結(jié)構(gòu)與造型
——從繪畫本體分析中國山水畫圖式的內(nèi)涵

王書蘭 郭衛(wèi)

結(jié)構(gòu)與造型
——從繪畫本體分析中國山水畫圖式的內(nèi)涵

王書蘭 郭衛(wèi)

牛克誠先生在《從山水到“山水”——當(dāng)代山水情懷與圖式》一文中寫道：“山水上升為‘山水’，山水就不再是外在于人們的客體，而是被人們體認(rèn)與感受的第二自然，‘山水’可能不會(huì)窮盡自然山水一切細(xì)致而復(fù)雜的形質(zhì)面貌，但它一定會(huì)傳達(dá)出那一片山水畫的風(fēng)神與意蘊(yùn)；因此‘山水’就不是對(duì)于景物的自然描摹，而是帶有鮮明的圖式特征的?！盵1]圖式是一個(gè)具有學(xué)理性的概念，它最初來源于人類對(duì)于自身以及客觀世界的認(rèn)知方式。人類自身想象力無比豐富，客觀世界又無限繁復(fù)，要求畫家在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域?qū)D式建立起表述性概念，對(duì)于圖式的學(xué)習(xí)、理解、建構(gòu)，熟悉各種山水畫的圖式，學(xué)會(huì)用圖式的眼光觀察自然，是個(gè)性圖式建立的基礎(chǔ)。

圖式具有構(gòu)造形象的能力。圖式作為想象力的綜合能力，是一種潛藏心靈深處的創(chuàng)造力，即對(duì)于直觀進(jìn)行綜合的能力，正是這種能力才能使知性通過感性從而獲得客觀現(xiàn)實(shí)。在康德看來，想象力是對(duì)精神領(lǐng)域的感性、知性和理性加以綜合，圖式和想象力對(duì)康德來說都是一種心靈功能，想象力是盲目的，它必須通過圖式來進(jìn)行感性直觀和知性的聯(lián)結(jié)。他認(rèn)為圖式的重要性體現(xiàn)在它是連接知性思維和感性直觀的橋梁。中國山水畫家是經(jīng)過對(duì)自然景色的全面觀察理解之后，“以大觀小”，通過想象對(duì)山水的整體印象加以表現(xiàn)。毛澤東“千里冰封，萬里雪飄”的詞句，也是融入了詩人的想象。

英國藝術(shù)史家貢布里希將圖式的概念從哲學(xué)認(rèn)知心理學(xué)領(lǐng)域引入到繪畫領(lǐng)域中來。他在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中對(duì)圖式做了分析，認(rèn)為圖式的矯正、圖式的個(gè)性延伸需要在傳統(tǒng)圖式的基礎(chǔ)上延續(xù)?！爱嫾冶仨毻〞陨健?、石的公式，然后才能隨其所需加以矯正?！盵2]人們通過教育、環(huán)境等經(jīng)驗(yàn)獲得的觀念化了的藝術(shù)風(fēng)格樣式，這種形象在記憶中存留，成為向外界做出視覺反應(yīng)的知識(shí)基礎(chǔ)，圖式是在經(jīng)驗(yàn)積累上的一種參與知識(shí)活動(dòng)的潛在經(jīng)驗(yàn)的心理形態(tài)。山水畫的學(xué)習(xí)從臨摹前人的繪畫圖式入手，正是一種視覺經(jīng)驗(yàn)的積累過程，山水畫的圖式經(jīng)過歷代畫家的繼承和創(chuàng)造不斷豐富而推向程式化。無論是康德還是貢布里希，都從人們的認(rèn)知心理對(duì)圖式進(jìn)行探討和闡釋，為我們對(duì)山水畫圖式的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造提供了理論前提。

山水畫的圖式是指畫面的基本的構(gòu)圖方式，一般指畫面的結(jié)構(gòu)和形象，也包括畫面上所呈現(xiàn)的空間深度和畫中物象與物象之間以及形與形之間的關(guān)系。通過圖式把復(fù)雜的山水畫語言構(gòu)成有序的畫面。山水畫本身的時(shí)空觀念、造型方式及不同的表現(xiàn)語言所帶給我們不同的視覺感受，是圖式建構(gòu)的重要因素。尚輝先生在《從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)》一文中提出“結(jié)構(gòu)”的概念，并闡明結(jié)構(gòu)與造型的區(qū)別以及結(jié)構(gòu)與圖式的關(guān)系問題。他認(rèn)為：“中國山水畫的語言主要包括筆墨、結(jié)構(gòu)和造型……結(jié)構(gòu)指畫面的構(gòu)成，包括在紙平面上呈現(xiàn)的空間維度感，畫中物與物、形與形之間的關(guān)系。造型指表現(xiàn)對(duì)象的形態(tài)、體量、質(zhì)感，乃至點(diǎn)、線、面、色的關(guān)系?！盵3]在他看來山水畫中空間結(jié)構(gòu)的問題往往超出造型本身，造型主要指單個(gè)物象或個(gè)別物象的特征和關(guān)系，而結(jié)構(gòu)則是關(guān)乎整體的概念，因此整體的結(jié)構(gòu)與圖式有關(guān)。黃賓虹先生勾畫大量古畫稿，其實(shí)是在臨摹古畫時(shí)省去皴法、色彩等細(xì)節(jié)而對(duì)古畫的圖式做大量的收集和深入的研究，在大腦中貯存圖式信息的過程。

除了畫面完整的圖式之外，我們還要看到具體表現(xiàn)畫面內(nèi)部小的圖形樣式是圖式成立的基礎(chǔ)，它是畫家借以表達(dá)情感理念所必須使用的具體而獨(dú)特的個(gè)性符號(hào)，是個(gè)性化的凝固了的媒介狀態(tài)，包含了畫家的情感和精神追求。在山水畫中，圖式既指一個(gè)整體畫面的構(gòu)圖形式，也包括畫面內(nèi)部一些主體形象，例如樹、石、云、水、建筑、人物等形象的形的塑造，他們也是組成畫面圖式的內(nèi)容，所以每個(gè)小的形象都具有一定的形式和完整的圖式，又共同組成一個(gè)完整的畫面。

裝飾和秩序也是山水畫圖式的鮮明特征。馬蒂斯在日記中寫道：“把自然嚴(yán)格地描摹下來，我并沒有這樣的本領(lǐng)，我之能把自然加以翻譯，獻(xiàn)身于繪畫的真誠，必須從各種色調(diào)之間所發(fā)生的各種關(guān)系中，找出色彩的生動(dòng)調(diào)和，這種調(diào)和有如音樂上的諧和?！瓨?gòu)圖，這就是畫家為了要表現(xiàn)自己的感覺，使所配置的一切因素造成裝飾和秩序?！盵4]馬蒂斯的作品以固有色和平面裝飾的手法，表達(dá)了他對(duì)構(gòu)圖空間的理解和個(gè)性情感在形式語言上的活力。

中國傳統(tǒng)山水畫的審美體系更多地依附于傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)理念，圖式更接近視覺審美和繪畫本體，是區(qū)別山水畫與自然山水的最基本的條件。林風(fēng)眠在《東方藝術(shù)之前途》一文中寫道：“西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀某一方面，常常因?yàn)樾问竭^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上構(gòu)成，傾向于主觀的一方面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表達(dá)情緒上所需求，把藝術(shù)限于無聊時(shí)的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去了相當(dāng)?shù)牡匚弧！盵5]當(dāng)然林風(fēng)眠的說法有他的時(shí)代局限性，那么在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作依然遇到西方的形式與山水畫本體的圖式問題的探討和運(yùn)用。但在借鑒西方形式的同時(shí)不要丟掉中國畫所強(qiáng)調(diào)的情感、意境和畫面所具有的生命的律動(dòng)，所以中國山水畫的圖式不是冷冰的形式，而是富有情感和生命活力的山水所帶來的審美感受。

我們經(jīng)過對(duì)自然景物的觀察，形成自己的經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作時(shí)總是想表現(xiàn)出人們經(jīng)驗(yàn)之外的東西。參觀畫展時(shí)也想看到我們經(jīng)驗(yàn)之外的東西，即使是畫同樣的題材，也想找到一些新鮮的東西刺激我們的感官，所以中國山水畫創(chuàng)作有經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)的，也需要?jiǎng)?chuàng)作出經(jīng)驗(yàn)之外的圖式，也是形成與眾不同的風(fēng)格的基礎(chǔ)。因此。我們?cè)谟^看別人的作品時(shí)，既可以找到與原有信息相關(guān)的圖像，又希望在圖像中找到我們所沒有儲(chǔ)存的圖像信息，而且這種圖像信息是我們所能接受和參考的，與原有信息相關(guān)且又是新鮮而富有美感的信息，這也正是畫家需要?jiǎng)?chuàng)造和表現(xiàn)的內(nèi)容。就像我們外出旅游，每到一個(gè)地方，我們想看到經(jīng)驗(yàn)之外的風(fēng)景，即與原有信息有所區(qū)別的風(fēng)景，那將是我們最想要看到的。其實(shí)上面我們所分析的經(jīng)驗(yàn)中的信息和經(jīng)驗(yàn)外的新信息正是我們?cè)谧x書、繪畫、旅游中最讓我們歡呼的地方，要么是與我們產(chǎn)生共鳴的東西，要么對(duì)于我們來說是完全新鮮的東西，都會(huì)引起我們的高度關(guān)注。

方聞?wù)J為：“不管繪畫中的形式要素、母題和技法怎樣，在它們表現(xiàn)某種哲學(xué)或倫理觀念之前，必先有輪廓、樣式以及構(gòu)圖問題。……要分析形式要素在畫面上安排而成的‘結(jié)構(gòu)形態(tài)’，才能說明一個(gè)時(shí)代共有的風(fēng)格，并據(jù)此說明風(fēng)格的歷史演變。”[6]由此可以看出，風(fēng)格的形成與演變和畫面構(gòu)成的形式要素有關(guān)。從對(duì)自然的感受寫生到追求畫面的形式感，同時(shí)具有大自然所感受到的新鮮生命力和感受力，這兩者相輔相成，永不分離。我在一次展覽中發(fā)現(xiàn)，純粹追求畫面構(gòu)成而缺少現(xiàn)場(chǎng)感受和筆墨的生命力的作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有從自然中所直接感受到的且注重心手相應(yīng)的筆墨所帶來的畫面強(qiáng)烈的心靈的震撼力大，線條的律動(dòng)、濃淡干濕的變化與圖式融合在一起，故意壓扁的山石造型并不影響它的表現(xiàn)力，既有了圖式的意義，又不失中國畫所特有的筆墨審美價(jià)值和山水畫物象之間所需要處理的各種自然的關(guān)系，只有這樣才能符合山水畫的圖式探索的最基本的前提。所以我們是在研究如何透過形式提高畫面的美感因素，從中能看到與自己水平相關(guān)且具有精神層面的理想境界，這正是畫者應(yīng)該去追求的東西，而不是僵硬的圖式。

從筆墨語言本體出發(fā)去體會(huì)山石、樹木表現(xiàn)的方法，追求山水畫本體的東西，不完全脫離寫生時(shí)的感受，又不受外物基本形態(tài)的制約。即我們面對(duì)自然景色，如何從山水畫本身所需要的元素出發(fā)，去觀察景物，經(jīng)營畫面，而不僅僅是對(duì)景寫生，或是一樹、一石、一水、一橋或一組房屋那么簡(jiǎn)單，而是一幅整體的有組織的畫面給人帶來的美感因素，當(dāng)然不外乎構(gòu)圖、筆墨、景物的表現(xiàn)方式以及與景物無關(guān)的但與畫面處理有直接關(guān)系的地方如何用筆墨讓它具有魅力，畫面最精彩處、最虛處、最實(shí)處、最密處、最疏處……同時(shí)也是建立山水畫圖式最突出的特征和難題所在。

[1]?？苏\.第二屆中國工筆山水畫大展作品集[M].北京：長城出版社，2010.2.

[2]E.H.貢布里希.林夕、李本正譯.藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007.IV.

[3]尚輝.從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——20世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)[J].國畫家，2002.3.

[4]金冶.色彩的理論與實(shí)踐［J］.新美術(shù).1981.1

[5]林風(fēng)眠.東方藝術(shù)之前途[J].東方藝術(shù).1926.

[6]方聞.山水畫的結(jié)構(gòu)分析［C］.洪再辛.海外中國畫研究文選（1950-1987）.上海人民美術(shù)出版社.1992：108.

（王書蘭、郭衛(wèi)，系德州學(xué)院教師。本研究成果得到山東省高等學(xué)校青年骨干教師國內(nèi)訪問學(xué)者項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)資助）