試論元雜劇愛(ài)情劇中的精神內(nèi)涵
——以關(guān)漢卿作品為例

◎邱辛辛

試論元雜劇愛(ài)情劇中的精神內(nèi)涵
——以關(guān)漢卿作品為例

◎邱辛辛

元雜劇是我國(guó)古代雜劇的集大成者，在我國(guó)戲曲發(fā)展史上起著舉足輕重的作用。愛(ài)情劇是其中最燦爛的一脈。本文從精神內(nèi)涵這一角度來(lái)解讀元雜劇中愛(ài)情劇的創(chuàng)作，分析元雜劇中愛(ài)情劇蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵對(duì)于我們解讀闡釋元代其他作家的作品，乃至其他時(shí)代的雜劇，深入挖掘元雜劇的社會(huì)意義和審美意義都起著重要的促進(jìn)作用。

愛(ài)情劇 精神內(nèi)涵 關(guān)漢卿 婚姻

元雜劇是元代文化的綜合體。元愛(ài)情劇中蘊(yùn)含著豐富的中國(guó)文化精神，是構(gòu)成傳統(tǒng)文化精神的重要組成部分。元時(shí)期，戲曲廣泛在勾欄瓦舍處聚集演出創(chuàng)作，戲劇家們把對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察以及由此產(chǎn)生的感受融于戲劇創(chuàng)作。這在很大程度上契合了老百姓的審美趣味和價(jià)值觀念，所創(chuàng)作的戲劇更接近于元代思想迫切需要改革的前沿。這時(shí)期的雜劇包孕了民間文化的精髓。愛(ài)情劇在民間戲劇劇目中尤為多產(chǎn)，包容的精神內(nèi)涵也更加深厚。因此，選擇愛(ài)情劇來(lái)分析元雜劇的精神內(nèi)涵也就更具有典型意義。

一、精神之緣

戲劇追求寫(xiě)意的真實(shí)，通過(guò)作者所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境以及當(dāng)時(shí)全面的社會(huì)條件來(lái)綜合分析戲劇，從而達(dá)到對(duì)作者人格結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念外化的作品的理解。元代是一個(gè)分離和統(tǒng)一的時(shí)代，人民經(jīng)歷著國(guó)破家亡的災(zāi)難，同時(shí)在思想上也經(jīng)受著空前的自由與融合。蒙古族入主中原，憑借武力一統(tǒng)中國(guó)，卻沒(méi)有嚴(yán)格的禮法制度。而漢人秉承著溫柔敦厚的傳統(tǒng)，遵循以儒家教義為核心的禮樂(lè)制度，與之適應(yīng)的文化審美形式也是中庸的，強(qiáng)調(diào)教化作用和對(duì)人民的思想控制，情感的抒發(fā)也要合度。而蒙古族的文化形式更加關(guān)注的是其娛樂(lè)功能。隨著南北割據(jù)的結(jié)束和中國(guó)的統(tǒng)一，多元的文化相互融合，給接近衰微的中原文化注入了新的元素。老百姓在內(nèi)心深處有了更自由的思想。元代不重視精神層面的內(nèi)容，輕視知識(shí)分子，廢除了科舉制度，背離了傳統(tǒng)文人的思想。文人入仕無(wú)門(mén)，窮困潦倒。郁郁不得志的文人開(kāi)始了新的文學(xué)創(chuàng)作生活，通過(guò)雜劇這種通俗文學(xué)來(lái)宣泄自己的情感，把自己無(wú)處施用的精力投入到雜劇創(chuàng)作中去。因此，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的劇作家，并且創(chuàng)作出了一大批膾炙人口的名作。而雜劇創(chuàng)作者有更為自由的創(chuàng)作空間，把對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀察和感悟都表現(xiàn)了出來(lái)。所以，元雜劇的題材思想內(nèi)容是十分豐富的，不僅反映了國(guó)家的興衰，而且下層勞動(dòng)人民的生活情狀也得到了詳盡的摹寫(xiě)。

元之前的文學(xué)注重教化作用，是統(tǒng)治者用來(lái)鞏固其王朝統(tǒng)治的工具，強(qiáng)調(diào)對(duì)老百姓的思想禁錮，教導(dǎo)他們要溫和敦厚，有節(jié)制。而到了元代，戲曲這一文學(xué)樣式表現(xiàn)出和傳統(tǒng)文學(xué)精神相背離的特征。主要表現(xiàn)在對(duì)愛(ài)情、對(duì)情欲的歌頌。元之前的文學(xué)作品對(duì)于愛(ài)情情欲或是很少涉及，或是即使偶有表現(xiàn)也是“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，甚至是大加抨擊。

二、精神之源

自封建社會(huì)初期，就逐漸形成了一整套針對(duì)女性行為要求的規(guī)范。這套規(guī)范到了秦漢時(shí)期作為法令來(lái)嚴(yán)格實(shí)施，束縛了女性的自由。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，這些陳腐的思想也滲入到文學(xué)作品的創(chuàng)作中去。因此在早期的雜劇作品中，可以見(jiàn)到許多歌頌女性忠貞的作品，而情欲這一人性使然的東西是被嚴(yán)重摒棄的。在整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里，婚姻不是建立在男女雙方互愛(ài)的基礎(chǔ)上，而是以政治以及家庭勢(shì)力的擴(kuò)大為基礎(chǔ)。元代之前的文學(xué)作品，大都是以男權(quán)的視角來(lái)描寫(xiě)的。作品一般表現(xiàn)女性是男人在謀取功名利祿失意時(shí)的安慰品，而女性本身并不是文學(xué)作品的重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，只是作為表現(xiàn)男性形象的附庸。愛(ài)情的主動(dòng)權(quán)掌握在男性的手里，女性處于一個(gè)極其被動(dòng)的地位。而元雜劇對(duì)于追求愛(ài)情情欲是極力贊揚(yáng)的，肯定其存在的合理性，這與元之前的主流思想“存天理，滅人欲”完全相背離。形成這種世俗觀念的原因在于科舉制度的取消使得文人社會(huì)地位與老百姓更加接近，文人更能展現(xiàn)世俗的思想觀念。元雜劇中愛(ài)情作品與之前作品精神內(nèi)涵相反的原因大致可以概括為兩點(diǎn)：社會(huì)狀況的改變引起了社會(huì)思想的改變；文人社會(huì)地位的改變引起的社會(huì)心理的改變。

三、精神之流

元雜劇中描寫(xiě)婚姻愛(ài)情的作品占有相當(dāng)大的比重。男女之間的兩性關(guān)系在雜劇作品中得到了廣泛的關(guān)注。元雜劇中表現(xiàn)的女性，是傳統(tǒng)女性形象的一個(gè)轉(zhuǎn)折。在這些婚姻愛(ài)情劇里，塑造了一個(gè)個(gè)鮮明的新女性形象，她們敢愛(ài)敢恨，勇于挑戰(zhàn)“三從四德”，發(fā)掘自己的人性力量，表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)女性的新意蘊(yùn)。這類(lèi)觀點(diǎn)在元雜劇愛(ài)情劇里得到了極力的表現(xiàn)。

才子佳人劇是元雜劇愛(ài)情劇的主要內(nèi)容，塑造了一系列光輝的女性形象。通過(guò)對(duì)她們心理特征和個(gè)性行為的描寫(xiě)，發(fā)出了新時(shí)期愛(ài)情觀的最強(qiáng)音。關(guān)漢卿作品《拜月亭》不再是才子佳人一見(jiàn)鐘情的模式，而是兩個(gè)人逐漸情投意合。王瑞蘭在逃難途中幸遇蔣世隆，為了得到世隆的幫助一起逃難，她先說(shuō)“惻隱之心，人皆有之”，后來(lái)世隆不從，又說(shuō)“怕不問(wèn)時(shí)權(quán)做兄弟，問(wèn)著后做夫妻”。這表現(xiàn)了瑞蘭性格上對(duì)傳統(tǒng)“男尊女卑”觀念的突破。作為一個(gè)深受封建禮教毒害的女子，能說(shuō)出這種話，實(shí)屬不易。后來(lái)，遇到了父親，瑞蘭把世隆介紹給父親。結(jié)果父親卻以“窮秀才幾時(shí)有發(fā)跡”拒絕承認(rèn)這個(gè)女婿。她痛斥父親“你可怎生便與這般狠心，猛虎獰狼，蝠蝎頑蛇”，這是瑞蘭反叛禮教的高峰，也是對(duì)“存天理，滅人欲”的大膽蔑視。面對(duì)愛(ài)人的無(wú)奈離去，瑞蘭發(fā)出了“見(jiàn)個(gè)人殘生喪，一命亡，世人也慚惶。你不肯哀憐憫恤，我怎不感嘆悲傷”的哀嘆。雜劇第三折，瑞蘭在花園內(nèi)焚香參拜月亮，表達(dá)了其愛(ài)情理想：“愿天下心廝愛(ài)的夫婦永不分離，教俺兩口兒早得團(tuán)圓”。瑞蘭把男女之愛(ài)放在首位，不顧封建禮教、父母之命。當(dāng)父親要納當(dāng)朝狀元為婿時(shí)，“你貪著個(gè)斷簡(jiǎn)殘編，恭儉溫良好繾綣，我貪著個(gè)輕弓短箭，粗豪勇猛惡姻緣。您的管夢(mèng)回酒醒誦詩(shī)篇，俺的敢燈昏人靜夸征戰(zhàn)；少不的向我繡幃邊，說(shuō)的些磣可可落得的冤魂現(xiàn)”，表現(xiàn)了瑞蘭對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞和專(zhuān)一。世隆面對(duì)大臣欲招己為婿，冷漠地回道：“縱有胡陽(yáng)公主，那宋弘呵，怎做得虧心漢？”“違著孩兒心，只要遂他家愿。不顧自家嫌，則要旁人羨”，揭示了傳統(tǒng)父母包辦婚姻的實(shí)質(zhì)——僅僅是為了政治、經(jīng)濟(jì)利益上的聯(lián)合，而不是男女的兩情相悅，表現(xiàn)了人欲不可違背的合理性。 蔣世隆的形象真實(shí)、飽滿，并不是好的全好，壞的全壞?！皶缫捌娣辍敝?，蔣世隆是正人君子；而在“招商諧偶”中，又成了迫不及待的好色之徒。這是元雜劇源于生活的真實(shí)流露。

元雜劇里也有描寫(xiě)士人和妓女相戀的作品。在古代，妓女是作為男性婚姻的補(bǔ)充而存在的，為了滿足男性的情欲，作為男人的附庸，在社會(huì)中處于劣勢(shì)地位。元代由于文人社會(huì)地位低下，在政治經(jīng)濟(jì)上都處于劣勢(shì)地位，他們便把生活的重心由功名利祿轉(zhuǎn)移到寄情于聲色之中，終日醉心于勾欄，和妓女接觸頻繁。文人和妓女的風(fēng)流韻事也是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種風(fēng)尚。由于同是天涯淪落人，彼此能夠理解對(duì)方的遭遇，文人能夠發(fā)現(xiàn)妓女的美，表現(xiàn)她們的真情實(shí)感。所以到了元代，妓女問(wèn)題上升到一個(gè)理性的高度。元代作家們對(duì)于妓女問(wèn)題進(jìn)行了深邃的思考，替妓女們辯白伸冤。元作品中的妓女都是集美貌才情于一身。關(guān)漢卿作品《金線池》中的杜蕊娘也是聰明伶俐，她自己也說(shuō)過(guò)，“我想這濟(jì)南府教坊中人，那一個(gè)不是我手下教導(dǎo)過(guò)的小妮子，料必沒(méi)有強(qiáng)似我的”。她和韓輔臣的愛(ài)情發(fā)自內(nèi)心，初次見(jiàn)面兩人便情不自禁地感嘆對(duì)方是“一個(gè)好秀才也”“一個(gè)好婦人也”。妓女喜愛(ài)的是有才情能寫(xiě)詩(shī)的文人，但他們都屬于落魄書(shū)生。韓輔臣“幼習(xí)經(jīng)史，頗看詩(shī)書(shū)，學(xué)成滿腹文章，未曾進(jìn)取功名”。韓輔臣不僅有才情而且英俊倜儻。杜蕊娘感慨其是“果然才子，豈能無(wú)貌”。但卻被鴇母束縛了自由，鴇母狂妄地說(shuō)“我不許嫁，誰(shuí)敢嫁”。勢(shì)利的鴇母則偏愛(ài)于有錢(qián)人，“小娘愛(ài)的俏，老鴇愛(ài)的鈔”“丫頭，還著你覓錢(qián)哩”，鴇母把妓女當(dāng)做她們賺錢(qián)和享樂(lè)的機(jī)器。鴇母依靠妓女的身體賺錢(qián)，是妓女的寄生蟲(chóng)。

（責(zé)任編輯 葛星星）

邱辛辛，女，研究生在讀，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，研究方向：戲劇與影視學(xué)）