漫長的黑夜等等意象都傳遞了這種情感體驗(yàn)。

從冉冉的詩集《暗處的梨花》、《朱雀聽》、《和誰說話》，到紅線女的詩集《風(fēng)中的眼睛》、《手指上的月亮》、《我的歲月之書》、《紙碼頭》等營造的詩歌意象，可以發(fā)現(xiàn)她們努力凝聚自己的審美眼光，在微屑瑣細(xì)的事物中發(fā)掘富于詩意的對象，來構(gòu)建他們所愛和所惡的世界，即使是無“詩”的事物也成了她們詩情的象征性載體。

然而，在微細(xì)平淡的事物里發(fā)掘詩思，并不是將詩人的情緒降格到卑微的境地，而是詩人的敏感對生活深層蘊(yùn)藏的詩美的宣泄與升華。在她們飽浸寂寞憂郁的詩中，我們可以真切地感受到詩人對現(xiàn)實(shí)深摯的關(guān)注，感受到她們對美好理想和溫馨情愫的深情呼喚，感受到她們那一首首精美的詩篇中的深邃與豐采。

朱自清認(rèn)為：“判別詩人還是寫詩者,要看他是否真誠地表現(xiàn)了當(dāng)代社會生活的真實(shí)情緒；判別詩還是非詩，要看它是否獨(dú)特地傳達(dá)出詩人獨(dú)具個性的生活感受和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。(所謂生活感受，指的是詩人對時代生活脈搏的感應(yīng)；所謂內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，是指溶化和積淀在詩人的情感氣質(zhì)等生理機(jī)制中的種種歷史的、民族的、時代的和社會的事物)。這個標(biāo)準(zhǔn)有兩個互相聯(lián)系的內(nèi)涵，其一是必須真誠地呼應(yīng)生活的真實(shí)，其二是必須具有藝術(shù)表現(xiàn)和語言表達(dá)的獨(dú)創(chuàng)性以及心靈感受和思想發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特性。不能滿足這兩者的或只滿足一部分的，就是非詩，或劣詩?！盵11]從這個角度考察，冉冉與紅線女的詩,都以特殊的情感傳達(dá)方式，清新、樸質(zhì)的語言，細(xì)致入微的情感投入，個人化的情緒體驗(yàn)，從平凡細(xì)微的客體中傳達(dá)出對生活的豐富而深刻的感悟。她們對詩歌意象的開拓，已達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，因而冉冉與紅線女的詩屬于時代，也是屬于未來。

詩歌，作為人類歷史上最久遠(yuǎn)、最崇高、最本真的一種藝術(shù)形式，是與人的生命流程、精神意識同一的語言生存，是人對自己生存的歷史一種象征化的超越，是人對自我的透視與逼近，是一種對存在的歌唱。作為最古老的藝術(shù)樣式的詩歌，一個即使再小的民族，時至今日，只要該民族內(nèi)部仍在釋放著能量，便能夠毫不遜色地向外部世界展示出它生命的光輝。

從上述這些意義來看，我們對重慶當(dāng)代女詩人的創(chuàng)作進(jìn)行研究，將是一項(xiàng)十分有意義的工作，我們在對她們詩作的意象空間進(jìn)行審視與把握時，試圖在另一種藝術(shù)世界里尋找一種情感歷程與藝術(shù)呈現(xiàn)。

注 釋

[1][愛爾蘭]威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats，1865—1939)，亦譯“葉慈”、“耶茨”，詩人、劇作家，著名的神秘主義者，1923年獲諾貝爾文學(xué)獎。主要作品有：詩集《古堡》(1928)、《回梯》(1929)、《新詩集》(1938)，另有散文劇《窗欞上的世界》(1934)、詩劇《煉獄》(1938)等。

[2]梁小斌(1954—)《苦難之尊》，見紅線女《大千大足·序》重慶，重慶大學(xué)出版社2010；舒潔(1958— )《竹的品質(zhì)——讀紅線女詩集〈我的歲月之書〉》，魯十四的博客，http://blog.sina.com.cn/s/blog_6d23a99a0101eyoh.html；葉櫓(1936— )《紅線女詩歌簡評》，中國作家網(wǎng)http://www.chinawriter.com.cn；譚延桐(1962— )《把光披在自己的身上》，見紅線女《風(fēng)中的眼睛·序》北京，中國戲劇出版社2007；吳昕孺(1967—)《冰火融鑄詩人心》，見紅線女《風(fēng)中的眼睛》北京，中國戲劇出版社2007，第152—155頁。

[3]吳歡章(1935—)《回首朦朧詩》，載上海：《文學(xué)報(bào)》，1998年12月3日。

[4]北京，魯迅文學(xué)院第十四屆高研班“詩歌研討會”(2011年11月15日)紅線女發(fā)言稿。

[5][美]蘇珊·朗格(Suzanne Langen，1895-1982)《十九世紀(jì)西方音樂文化史》，張洪島譯，北京：人民音樂出版社1987，第86頁。

[6][德]黑格爾(G. W. F. Hegel，1770—1831)《美學(xué)·第二卷》，北京：商務(wù)印書館1979，第276頁。

[7]辛笛(1912—2004)《手掌集·序》，上海：上海書店1988。

[8]孫紹振(1936—)《文學(xué)創(chuàng)作論》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1987，第502頁。

[9][英]T·S·艾略特(1888—1965)《批評的功能》,載《艾略特文學(xué)論文集》,李賦寧譯，南昌：百花洲文藝出版社1994，第65-66頁。

[10]涂鴻(1963—)《文化嬗變中的中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社2014，第124頁。

[11]朱自清(1898—1948)《新詩雜話》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004，第28頁。