董其昌文人畫共同體及其繪畫規(guī)范的構(gòu)建

曹院生（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200062）

董其昌文人畫共同體及其繪畫規(guī)范的構(gòu)建

曹院生（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200062）

晚明董其昌在政治理想屢屢折翅時，也像晚明其他的士大夫文人一樣，將其經(jīng)世抱負(fù)轉(zhuǎn)變?yōu)閷Φ胤轿幕聵I(yè)的發(fā)展。他和陳繼儒等人一起構(gòu)建文人畫共同體，確立文人畫規(guī)范新秩序，以實現(xiàn)松江地區(qū)文化的穩(wěn)定發(fā)展，并通過共同體內(nèi)的各種力量，包括士大夫文人話語權(quán)的力量，將文人畫共同體和文人畫規(guī)范推廣到整個社會，而成為正統(tǒng)派主流繪畫。

董其昌;文人畫共同體;文人畫規(guī)范;文人話語權(quán)

明末清初是中國繪畫史上畫派興盛之際，此與明代士大夫文人喜好結(jié)社有關(guān),更主要的原因是繪畫發(fā)展到晚明原來為人所遵循的古典繪畫規(guī)范發(fā)生了危機(jī)，不能繼續(xù)發(fā)揮有效的指導(dǎo)作用，于是就出現(xiàn)了百家爭鳴的情境。如浙派后學(xué)、蘇州畫派余續(xù)、松江畫派、金陵畫派、婁東畫派等，畫派林立及相互攻擊式的批評那是風(fēng)行一時。下面我們將從社會學(xué)、文化權(quán)力學(xué)等多鏡頭下考察董其昌主導(dǎo)下的松江畫派這個繪畫共同體及其繪畫觀念的構(gòu)建，以及它存在的歷史意義。

一、文人畫共同體和文人話語權(quán)

董其昌建立了一個龐大的藝術(shù)圈，在這個圈子里有其詩文書畫等方面的好友，還有官場上的同僚，以及藝術(shù)市場上的朋友。

筆者根據(jù)任道斌編著的《董其昌年系》及其它資料對董其昌交游的人群進(jìn)行了一個粗略的整理，大概有一百五十人左右。他們中的很多人經(jīng)常圍繞著“南北宗論”而展開討論文人畫理論，他們因為繪畫觀念相統(tǒng)一或相近而結(jié)合在一起，形成一個小小的繪畫共同體。筆者根據(jù)他們的藝術(shù)主張以及藝術(shù)交流的頻率對這個共同體進(jìn)行了一個圈內(nèi)層級分類:核心層和非核心層。

核心層主要是由一些繪畫主張相近，遵循同一繪畫藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，且創(chuàng)作能力比較強、作品質(zhì)量比較高以及作品數(shù)量比較多的人構(gòu)成。這些人主要是董其昌、陳繼儒、莫是龍、顧正誼、沈士充、宋旭、趙左等人，他們也是松江畫派的領(lǐng)袖人物，是共享文人畫理論的核心人群。這群人在文人畫規(guī)范的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出了許多典范之作，影響了一大群人加入這個圈子，繁榮了松江地區(qū)的書畫藝術(shù)。更為重要的是，晚明松江畫派與松江詩派、詞派、幾社等合力營造出了具有松江地域特色的地方意識。

非核心層與核心層共享同樣的繪畫規(guī)范，只是創(chuàng)作能力、作品質(zhì)量及數(shù)量相對于核心成員而言次點、少點而已。如項元汴、姚允在、李流芳、項圣謨、冒襄、范允臨、楊繼朋、朱國盛、吳廷、孫叔達(dá)、吳治，以及一些為董其昌代筆的人，如珂雪、趙行之、葉君山、吳振等。這個層級的成員隨著發(fā)展也會逐漸發(fā)展成為核心層成員，當(dāng)然有一些人會退出這個共同體，也就是說，這是一個動態(tài)的圈層。

此外，還有游離于共同體圈外的一些人，他們是繪畫共同體不斷擴(kuò)大的能量場，很多人將會從圈外進(jìn)入共同體之內(nèi)而成為圈內(nèi)人員。他們當(dāng)中有很多人也共享著這個繪畫規(guī)范，如書法家如刑侗、米萬鐘等，他們偶爾也會作畫；還有一些董其昌的同僚，他們收藏了很多書畫作品，有時也會興之所至；還有一些董其昌的文友，這些人在晚明都喜歡廁身于書畫，聊以遣興。這三類人的書法、詩文都不錯，尤其是在董其昌大力宣揚文人畫理論的影響下，提倡詩書畫印一體的時候，他們個個躍躍欲試，借助于他們的詩文與書法的功力躋身于繪畫之中。雖然他們?nèi)狈υ煨湍芰τ?xùn)練，甚至很多時候存在著對董其昌文人畫理論的曲解，但是董其昌并不放棄引導(dǎo)他們，反而和他們不斷地進(jìn)行藝術(shù)交流，共同分享文人畫理論。他知道這些人隨著繪畫修養(yǎng)的不斷提高將會成為這個圈子里的中堅力量，如后來的李流芳就是其中一個顯著的例子。

值得一提的是，作為一個繪畫規(guī)范的確立應(yīng)該與政治無關(guān)，但是董其昌文人畫理論的構(gòu)建卻與其日常生活密不可分，尤其無法回避他的官宦生活的作用與影響。董其昌繪畫所影響的一大批人中有許多官員，如張覲宸、袁宏道、唐文獻(xiàn)、陶望齡、許國、焦竑、朱國楨、徐顯臣、何三畏、馮夢楨、王肯堂、吳正志、朱國盛、許維新、王錫爵、范允臨、陳禹謨、趙南星、葉向高、潘云翼、孟昭虞、李魯生、朱延禧、馮從吾、馮銓、周宗建、阮大鋮、朱大韶、左光斗、陳子龍、高弘圖、周延儒等等。在這些官員中，董其昌都是他們中間一個非常懂得繪畫，且畫得非常好的畫家，而且官位不小，在他們之中自然有一定的繪畫話語權(quán)。他們也為董其昌的文人畫理論的傳播與推廣產(chǎn)生了積極作用，董其昌自然不會放棄這樣一股力量。

夏允彝為陳子龍作《岳起堂稿序》云:

唐宋之時,文章之貴賤操之在上,其權(quán)在賢公卿，其起也以多延獎,其合也或贄文以獻(xiàn),挾筆舌權(quán)而隨其后,殆有如戰(zhàn)國縱橫士之為者。至國朝而操之在下,其權(quán)在能自立。其起也以同聲相引重,其成也以懸書示人,而人莫之能非。[4]

上述情形由兩個方面的原因造成:其一，科舉制度的變更。唐宋科舉有“詩賦”之科,明代則取而代之以“制義”之科,詩賦不再作為獲取功名的工具，而成為個人才情表達(dá)的藝術(shù)形式，其獨立審美價值反而更能彰顯。自然而然，文章之貴賤由“操之在上”而轉(zhuǎn)變?yōu)椤安僦谙隆薄．?dāng)然，這也不是完全否定士大夫政治話語權(quán)的力量，只是說大潮流發(fā)生了變化；其二，文藝傳播方式的拓寬。明代從事詩文創(chuàng)作的群體急劇擴(kuò)大，詩酒倡和，結(jié)集出版，廣為流傳。文章的優(yōu)劣判定自有公論，非賢公卿所能左右。在此情勢下,文人們通過交流達(dá)成共識，形成群體意識而相互結(jié)盟成一個個小共同體。

董其昌正是認(rèn)清了這個時代的變化，把握了這個時代的脈搏，他才懂得如何行之有效的構(gòu)建他的繪畫共同體，推廣他的文人畫理論。他不僅重視建設(shè)松江地區(qū)繪畫群體意識，還努力將此地方群體意識推廣到整個士大夫群體，并通過他們的話語權(quán)影響到整個社會。

此外，董其昌也在積極地推銷自己，如他在自己的繪畫作品中不斷地鈐上“青宮太保”“太史之章”“宮詹學(xué)士”“宗伯學(xué)士”“大宗伯印”“纂修兩朝實錄”“知制誥日講官”等印，這些印章無不隱含著其話語權(quán)的宣示。這種鈐印現(xiàn)象在晚明書畫中絕無僅有，董其昌簡直就是個奇葩。

不僅如此，天啟元年（1622年），蟄伏二十多年的董其昌知道自己要出仕了，他給陳禹謨尚書書《神道碑》，落款是這樣的:

賜進(jìn)士第、通議大夫、禮部右侍郎、詹事府協(xié)理府事兼翰林院侍讀學(xué)士、奉旨纂修兩朝實錄、前知制誥起居經(jīng)筵講官董其昌撰并書。[5]

如果說這是一時興起所書也情有可原，然而崇禎四年（1631年）董其昌又恰逢去北京赴任，他一高興又狠狠地刷了一下存在感。他在《賀曹大中丞召對敘冊》中款云:

賜進(jìn)士出身、資善大夫、南京禮部尚書、前禮部左侍郎兼翰林院侍讀學(xué)士、詹事府少詹事、掌南京翰林院事，實錄副總裁、經(jīng)筵講官、治生董其昌頓首并書。[6]

故伎重演無非是標(biāo)榜他的社會地位，同時也是為其所倡導(dǎo)的文人畫規(guī)范賦予政治話語權(quán)。雖然對于規(guī)范的建立而言這還是不可取的，讓人忌諱的，但是對于規(guī)范的推廣卻發(fā)揮了巨大的作用。所以通過董其昌這些日常生活中點點滴滴的行為方式，我們可以發(fā)現(xiàn)，他是一個有謀劃的人，為了達(dá)到某種目的，有時甚至不擇手段，或者說手段有點俗氣。這才是真實的董其昌。

從社會學(xué)角度而言，根據(jù)共同體理論，共享同一規(guī)范的一群人結(jié)合在一起就是一個共同體。[7]

董其昌苦心經(jīng)營的這個繪畫圈子就是一個共同體，共同體內(nèi)的所有成員共享著文人畫理論。而且這個繪畫共同體還是一個社會生態(tài)圈，它的發(fā)展有一種可供持續(xù)發(fā)展的正能量，這個能量就是董其昌一輩子精心打造的。滕尼斯說:

有一種優(yōu)越的力量，它被用于下屬的福利或者根據(jù)下屬的意志實施，因此也為下屬所首肯，我把這種力量稱為威嚴(yán)或者權(quán)威。比如有3種威嚴(yán):年齡的威嚴(yán)、強大的威嚴(yán)、智慧或者智力的威嚴(yán)，它們相互之間是不同的。[8]53

從上文所列舉的一系列的共同體成員，且不說董其昌、陳繼儒、顧正誼等文人士大夫所具有的一種優(yōu)越的力量，就是那些受董其昌影響而游離于這個共同體邊緣的士大夫人群，也具有年齡或者輩分的威嚴(yán)，以及智慧或者智力的威嚴(yán)。他們甚至?xí)绊懻麄€社會文人士大夫的對繪畫藝術(shù)風(fēng)尚的喜好，這無形中擴(kuò)大了文人畫規(guī)范下的共同體的壯大發(fā)展。也正因為以董其昌為首的繪畫共同體集聚了三種力量于一身，所以當(dāng)他振臂一呼，才逐漸地在其文人畫理論的基礎(chǔ)之上確立了文人畫規(guī)范。舊的由“六法”和“六要”所確立的古典繪畫規(guī)范霎時失去向心力，許多畫家紛紛改宗，皈依到共享文人畫規(guī)范的共同體中。

繪畫共同體不排除地域共同體，如松江畫派，婁東畫派等，但更多的是因志同道合的友誼，大家相互結(jié)合在一起。當(dāng)然這種志同道合的友誼還必須通過簡便而頻繁的交流來聯(lián)結(jié)與維系時，繪畫規(guī)范就像教徒心中的神一樣，永恒地根植于共同體所有成員的靈魂之中，并在神的啟發(fā)下，秉承神的意志進(jìn)行繪畫創(chuàng)作與交流。正如滕尼斯所說:

精神的友誼是一種看不見的地方，一座神秘的城市和一種神秘的大會，它仿佛由于一種藝術(shù)家的直覺，由于一種創(chuàng)造的意志而活靈活現(xiàn)。[8]55

可見，藝術(shù)家因直覺而結(jié)合在一起的精神友誼，都?xì)w于一種創(chuàng)造的意志。精神的友誼和藝術(shù)家的創(chuàng)造意志具有相同的內(nèi)涵。志同道合的共同體成員之間的關(guān)系也許受本能、習(xí)慣的制約，但是它們更受藝術(shù)規(guī)范所統(tǒng)攝，具有心靈的性質(zhì)，似乎是建立在自由選擇的基礎(chǔ)之上，從而表現(xiàn)出它復(fù)雜的社會性。所以，在文人畫規(guī)范統(tǒng)攝下的文人畫共同體再也不僅僅局限于松江畫派中的那些群體人員，而是整個社會中的共享文人畫規(guī)范的畫家。說到這里，就再也不用去爭執(zhí)董其昌一會兒靠近東林黨人，一會兒親近閹黨人的是是非非，其實這里面的許多人，如潘云翼、朱延禧、馮從吾、阮大鋮、陳子龍等人，他們與董其昌擁有一種宗教式的藝術(shù)精神的友誼和藝術(shù)創(chuàng)造的意志。只不過他們這些人并不像陳繼儒那樣與董其昌之間達(dá)到一種至為純潔的友誼罷了。由于受藝術(shù)規(guī)范的統(tǒng)攝，他們只是由董其昌所主導(dǎo)的文人畫共同體的成員而已，而不是什么東林黨，也不是什么閹黨。當(dāng)然，也不是說所有與董交往的人之間都具有這種品質(zhì)，董其昌是文人畫共同體的旗手，他們有些人也可能是看熱鬧的。

話到此處，也許有人還是會質(zhì)疑董其昌文人畫規(guī)范的確立涉嫌文人話語權(quán)的作用，即在不同規(guī)范之間做出選擇時，文人話語權(quán)起了十分重要的作用。如果作為規(guī)范辯論的裁判員僅僅是社會政治人物而非共同體內(nèi)的核心成員，那么這場辯論賽的結(jié)果即使是創(chuàng)新，也絕非名副其實的創(chuàng)新。真正的繪畫創(chuàng)新，對于規(guī)范的選擇將有賴于一群特殊的繪畫共同體成員，他們在繪畫的發(fā)展過程中，有如下三個品質(zhì):其一，他們關(guān)注解決規(guī)范中的各種復(fù)雜問題；其二，他們共享整個規(guī)范，但是研究的卻是規(guī)范內(nèi)的細(xì)節(jié)問題；第三，他們解決問題的標(biāo)準(zhǔn)、方式、手段及答案必須為共同體內(nèi)核心成員所認(rèn)可。而這三個品質(zhì)董其昌等共同體核心成員都完全具備。所以在討論這個問題時不必求全責(zé)備，更不能因為董其昌在這個共同體中借助于文人話語權(quán)推波助瀾的行為，而否定這個共同體的存在，及其所共享的繪畫規(guī)范在繪畫史上的價值與意義。

二、確立文人繪畫規(guī)范新秩序

那么，文人畫共同體成員平時交流的藝術(shù)主張具體是一些什么內(nèi)容，共享著一個什么樣的繪畫規(guī)范，以及如何確立一個新的繪畫規(guī)范呢？

誰是“南北宗論”的提出者，一直以來沒有定論。對此我們先簡地單梳理一下。趙孟頫在提倡“復(fù)古”主張的時候，弘崇文人畫格，并將其與院體畫相對立，提出了自己的美學(xué)觀點和理論見解，認(rèn)為繪畫除了有“古意”還要表現(xiàn)“士氣”。后來何良俊在《四友齋畫論》中認(rèn)為畫有雅俗之分，提出了“利家”“行家”的觀念，基本上與趙孟頫所說的文人畫與院體畫相吻合，而“南北宗論”與上述觀點何其相似，應(yīng)該說是一脈相承。當(dāng)然這里涉及以禪喻畫的思維方式。年輕的董其昌就學(xué)于莫如忠時，曾得莫的指導(dǎo)研習(xí)禪學(xué)。他說:

仆于舉子業(yè)本無深解，徒以曩時讀書于莫中江先生家塾，先生數(shù)舉《毘陵緒言》指示同學(xué)，頗有省入。少年盛氣，不耐專習(xí)。荏苒十五年，業(yè)亦屢變。至歲丙戌，讀《曹洞語錄》偏正賓主互換傷觸之旨，遂稍悟文章宗趣，因以師門議論與先輩手筆印之，無不合者。[9]192

可見，莫如忠是他的禪學(xué)啟蒙老師。在莫如忠的啟發(fā)下，董其昌“獨好參曹洞禪，批閱《永明宗鏡錄》一百卷，大有奇悟”。1587年，莫如忠的兒子、董其昌的同窗莫是龍去世了，年僅五十歲。比董其昌年長十七歲的莫是龍就是其中“師門議論”者之一。所以這個懸案是大有爭議的。不過“南北宗論”冠名權(quán)的紛爭并不影響本文研究的繼續(xù)，而且可以證明董其昌和莫是龍是這個繪畫共同體中的核心人物?！澳媳弊谡摗笔侵苯訉?dǎo)致董其昌文人畫理論的底本。

除了課堂上的交流以外，平時的雅集更是探討文人畫理論的好機(jī)會。萬歷五年（1577年），丁云鵬游學(xué)松江，用白描筆法作《羅漢圖》，董其昌觀后甚為嘆服。

此羅漢婁水王弇山先生所藏，乃吾友丁南羽游云間時筆。當(dāng)為丙子、丁丑年，如生力駒、順風(fēng)鴻，非復(fù)晚歲枯木禪也。詩文書畫，少而工、老而淡。淡勝工，不工亦何能淡！東坡云:‘筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極也?！^此卷者，當(dāng)以意求之。[10]706

據(jù)此可知，二十三歲的董其昌對于“淡”的理解已很深刻。雖然這個“淡”的觀念來自蘇軾，但當(dāng)它應(yīng)用到繪畫中時，他提出自己的見解:“詩文書畫，少而工、老而淡。淡勝工，不工亦何能淡”。此處董其昌將“工”與“淡”相對提出為孕育其文人畫理論做好了充分的準(zhǔn)備。由此可見，文人畫理論的“雛形”都是來自于他日常生活中的藝術(shù)交流。丁云鵬白描《羅漢圖》是在丙子、丁丑年間來游松江時在董其昌齋中所作，后來又在游松江時為顧正誼作了《五相觀音圖卷》。說明丁云鵬來松江游學(xué)時受到了松江畫派成員的熱情接待尤其是松江畫派的老前輩顧正誼都將他請到了自己的正心所館中做客，而這兩次似乎董其昌都在場。董其昌在丁云鵬畫上的題跋自然是他們雅集中藝術(shù)交流的主要內(nèi)容。

后來董其昌還提出了“寄樂于畫”的觀點，他說:

畫之道，所謂以宇宙在乎手者。眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流。非以畫為寄、以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始，開此門庭耳。[10]676

不錯，這個“寄樂于畫”觀點也是來自蘇東坡:

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為?。涣粢庥谖?，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。[11]

他對繪畫的審美娛樂功能表達(dá)了自己的主張，反對繪畫為皇家服務(wù)的教化功能。不過董其昌將繪畫的風(fēng)格學(xué)與畫家的壽命混為一談就有失偏頗，更何況趙孟頫活了六十九歲，而不像他所說的“趙吳興止六十余”。雖然董其昌一心想顛覆趙孟頫在元代繪畫史上的地位，但是他又無法回避趙孟頫在文人畫發(fā)展中的意義。趙孟頫“以書入畫”的主張最后直接成為董其昌文人畫理論的核心。

士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙。絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。[10]674

董其昌倡導(dǎo)書法介入繪畫，用書法的標(biāo)準(zhǔn)作為繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，使繪畫中的線條像書法線條一樣具有“錐畫沙”“折股釵”“印印泥”的美感，以“絕去甜俗蹊徑，脫去畫工習(xí)氣”。只不過這個概念的界定比趙孟頫、錢舜舉的更加準(zhǔn)確些，至少是從中國畫的本體對其進(jìn)行定義。為此筆者在拙著《規(guī)范與創(chuàng)新:探究另一種中國畫史觀的存在》中說:

董其昌以“淡”為宗，“寄樂于畫”的文人畫理論是寓建設(shè)于破壞之中。其“淡”來自書法性的筆墨，“寄畫于樂”也是通過書法性的筆墨表現(xiàn)出來，所以他所確立的文人畫規(guī)范就是以筆墨為中心，形象服務(wù)于筆墨，意境出于筆墨。從本體論而言，董其昌文人畫規(guī)范以筆墨為中心，形象在繪畫中失去了中心地位；從方法論而言，它提倡“以書入畫”，將書法作為繪畫的基礎(chǔ)，全面介入繪畫；從價值論而言，它以“淡”為宗，追求繪畫的“自娛”和“寄樂于畫”的審美功能。[12]

可見，文人畫規(guī)范是對古典繪畫規(guī)范的一個創(chuàng)新。在這兩個規(guī)范中，形象、筆墨與意境的關(guān)系發(fā)生了根本性的改變。古典繪畫規(guī)范是以形象為中心，筆墨服務(wù)于形象，意境出于形象；而文人畫規(guī)范是以筆墨為中心，形象服務(wù)于筆墨，意境出于筆墨。這種繪畫規(guī)范的演進(jìn)就是一次繪畫革命性的創(chuàng)新，它為中國畫構(gòu)建了一個新秩序。

眾所周知，確立一個新的繪畫規(guī)范，建立一個新的繪畫秩序并不是一蹴而就的事情，其中少不了為了這個規(guī)范建立而出現(xiàn)的“教材性”的學(xué)習(xí)典范或參考資料，以此推廣這個理論，吸引更多的畫家加入這個共同體。萬歷十九年（1591年），董其昌在《龍宿郊民圖》中跋云:“辛卯請告還里，乃大搜吾鄉(xiāng)四家潑墨之作”[13]27，到萬歷四十五年（1617年），董其昌終于從他的許多藏品中選擇了一些作品，編輯了《唐宋元寶繪（計二十冊）》。他跋冊首云:

宋以前大家都不作小幅，小幅自南宋以后始盛。又僧巨然筆絕少丈余畫卷，長卷亦惟院體諸人有之。此冊皆北宋名跡，及吳興趙文敏之筆。余于馬夏、李唐，性所不好，故不入選佛場也。[14]

這個畫冊中第一幅是《王維雪溪圖》，第三幅是《子昂自題西洞庭圖》與《子昂自題東洞庭圖》合版，第四幅是《米芾云山》，第七幅是《倪云林六君子圖》，第八幅是《王蒙秋林書屋圖》，第九幅是《曹知白吳淞山色》，第十九幅是《高彥敬山水》，第二十幅是《梅道人畫》?！坝嘤隈R夏、李唐，性所不好，故不入選佛場也”，可見這本畫冊的編輯充分反映了董其昌文人畫理論的審美取向和藝術(shù)理想。是年春天他還將此冊帶去請汪砢玉、項又新和孔璋一起觀賞，汪砢玉對此事如此描述:

此冊在萬歷丁巳春仲，董太史玄宰攜至吾地，余同項又新、孔彰過其舟中得閱。翌日太史挈雷仁甫、沈商丞至余家，更攜黃子久畫二十冊與先子觀，越宿始返之也?！盵15]

董其昌經(jīng)常到嘉興和鑒藏好友一起觀畫，像這樣攜帶其所編輯的畫冊出游是傳播其繪畫理論的最佳途徑。

萬歷四十年（1612年），董其昌繪《仿宋元諸家山水冊》，分別為仿董源、方從義、范寬、郭熙、馬和之、吳鎮(zhèn)、王蒙諸人筆意。他在第十幀款云:“壬子夏日避暑山莊，午睡初足，隨手檢閱宋元山水墨跡，略取其意，為此十幀?！盵13]122雖說是隨手檢閱但是這十個人卻都是文人畫理論體系內(nèi)的核心成員。不言而喻，通過董其昌“仿”“擬”之后的作品自然就是其文人畫規(guī)范的典范，即遵循以筆墨為中心，形象服務(wù)于筆墨，意境出于筆墨的文人畫規(guī)范而創(chuàng)作出的繪畫典范。

此外，還有一本《明董其昌仿宋元人縮本畫及跋冊》（亦稱《小中現(xiàn)大冊》），此冊由整整二十二幅山水畫的縮圖和董其昌所撰的題跋構(gòu)成。據(jù)古原宏伸研究，此冊是董其昌在73歲時請畫家一次性繪制而成，然后將以往所作的札記作為題跋重新寫在即時完成的摹本上而制成的。[16]董其昌在此冊第一幅中款云:“諦玩之，其古雅簡淡，有摩詰之韻，兼巨然之勢，定是營丘也……”[13]55且不說此處董其昌對南宗山水一脈的表述，單說這本冊子本身就是一本關(guān)于文人畫規(guī)范的教材，是文人畫中的典范。它的編輯與題跋都透露出了董其昌的藝術(shù)主張。

如果將《明董其昌仿宋元人縮本畫及跋冊》中的《臨范寬〈溪山行旅圖〉》與范寬《溪山行旅圖》進(jìn)行對照就會發(fā)現(xiàn)，范寬所創(chuàng)造出的嚴(yán)謹(jǐn)樸素的山水樣式被董其昌程式化了，并不惜失去形象的真實性而簡省其山水的細(xì)節(jié)、變化以及所有特殊景點的樣式。為的是配合畫家獨特的筆墨語言情感，他將范寬筆下多元地質(zhì)地貌簡化成為性質(zhì)較為統(tǒng)一，且視覺差異較小的物質(zhì)。在強大的筆墨感情的驅(qū)使下，形象成為筆墨的附庸，也就是說，繪畫以筆墨為中心，形象服務(wù)于筆墨，古典繪畫規(guī)范被文人畫規(guī)范所顛覆。

毋庸置疑，董其昌的品鑒與編輯的畫冊，以及他所主導(dǎo)下編撰的《明董其昌仿宋元人縮本畫及跋冊》對晚明文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，也為其建立新的繪畫秩序確立了典范，并進(jìn)行了一個非常好的推廣與完善。當(dāng)然，這里面如李日華、項圣謨等人雖然推崇他，但并不一定照單全收，也包括吳門畫派和浙派的余續(xù)。一個規(guī)范的創(chuàng)新不是一蹴而就的，一個共同體成員的改宗也不是一蹴而就的，觀念的改變都需要一個過程。

三、大共同體本位下的文人畫共同體

如果我們在研究的時候放棄道德綁架，客觀地看待董其昌，只將他看做是晚明的一個普通官員，他的某些行為在當(dāng)時的環(huán)境下都是可以理解的；如果我們淡化他的藝術(shù)作品的高華，他將作品送給達(dá)官貴人，包括閹黨之類，從而斡旋于兩黨之間，即使是為了免于黨禍，也是可以理解的?；蛟S他周旋于兩黨之間是為了實現(xiàn)其政治理想也是有可能的，只是這種努力最后沒有實現(xiàn)而已。遺憾的是，我們在研究董其昌的時候要么將他神圣化，要么將他妖魔化，這都是不客觀的態(tài)度。董其昌在政治上確實沒有什么建樹，雖然他官至南京禮部尚書，正二品，但那只是一個職務(wù)而已。其實他是一個有政治理想的人，只是一直沒有得到實現(xiàn)理想的機(jī)會。

天啟元年，董其昌從江南返京，任太常寺少卿，掌管國子司業(yè)，開始他最后的政治生活，這時的他已經(jīng)六十八歲。仰仗葉向高的提攜與信任，他干得有聲有色，兩年間擢升為太常寺卿兼侍讀學(xué)士。這一時期，他寫了許多奏議,如《救荒弭盜議》:

凡天下所以患荒者，積蓄少也；積蓄少者，地有遺利，民有遺力也。凡天下所以患盜者，武備衰也；武備衰者，國多冗軍，兵多冗食也。今有一舉而可備荒，又可以弭盜，而又惟民饑盜起之時，可因其勢而用之，則何策乎？曰:“撫流民而已?！狈蛄髅窆堂褚?，進(jìn)可以戰(zhàn)，退可以耕，饑災(zāi)所驅(qū)，惟食是仰。當(dāng)是時，使奸雄用之，則倡亂之構(gòu)也；使國家拊之，則富強之資也，故處之得其術(shù)而已矣。[9]338-339

董其昌看清了當(dāng)時的流民問題，主張妥善地安撫流民。流民也是民，進(jìn)可以戰(zhàn),退可以耕。如被人利用就是禍亂，所以要妥善的處理。眾所周知，后來的農(nóng)民起義之所以波瀾壯闊就是流民一哄而上的結(jié)果。

董其昌主張開采富藏以充軍實。在當(dāng)時一片反礦稅聲中，這是一個大膽的主張。他就直截了當(dāng)?shù)卣f遼東有不少產(chǎn)礦的地方，一旦落入敵手就等于是給了敵人的資源，所以他主張不用白不用。在論及邊界市的問題，他極力推崇高拱、張居正的做法，贊揚他們敢于承擔(dān)責(zé)任，實行六十多年來的互市給邊境百姓帶來了安寧，給國家增加了財政收入，京師得以安穩(wěn)。

在其《神廟留中奏疏匯編》中，他系統(tǒng)地談到了一系列的問題:其一，國用向題。這是晚明最突出的問題。明萬歷后期軍費、宗藩、宮廷費用大增，財政危機(jī)嚴(yán)重。他主張廣開源，重節(jié)流。其二，建都北京，賦仰東南。這個問題帶來了漕運、白糧、布解、屯田、治河等一系列問題。他和許多有識之士大聲疾呼恢復(fù)屯田，開墾西北。其三，宗藩問題也是晚明的一個嚴(yán)重問題。他是認(rèn)為宗藩可以不拘一格選拔人才，主張于科舉之外輔之以鄉(xiāng)舉里選，擴(kuò)大錄用人才的路子。其四，邊防問題。他認(rèn)為邊防是一個整體，要相互依賴，相互支援，同時避免用不得其人、防不得其法；他主張以守為主，集中兵力，縮短戰(zhàn)線，同時注重情報收集，屯田實軍。

史學(xué)家鄧之誠對《神廟留中奏疏匯編》中董其昌的按語評價如是說:

其筆斷仿史贊之例，稱臣以資獻(xiàn)替，稱職以辨是非，無先所見則闕之。當(dāng)黨爭最激烈之時而能為持平之論，以明正義。兵事最詳，吏戶次之，要其所錄皆有關(guān)系之作，慎所持擇，又后之侈言檔案者所當(dāng)取法也。[17]

當(dāng)然這是作為一個史學(xué)家對董其昌的高度評價，由此可見，董其昌高瞻遠(yuǎn)矚的政治理念。

以上所論其實只是一個簡單的概述，無非是想給董其昌一個立體的描述。對于董其昌這一精妙之論請參閱王守稼、繆振鵬的《畫壇巨匠、云間劣紳》一文。

在此，還有一點不能忽略。晚明的董其昌對君權(quán)的高度集中問題有其獨特的看法。他在《愛惜人才為社稷計（丁酉江西程）》中說:

古之說曰:“立天子以為天下也，非立天下以為天子也；立君以為國也，非立國以為君也?！惫偬煜抡撸瑹o論亦以周之十世也，而周公營洛曰:“使有德者易以興焉，無德者易以亡焉?！鄙詈?！深乎！藏天下于天下而不私者乎？迨德下衰，而天子者始掩天下而為一人之私利、一家之私業(yè)、一姓之私傳，惟社稷之知而已矣。[9] 317-318

董其昌在晚明這個危急存亡之秋，大力提倡孟子“君輕民重”的思想并不簡單。在封建專制體制之內(nèi)倡導(dǎo):“立天子以為天下也，非立天下以為天子也；立君以為國也，非立國以為君也”的思想，簡直就是對衰落的明王朝致命的一擊。實質(zhì)上，這是民主主義思潮。也許晚明時期的董其昌受到了西方政治制度的影響。當(dāng)然，利瑪竇是傳播民主種子的主要人員之一，董其昌應(yīng)該與他有所接觸。在晚明復(fù)雜又腐朽的政治環(huán)境中，董其昌可以稱得上是民主思想的先行者。他想建立一個新的政治秩序，只是老天不借三分力。

據(jù)學(xué)者趙世瑜研究，晚明以來經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會流動的頻繁，實學(xué)之風(fēng)的興起，使得傳統(tǒng)儒家士大夫?qū)⑵湮茨軐崿F(xiàn)的遠(yuǎn)大理想落實在穩(wěn)定本社區(qū)的努力之中。在這種鄉(xiāng)紳的凝聚主持之下，特別是在社會動蕩的形勢下，無論在鄉(xiāng)里、村落還是家族，這樣的“小共同體”具有相當(dāng)?shù)淖晕揖S系和調(diào)節(jié)能力。[19]如董其昌的同鄉(xiāng)好友陳繼儒，雖然身為隱士，但對于朝廷里的政事也頗為關(guān)心，對江南地方事務(wù)也持有議論，為松江之名流。當(dāng)時松江士大夫就經(jīng)常向其請教，咨詢天下之大事。華亭錢龍賜被征召任閣臣時，臨行前就曾問政于陳繼儒。[20]不僅如此，陳繼儒還“性喜獎掖士類，屨常滿戶外，片言酬應(yīng)，莫不當(dāng)意去”[21]。程子龍編纂的原刻本《皇明經(jīng)世文編》的封面上就印有“方禹修陳眉公兩先生鑒定”，也就是說博學(xué)多才的陳繼儒為編輯此書鼎力襄助，表明了地方縉紳濃烈的“經(jīng)世”意識?？梢?，晚明的地方縉紳雖然不愿意踏入仕途，但仍然心系國家之安危，持經(jīng)世之思想。而我們在此關(guān)注的更多是董其昌、陳繼儒等人所經(jīng)營的繪畫藝術(shù)“小共同體”，并將其擴(kuò)大到整個社會。毋庸置疑，董其昌的這個文人畫共同體是大共同體本位下的小共同體，這個文人畫共同體繼承與發(fā)展著松江地區(qū)的繪畫及其地方意識，它成為晚明壯志難酬的士大夫文人的理想歸屬地。

于是，在其新政治秩序無法建立的時候，他在其苦心經(jīng)營下的社交圈內(nèi)實現(xiàn)了他重建藝術(shù)新秩序的理想。這就是董其昌聰明之處，他自下而上的構(gòu)建他的“小共同體”，在推廣的過程中，團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的人，建立廣大而強有力的藝術(shù)統(tǒng)一戰(zhàn)線，積極倡導(dǎo)他的藝術(shù)主張，顛覆以“六法”理論、“六要”理論所確立的古典繪畫規(guī)范，創(chuàng)建文人畫規(guī)范。

結(jié) 論

董其昌為官四十五年，賦閑在家二十八年，無論是在京城，還是在江南，或是在來來往往的路上，董其昌一直沒有放棄仕途上的進(jìn)取之心。雖然仕途三番五次遭遇挫折，打擊沉重，但是他并沒有失去信心，依然抱著建立新政治秩序的理想，提出了很多有建設(shè)性的策略。但是，殘酷的現(xiàn)實屢屢使其政治理想折翅，無可奈何之下他也和其他士大夫文人一樣寄情于詩文書畫，利用自己特殊的社會身份，以及這個身份所帶來的人脈與財力，收購了大量南宗繪畫作品，利用雅集交流、編輯畫冊進(jìn)行文人畫理論的傳播。同時還“盤活”自己各種社交圈子，構(gòu)建他的文人畫共同體?？梢院敛浑[諱地說，他利用自己的官員身份用心經(jīng)營著自己的藝術(shù)理想；同時又利用書畫交流讓自己在風(fēng)雨飄搖的晚明朝廷、血雨腥風(fēng)的晚明官場中悠哉悠哉，甚至可以說是游刃有余地活著，最終成就了他構(gòu)筑一個新時代、新的繪畫秩序的夢想。雖然這個夢想并不屬于政治范疇，卻與政治脫不了干系。在這個文人畫共同體中，所有的成員共享著文人畫規(guī)范，這里沒有黨爭，只有懷著藝術(shù)精神的友誼和在文人畫規(guī)范下從事藝術(shù)創(chuàng)造的意志。董其昌與他很多的同僚們一樣，他們難以真正實踐自己經(jīng)國濟(jì)世的理想，因而將其經(jīng)世抱負(fù)轉(zhuǎn)變?yōu)閷Φ胤轿幕聵I(yè)的關(guān)注。也正因為有此強烈的經(jīng)世意識，所以像董其昌、陳繼儒、袁宏道等人皆視地方文化事業(yè)為己任，廣泛參與地方文化建設(shè)。他們重新構(gòu)建一個小共同體，確立一個新秩序，以實現(xiàn)區(qū)域文化的穩(wěn)定發(fā)展，充分發(fā)揮小共同體內(nèi)的自我維系和調(diào)節(jié)的能力。董其昌的文人畫共同體，袁宏道的“公安派”文學(xué)共同體等都是這個時期特定的產(chǎn)物。

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[3][清]王原祁.雨窗漫筆[G]//盧輔圣主編.中國書畫全書(八)[M].上海:上海書畫出版社，1993:710.

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[9]董其昌.容臺集（上）（中國古代書畫家詩文集叢書）[G].邵海清，點校.杭州:西泠印社出版社，2012.

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J203

A

1008-9675（2017）06-0049-06

2017-08-05

曹院生(1969-)，男，江西鄱陽人，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向:美術(shù)史論。

（責(zé)任編輯:梁 田）