泉州南音傳承問題解析①

陳燕婷

●傳統(tǒng)音樂

泉州南音傳承問題解析①

陳燕婷

本文對福建泉州南音傳承現(xiàn)狀進(jìn)行分析。對于南音傳承,一直都有原汁原味保存及改革創(chuàng)新的兩種思路、兩種做法。傳統(tǒng)南音組織往往更偏向于守舊,專業(yè)南音樂團、學(xué)校南音教育則往往更偏向于革新,這種改革創(chuàng)新都是符合新時代、新樂感的創(chuàng)新。在南音界,創(chuàng)新與維持傳統(tǒng),其實原本并不矛盾。當(dāng)前真正的矛盾,是混淆了“清唱”與“劇唱”之別,而一味地往“劇唱”方向發(fā)展。筆者認(rèn)為,需要重新梳理、研究聲腔歷史上“清唱”與“劇唱”的發(fā)展脈絡(luò)及各自特點,重新制定南音保護(hù)與傳承策略,以利于南音、昆曲之類的具有悠久歷史的文化遺產(chǎn)之保護(hù)。

南音 傳承 清唱劇唱

“傳統(tǒng)是一條河流”,永遠(yuǎn)都在發(fā)展變化,而非靜止不動。傳統(tǒng)音樂也一樣,在其流傳過程中,不同的時代、不同的演繹者,必然具有不同的樂感,因而必然對音樂做出不同的詮釋。人在變,樂感在變,音樂也在變,這是亙古不變的真理。

樂譜是記錄下來的,是死的,相對固定的;依據(jù)樂譜的演奏、演唱是活的,相對易變的。

據(jù)清代至今泉州南音傳譜的情況所示,記錄下來的樂曲相對固定,較少變化。雖然在傳抄過程中可能會出現(xiàn)誤抄、或傳抄者根據(jù)自己的喜好而做修改的情況,但是相對于以人為載體、因時因地因人而不同的音樂唱/奏來說,白紙黑字記錄在案的樂譜總是顯得可靠得多。然而,樂譜的局限在于,雖然可以記錄宮調(diào)、曲調(diào)、撩拍、音域、樂曲結(jié)構(gòu)等情況,但是卻無法展現(xiàn)樂曲風(fēng)格、韻味。沒有錄音,對前人的唱/奏效果我們只能靠想象和推測,永遠(yuǎn)無法真實體驗。中國傳統(tǒng)音樂的特點就在于,樂譜只記錄了骨干音,在表演過程中還要依據(jù)樂種要求,對樂曲進(jìn)行潤飾。樂曲的風(fēng)格和韻味必須靠演奏、演唱者來展現(xiàn),演奏、演唱者必然依據(jù)自身樂感對樂曲做出詮釋,而演奏、演唱者的樂感與其時代、社會環(huán)境息息相關(guān)。因此,同一傳譜,不同時代不同人,哪怕是同一時代的不同人,表演起來肯定有所不同。

以泉州地區(qū)來說,目前南音傳承呈三足鼎立之勢,包括民間南音社團、專業(yè)南音樂團,以及學(xué)校南音教育。這三個陣營各有各的立腳點,各有各的優(yōu)勢,體現(xiàn)出的南音樂感也各不相同。

專業(yè)南音樂團以及學(xué)校南音教育,由于有政府政策和財力支撐,因而呈現(xiàn)出民間社團所不曾有過的優(yōu)勢和活力,一時之間,改革、創(chuàng)新之類的話語和舉措層出不窮。在紛紛擾擾的各式以南音為名的創(chuàng)新中,民間南音社團的反對和抗議聲尚未發(fā)出,便已被淹沒。

當(dāng)然,對于改革和創(chuàng)新一直都有兩種聲音。專業(yè)南音樂團和學(xué)校南音教育自身也很矛盾,他們一方面想保護(hù)南音“傳統(tǒng)音樂的活化石”之稱,一方面又不得不迎合社會風(fēng)尚、大眾口味,為使南音“活在當(dāng)下”而做種種改變。況且,其機構(gòu)性質(zhì)也決定了其成員樂感大大不同于傳統(tǒng)南音樂感,“變”是順應(yīng)其樂感之舉。因此,他們飽受爭議,但還是不得不迎面而起。

筆者曾經(jīng)也對南音的種種創(chuàng)新頗有微詞,因為其樂感過于現(xiàn)代,音樂風(fēng)格與傳統(tǒng)南音已相去甚遠(yuǎn)。但是經(jīng)過研究,筆者卻發(fā)現(xiàn),中國傳統(tǒng)音樂史上,歷來就有文人“清唱”與藝人“劇唱”之分,前者為雅,后者為俗,前者以自娛為目的,后者以他娛為目的。由于傳統(tǒng)的斷裂,人們對南音的“清唱”屬性認(rèn)識不清,因而導(dǎo)致了種種矛盾和爭議,以及不正確的引導(dǎo)方向。事實上,傳統(tǒng)南音屬“清唱”性質(zhì),與迎合大眾口味的“劇唱”以及西化的教育體系中的南音培養(yǎng),性質(zhì)完全不同,因而其樂感以及樂感的培養(yǎng)也不能同日而語。如今相關(guān)政府部門下大力氣培養(yǎng)扶植的,是“劇唱”性質(zhì)的南音,而“清唱”南音正面臨消亡危機。

據(jù)《溪山琴況》:

要之,神閑氣靜,藹然醉心,太和鼓鬯,心手自知,未可一二而為言也。太音希聲,古道難復(fù),不以性情中和相遇,而以為是技也,斯愈久而愈失其傳矣。②蔡仲德:《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(下),人民音樂出版社1990年版,第600頁。

如果到現(xiàn)在還僅僅把傳統(tǒng)南音的學(xué)習(xí)當(dāng)成是一種技巧,僅注重技巧的訓(xùn)練,而不注重整體南音文化的傳承,不注重由內(nèi)而外的中和性情及樂感之培養(yǎng),那么過不了多久將“失其傳矣”。

一、兩種不同聲音

如今,在網(wǎng)絡(luò)、電影電視、CD、音樂廳等大眾媒體的傳播下,各種各樣的音樂鋪天蓋地,人們的樂感養(yǎng)成有別于傳統(tǒng)樂感,逐漸形成了一種普遍性樂感比重增加的當(dāng)代樂感。③筆者認(rèn)為,經(jīng)后天培養(yǎng)和發(fā)展,樂感大致可分為三種,即普遍性樂感、地方性樂感,以及樂種性樂感。每一個人,都可能同時具有普遍性樂感、地方性樂感,又具有樂種性樂感。這三種樂感綜合起來構(gòu)成人們樂感的整體。在當(dāng)代樂感的驅(qū)使下,越來越多的人熱衷于改革南音、改造南音,或者創(chuàng)編新南音。因為對他們來說,傳統(tǒng)南音已經(jīng)不符合其美感要求。此時的樂感,成為了驅(qū)使他們創(chuàng)新的動力。這種對南音的改造和創(chuàng)新無可厚非,因為反映了不同時代不同群體的新的審美需要,具有內(nèi)心真實性。假如人們的樂感已發(fā)生變化,但卻強硬要求他們按照傳統(tǒng)美感唱/奏,并非明智之舉,所謂“強扭的瓜不甜”,從其內(nèi)心深處,認(rèn)為這樣的音樂不符合當(dāng)代要求,自然也無法真正展現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂的美感。因此,任何音樂唱/奏,都應(yīng)該也只能遵從人們的音樂美感,依照其內(nèi)心真實需要進(jìn)行。

其實音樂方面的推陳出新自古如此,是一個亙古不變的真理:

蓋演古戲如唱清曲,只可悅知音數(shù)人之耳,不能娛滿座賓朋之目。聽古樂而思臥,聽新樂則忘倦。④[清]李漁:《閑情偶寄》“演習(xí)部·別古今”,浙江古籍出版社2014年版,第35頁。

“聽古樂而思臥,聽新樂則忘倦”,可以用兩個音樂美學(xué)方面的理論來解釋,其一是審美飽和原則。古樂聽多了,聽膩了,就是一種審美飽和,在這種情況下,就需要求新、求變,否則覺得乏而無味。其二是樂感變化原則。時代不同了,社會不同了,人們的美感也不同了,古樂無法適應(yīng)當(dāng)代人的美感,新樂由“新人”,即當(dāng)代人創(chuàng)作,因而往往是符合當(dāng)代美感之作,自然受到時人歡迎。所謂“變調(diào)者,變古調(diào)為新調(diào)也。”“變則新,不變則腐;變則活,不變則板。”⑤同上,“演習(xí)部·變調(diào)第二”,第35-36頁。不變無法適應(yīng)新的時代,無法適應(yīng)新人們的新審美需求。

上述兩條原則相關(guān)但不相同。音樂審美飽和,必然引起樂感的變化,在一段時間內(nèi)對飽和的對象可能不再產(chǎn)生美感反應(yīng)。當(dāng)然也經(jīng)常有人在飽覽過其他各種音樂后,又反過來重新對曾經(jīng)飽和的對象產(chǎn)生審美感受,甚至產(chǎn)生更加深入的美感。音樂審美飽和原則,主要聚焦于個人的審美經(jīng)歷,是一個人樂感自身的連續(xù)性變化。當(dāng)然也可能具有群體性,即一個特定群體內(nèi)的人對同一環(huán)境中經(jīng)常聽到的音樂同時產(chǎn)生審美飽和。而樂感變化原則,更多聚焦于不同時代、不同年齡段的群體,不一定是一個人身上體現(xiàn)出的連續(xù)性的變化,而可能是不同年齡段、不同文化背景下的人之樂感的不同,例如,老一輩喜歡的音樂,年輕一輩往往并不喜歡,這不是因為審美飽和,而是因為時代不同,樂感受時代影響產(chǎn)生了變化。再如,生活在城鎮(zhèn)里的人與生活在鄉(xiāng)村的人喜歡的音樂也往往不一樣,這是受環(huán)境影響導(dǎo)致,同樣不是因為審美飽和引起。

因此,兩條美學(xué)原則最后還是匯總到“樂感”上來。也就是說,要求創(chuàng)新,有可能是因為聽傳統(tǒng)風(fēng)格聽膩了,審美飽和了,對音樂的美感要求不同了,因而求新求變;也有可能是年輕一代的樂感與傳統(tǒng)樂感不同,很自然地從自己的樂感出發(fā)對音樂進(jìn)行演繹、詮釋。也可能二者兼而有之。

當(dāng)然,也有許多強調(diào)南音要保持原汁原味,不能輕易改動者。這類人也有兩種情況,其一,是外來學(xué)者,南音的風(fēng)格韻味對他們來說是新鮮的;其二,是老一輩人,其傳統(tǒng)樂感穩(wěn)固不變,創(chuàng)新南音無法符合其美感要求。

外來學(xué)者飽覽各種音樂,心中有一張清晰的音樂地圖。聽?wèi)T了各種風(fēng)格趨同的音樂后,就喜歡獨特的,新奇的音樂,帶有一定的獵奇心理。傳統(tǒng)南音那種完全不屬于當(dāng)下的、中和恬淡的風(fēng)格韻味,正因為與時代風(fēng)向格格不入,因而別具魅力。于是,外來學(xué)者往往要求南音要維持現(xiàn)狀,做原汁原味的傳承。

民間南音社團的老先生,受先師教誨,言行、舉止、奏樂,無不合乎禮樂精神,深知南音深厚的蘊涵,認(rèn)為當(dāng)代人對南音的了解還不到其一二,不應(yīng)急著對之進(jìn)行改革、創(chuàng)新。而且,他們的傳統(tǒng)南音樂感穩(wěn)固不變,不受其他令人眼花繚亂的音樂影響,改革、創(chuàng)新后的音樂并不符合其美感要求。

每次見國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)南音傳承人、晉江市南音協(xié)會會長蘇統(tǒng)謀,同樣的話都要說一遍,因為在他看來,這些話非常重要,雖然他反復(fù)呼吁,但是至今仍沒引起重視。他說:

以前南音都是有錢人在唱,是自己玩的,不是唱給人家聽。現(xiàn)在卻發(fā)展成商品,要邊唱邊奏還邊做動作表演。其實南音是非常嚴(yán)肅的東西,我自懂事起,就從來沒見南音站著唱的,眼睛半睜不能左顧右盼,很講究人的姿態(tài)形態(tài)?，F(xiàn)在人們不在音樂上花心思,老想著怎么做動作、怎么表演,來吸引觀眾,講究變化。如今南音演唱、演奏,花腔加太多了,把南音原來醇厚、雅氣的東西搞沒了。自己作為老人家就怕創(chuàng)新,怕南音走戲曲的路、表演的路,加上舞蹈什么的,南音就變味了。自己雖然也出面組織了一個“晉江南音藝術(shù)團”,但是取“藝術(shù)團”之名,而不叫南音團,就是因為藝術(shù)團走舞臺形式,不是傳統(tǒng)南音形式。身為當(dāng)代人,雖然不反對創(chuàng)新,但是認(rèn)為有影響的名家教學(xué)生一定要正規(guī),不要一代傳一代傳下不嚴(yán)肅的東西。⑥資料來自2014年3月1日,在泉州師范學(xué)院舉辦的“泉州南音國際學(xué)術(shù)研討會”期間,筆者對蘇統(tǒng)謀的采訪記錄。

作為南音界極具權(quán)威的老前輩,蘇統(tǒng)謀雖然不一定知道傳統(tǒng)聲腔史上的“清唱”、“劇唱”之分,但他敏銳地察覺到了傳統(tǒng)南音與舞臺南音的不同,因此,他以自己的實踐,兩條腿走路,強調(diào)傳統(tǒng)南音與舞臺形式一定要區(qū)分清楚。

于是,社會上喜歡傳統(tǒng)音樂或從事相關(guān)工作的人,就產(chǎn)生了分化,從而有了兩種完全不同的觀點。其一強調(diào)保持傳統(tǒng)的原汁原味,甚至一個字都不能變。其二強調(diào)創(chuàng)新,認(rèn)為創(chuàng)新才有活路,才符合時代需求。而且這兩類人,如前文分析,各有兩種不同的美感需求。

田青曾經(jīng)說過:“文化只能在自己的河床里流淌,只能前進(jìn)在自己民族傳統(tǒng)的軌道里。”⑦田青:《昆曲等你六百年》,《藝術(shù)評論》2011年第6期,第5-6頁。在自己的路上前行,有所變化未嘗不可,可是當(dāng)變化與傳統(tǒng)精神相悖,就值得深思。然而,如筆者所說,既然樂感已經(jīng)不可避免產(chǎn)生變化,要求奏樂者奏出與自己樂感不相匹配的音樂實在是勉為其難。二者的矛盾在當(dāng)前社會愈顯尖銳。

二、民間南音社團面臨的危機

就當(dāng)前來說,傳統(tǒng)民間南音社團傳承,基本還走在原來的軌道上,雖然岌岌可危,但由于一些老人們的堅持和固守,暫未出現(xiàn)大波動,可認(rèn)為還流淌在“自己的河床中”。因此,相對來說,民間社團中的弦友樂感變化最為緩慢,可稱之為緩式變化。

傳統(tǒng)民間南音社團,如晉江市安海鎮(zhèn)雅頌?zāi)弦羯?、陳埭?zhèn)民族南音社、東石鎮(zhèn)南音社,石獅市獅城南音社、群芳南音社等等,由于屬于非營利性民間組織,活動經(jīng)費主要靠社會捐資,如今人們經(jīng)濟條件都不錯,許多社員也自己出資搞活動。

這些民間社團,都有數(shù)量不少的老中青三代社員。例如,安海雅頌?zāi)弦羯缬涗浽趦缘纳鐔T共有160余人,其中青少年占大多數(shù),都是一些小學(xué)員。主要通過“南音進(jìn)課堂”活動開始學(xué)南音,并在進(jìn)一步的學(xué)習(xí)中,拜南音社老先生為師,而進(jìn)入南音社團。然而,這些小社員往往在學(xué)會幾首南曲,參加過幾場南音比賽,獲得自己想要的獎項,成功得到加分等獎勵后,便專心學(xué)業(yè),長大后則專于工作、家庭,而無暇顧及南音。因此,實際上,在這160余社員中,真正經(jīng)常出入南音社,參加活動的,只有50余人,而這50余人中,有27人為社團的中堅力量,被選為社團理事。在安海雅頌?zāi)弦羯绲?7名理事名單中,70歲以上者有5人,60歲以上者10人,50歲以上者4人,40歲以上者5人,30歲以上者3人?？梢?這些中堅力量,年齡在60歲以上者為多數(shù)。同時,這些年齡大的人由于藝術(shù)積累深厚,往往是社團的領(lǐng)頭人、核心人物。例如,該社社長陳育才,已年過70,自1992年任社長一職,由于善于經(jīng)營,至今已連任8屆;該社副社長黃諒旗、藝術(shù)指導(dǎo)蔡炎成、理事黃勝利等人也已年過70,有的甚至已近80;藝術(shù)指導(dǎo)黃國新、理事洪志興、黃碧強年過60;理監(jiān)事會秘書長黃泗海、總務(wù)顏呈音,年過50。

此外,另有陳惠娜、黃雅莎、龔嘉英、張文編等較年輕的社員。然而,這些年輕點的社員,多數(shù)只會唱曲,樂器演奏主要由前述六、七十歲的社員支撐。

單從上述人員年齡構(gòu)成來看,傳統(tǒng)民間南音社團就有一喜一憂。

喜在于,目前這些社團還由那些年齡大者掌控。這部分人因為生活成長的年代原因,更專于傳統(tǒng)南音的欣賞和唱/奏,因而其南音樂感穩(wěn)固不易受外界影響。社團的新成員,在這些具有傳統(tǒng)南音樂感、堅持各項傳統(tǒng)的老弦友的引領(lǐng)下,基本維持原有特色。

目前六、七十歲的人,出生于上世紀(jì)四、五十年代,在他們從出生到成年的二、三十年間,也就是建國前后至改革開放前的這段時間,人們的生活還比較貧困,周遭環(huán)境沒有太多變化,其他娛樂方式也尚未大量涌現(xiàn),傳統(tǒng)音樂仍是其欣賞的主要對象。在他們個性、價值觀、審美觀形成和塑造的關(guān)鍵的二、三十年間,音樂觀念、樂感的養(yǎng)成仍較為傳統(tǒng),沒有受到太多外來音樂的沖擊。此后受社會大環(huán)境影響,通過廣播、電視、磁帶、CD等傳播媒介,各種娛樂方式充斥周圍,其樂感雖會有所變化,但由于處于成長階段養(yǎng)成的樂感往往比較穩(wěn)固,所以一般不會有傷筋動骨式的改變。他們?nèi)匀还淌貍鹘y(tǒng)南音美感,當(dāng)然,這種美感并不排斥對其他音樂的欣賞,只不過,他們的立足點是傳統(tǒng)南音,其他音樂就是一種點綴。就好像中國人喜歡吃中餐,日常生活中仍以吃中餐為主,時不時吃點西餐也挺好,而且一點都不會影響人們對中餐的喜好。正如東石鎮(zhèn)南音社社長蔡長榮所說,象他這樣唱了幾十年南音的人,即使去唱新音樂(指“新”的音樂,如當(dāng)前的流行音樂等),一張口,人家就知道是唱南音的,南音樂感已經(jīng)滲透到每個毛孔之中。

因此,這個年齡段的弦友,往往更為堅持傳統(tǒng)。強調(diào)南音要避免戲曲的滲透、注意保持南音的純正風(fēng)格、嚴(yán)格按照傳統(tǒng)規(guī)范來發(fā)音之類的話時時掛在老弦友口中。他們要求學(xué)生按傳統(tǒng)方法“念嘴”、唱工譜,音樂處理方法嚴(yán)格按照傳統(tǒng)規(guī)矩來,不許逾越。

憂在于,年輕一代的社員,多數(shù)以唱曲為主,樂器并不在行。每當(dāng)有活動,在臺上操持樂器的,主要仍是老弦友。假如不抓緊培養(yǎng),不久的將來將面臨沒有好樂手的困境。而且,他們身處于信息大爆炸的當(dāng)代,樂感的養(yǎng)成與老社員大不相同,如果沒有老社員的堅持和引導(dǎo),日后走向堪憂。

雖然就目前來說,傳統(tǒng)民間南音社團之樂感變化相對較緩,然而,在當(dāng)前社會風(fēng)氣和大環(huán)境下,南音變化的大趨勢卻不是民間社團能夠左右的。

如今的小學(xué)員唱得好的都是沖著獎項去的,要拿獎就要符合比賽要求,就要考慮評委的審美標(biāo)準(zhǔn),而評委的構(gòu)成往往以政府部門成員為主,民間南音社團弦友為輔。經(jīng)常聽到來自民間社團的弦友抱怨為了讓學(xué)生能拿獎,往往要迎合評委的審美標(biāo)準(zhǔn)去教學(xué)生,但是許多音樂處理方法又是與傳統(tǒng)相悖的。比如“偷音”,原來要奏足五個音,如今經(jīng)常偷工減料奏成三個音,再如“歇氣”,原來譜子沒標(biāo)休止的地方,要一唱到底,不可隨意休止,很考驗唱者和洞簫的氣息,及二弦的運弓。然而,“歇氣”因為可以中途休止換一口氣,大大降低了難度,如今竟然演變成為一種風(fēng)尚。所以,為了應(yīng)付比賽,又不違逆南音傳統(tǒng),他們在教學(xué)生時都用兩種教法,參加比賽就用比賽那一套,不參加比賽,就用傳統(tǒng)的那一套。

為了符合當(dāng)代人審美口味,民間南音社團有時也要迎合政府、觀眾,做一些創(chuàng)新,如2012年12月28日慶祝安海建鎮(zhèn)880周年大型文藝晚會上,安海雅頌?zāi)弦羯鐒?chuàng)作了新南音《千年夢》(作詞李燦煌,作曲李勝奕、黃勝利)。以MIDI做鋪墊,配合南音傳統(tǒng)四管及演唱。

民間社團的音準(zhǔn)感覺與如今被鋼琴的十二平均律訓(xùn)練出來的音準(zhǔn)感覺是不同的,如因為洞簫樂器自身局限,b1、#f1、d2等音普遍偏低。⑧參閱林燕:《泉州南音樂器制作及其音律現(xiàn)象之研究——以洞簫、琵琶為例》,福建師范大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文,第29-33頁。而且,南音傳統(tǒng)的音高感覺偏高,洞簫作為定音樂器,其筒音d1比國際通用的音高標(biāo)準(zhǔn)稍高。以前的洞簫經(jīng)過現(xiàn)在的測音器檢測,a音如東石鎮(zhèn)一般在442,陳埭鎮(zhèn)在448。所以南音在對外人演奏時經(jīng)常為音準(zhǔn)問題而苦惱。因此,如今甚至連民間樂團,在面向外人演出時,都很注意迎合他人的音準(zhǔn)要求。例如,2013年12月,中央音樂學(xué)院舉辦了“首屆彈撥音樂節(jié)”,以琵琶、三弦、阮和柳琴為主題。由于南音樂器包括琵琶和三弦,而且其琵琶為獨具特色的橫抱彈奏,因此,音樂節(jié)負(fù)責(zé)人章紅艷教授提出邀請南音社團,唯一的要求就是不要專業(yè)社團,而要原汁原味的民間社團。于是,具有一百多年歷史的民間社團“安海鎮(zhèn)雅頌?zāi)弦羯纭?應(yīng)邀參與了這場全國最高規(guī)格的“彈撥音樂節(jié)”,由筆者主持演出。從來沒有進(jìn)入過高校舞臺的“雅頌?zāi)弦羯纭备叨戎匾曔@場演出,而且始終忐忑不安,大有水土不服之感。其實該社在民間南音社團中屬較為知名較有實力的社團,每年都參加許多各種級別的海內(nèi)外南音活動,身經(jīng)百戰(zhàn),但是都是在南音界活動,如今要在中國音樂界的最高學(xué)府演出,心中難免不安。樂團副藝術(shù)指導(dǎo)黃勝利告訴筆者,為了適應(yīng)北京演出,他們每次排練演奏都按照國際通用的音高標(biāo)準(zhǔn),以電子校音器校準(zhǔn)a音,達(dá)到每秒頻率440。

南音界經(jīng)常會搞一些活動,不論政府部門、民間社團,都會歡聚一堂,共襄盛會。常會有來自不同社團的人員組成臨時組合,一起奏南音,此時,樂感的不同導(dǎo)致的尷尬就出現(xiàn)了。南音各樂器在演奏時,由于潤腔不同,不同聲部經(jīng)常構(gòu)成大二度并置,不過這種并置往往是經(jīng)過音類型的,不位于主要位置的。據(jù)蘇統(tǒng)謀回憶,他曾為一位演唱者伴奏,但是該演唱者在唱到骨干音后竟然下滑一個大二度,并停留在該音上,這下他頭一回奏不下去了。因為如果照原譜演奏,那么他將與唱腔在主要位置形成一個大二度并置,如果不照原譜,遷就唱腔,又改動了原譜,這對傳統(tǒng)南音人來說,是極不應(yīng)該的。而且這種將主音唱成經(jīng)過音,而將主要時值停留在非主音上的現(xiàn)象,如今甚至成了一種時髦。這就是傳統(tǒng)南音樂感遭遇當(dāng)代南音樂感時的尷尬。

再者,蘇統(tǒng)謀憂慮,如今飽腹的人越來越少了,很少有人會唱七撩樂曲,這類樂曲短的要十分鐘左右,長的要半個小時。【大倍】的曲子一個能唱四十分鐘。而現(xiàn)在人們唱南音都先把慢頭慢尾去掉(因為慢頭慢尾不好唱)。呂錘寬也指出,在“指套的慢頭或慢尾樂段,拍則采取緊密式的擊奏……由于非規(guī)律式拍法的樂曲不易合奏,故在活傳統(tǒng)中該類樂段多被省略。”⑨呂錘寬:《南管音樂》,晨星出版有限公司2011年版,第96頁。

總結(jié)來說,當(dāng)前民間南音社團在老一輩的堅守下,還比較堅持傳統(tǒng),但是難免受外界環(huán)境影響,多少有一些改變,待到老一輩人先后離去,未來走向堪憂。

三、專業(yè)南音樂團的樂感變化

泉州市南音傳承中心,原名泉州南音樂團,是泉州地區(qū)唯一一個專業(yè)南音團體,屬于政府機構(gòu),由前泉州市長王今生創(chuàng)建于1960年,初名泉州民間樂團,后于1986年6月3日更名為泉州南音樂團,再于2013年1月更名為現(xiàn)名。為了表述簡便,以下簡稱“樂團”。

從1960年至今,樂團團員大致可分為三代人。第一代建團初期面向社會公開招聘,團員有馬香緞、黃淑英、蘇詩詠、楊雙英、施信義等人。后因文化大革命,樂團被迫解散。1979年,樂團恢復(fù)活動,即請回了部分老團員,又向社會新招聘了一批團員,包括王大浩、吳璟瑜、曾家陽、郭衛(wèi)紅、周碧月、陳小紅等人,這批團員為第二代人。由于恰逢改革開放,機遇無限,這些團員幾十年來與后來的新團員一起,為泉州南音樂團立下了汗馬功勞,獲得獎?wù)聼o數(shù)。第一第二代人原本皆求學(xué)于民間,后因一技之長被聘入樂團,初入樂團期間,仍請來民間老師父如吳萍水、蘇來好、林文淑、何天賜、莊步聯(lián)、莊金歪等人,傳授南音,因而,有較深厚的民間底蘊。后來,學(xué)校各種南音班開設(shè),如1984年福建省藝校泉州分校開辦南音班, 2003年泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院創(chuàng)辦音樂學(xué)(南音方向)本科專業(yè),繼而于2011年,成立了泉州南音學(xué)院,并獲國務(wù)院學(xué)位委員會批準(zhǔn)試點培養(yǎng)南音方向藝術(shù)碩士,樂團的后續(xù)力量變之前的社會招聘為學(xué)校南音班或南音專業(yè)畢業(yè)生。樂團吸收的來自學(xué)校的團員雖然入團時間不一,但由于來源相同,因此筆者統(tǒng)稱之為第三代團員,包括周成在、李白燕、謝曉雪、簫培玲、莊麗芬、陳吟等人,最新的一批團員還包括王大浩之女王一鳴。

作為政府部門,泉州南音樂團有著更高的平臺,更多的機遇,例如,協(xié)辦歷屆泉州國際南音大會唱、赴海內(nèi)外參加各種南音交流活動、1985年在北京人民大會堂舉辦了第三屆《華夏之聲》福建南音音樂會、1986年莊金歪、曾家陽、林偉強、施信義等人,應(yīng)邀到中央音樂學(xué)院,教授學(xué)生南音、2003年“中法文化年”中赴法國做南音專場演出、2004年與中國音樂學(xué)院合作舉辦“泉州南音年”活動,并做專場演出、2007年隨溫家寶總理赴日演出,并兩度赴法演出……

當(dāng)前樂團的主力如曾家陽(1963年)、王大浩(1964年)、吳璟瑜(1958年)、李白燕(1966年)、簫培玲(1966年)、周成在(1964年)等人,年齡約在50歲上下,在他們的帶領(lǐng)下,一批新成員如莊麗芬、王一鳴等后起之秀正在成長之中。

樂團成員尤其是第一、二代成員,也曾受教于傳統(tǒng)意義上的民間南音老師父,如前述吳萍水、蘇來好、林文淑等人,因而,其南音樂感根源于民間。而且,作為泉州南音的官方代言人,擔(dān)任著南音的示范、教學(xué)、傳承等多項工作,必然要求其貼近民間,不可離傳統(tǒng)太遠(yuǎn),他們在演奏傳統(tǒng)南音樂曲時也很注重傳統(tǒng)的中和美感。但因工作環(huán)境以及與外界頻繁交流的影響,其樂感仍然產(chǎn)生了變化,具體原因如下:

其一,社團性質(zhì)不同。傳統(tǒng)南音社團由民間愛好南音的弦友自發(fā)組織,自籌經(jīng)費,不以盈利為目的,弦友來去自如,有空就多來,沒空就少來,喜歡就多練,不喜歡就少練,全憑興趣及個人意愿。泉州南音樂團屬政府部門,由政府發(fā)給工資,是一個專業(yè)團體,團員學(xué)習(xí)、演奏南音成為了一種工作,雖然個人興趣和意愿直接關(guān)系到學(xué)習(xí)、演奏的積極性,但是,無論其意愿如何,工作任務(wù)都要按質(zhì)按量完成,來不得半點馬虎。

其二,學(xué)習(xí)目的不同。業(yè)余愛好變成職業(yè)。民間傳承中的南音學(xué)習(xí),一直是一種業(yè)余愛好,除了駐館的南音先生可獲得薪酬外,人們認(rèn)為靠南音掙錢是可恥的行為,如有逾越,或自己終生不敢與南音人為伍,或被南音人所唾棄。而泉州南音樂團中的南音演奏,已成為一種職業(yè)。

其三,奏、唱性質(zhì)不同。民間南音的演唱演奏,與其說是表演,不如說是一種音樂合作游戲,弦友在互相合作中獲得極大的美的享受。而且,中和的音樂起到了修身養(yǎng)性的作用。對民間社團來說,南音需要不斷的學(xué)習(xí),但是沒有排練一說。而在泉州南音樂團這里,原本自娛自樂的雅集形式變?yōu)橐魳窌莩觥Ｋ耘c民間社團不同的是,演出需要排練,而且除了演奏傳統(tǒng)曲目外,還經(jīng)常要演奏創(chuàng)新曲目,而創(chuàng)新曲目對團員的水平是一個很大的挑戰(zhàn),所以更加需要排練。泉州南音樂團有專業(yè)作曲家,可以根據(jù)上級指示創(chuàng)作適應(yīng)時代要求的新南音,樂團還經(jīng)常與其他作曲家合作創(chuàng)作新曲子。這類創(chuàng)作最常見的是用傳統(tǒng)南音音調(diào)配以西洋樂器或電聲樂器,或老調(diào)新詞。例如,創(chuàng)新南曲《楓橋夜泊》,用“北相思”曲牌填上張繼的同名詩歌;《千家羅綺管弦鳴》運用了男女對唱和女聲伴唱等表演形式。

其四,奏、唱環(huán)境不同。室內(nèi)唱、奏變?yōu)榇笪枧_演出。傳統(tǒng)南音雅集型的演唱演奏,一般都在室內(nèi),或一處安靜的場地,所以可以慢慢奏、慢慢唱,南音人認(rèn)為奏快了容易“失韻”。而登上大舞臺演出后,對音響效果的要求與室內(nèi)演出完全不同,如果還按照室內(nèi)演出那樣唱、奏,顯得又冷又清。而且,室內(nèi)唱/奏是唱/奏者自己在享受,所以盡可以一曲又一曲,重復(fù)同樣的慢節(jié)奏。然而,舞臺演出總是同樣的風(fēng)格,顯得過于單調(diào),缺少變化,難以吸引觀眾。因此,為適應(yīng)舞臺演出,改革創(chuàng)新是必然的。

其五,導(dǎo)向不同。南音自律變?yōu)檎八伞?。傳統(tǒng)南音不涉及任何功利性目的,因此,所有一切都按照傳統(tǒng)規(guī)則進(jìn)行,以南音自身為目的。人們出于愛好學(xué)習(xí)、演唱、演奏南音,精益求精,并在與他人的默契配合中獲得極大享受。而樂團受政府思想主導(dǎo),配合政府工作,完成各種接待、演出任務(wù),當(dāng)政府要求與南音傳統(tǒng)相悖時,以前者為準(zhǔn)。例如,政府對南音的扶持,是將南音往舞臺表演的方向引導(dǎo)的,為了適應(yīng)南音舞臺化,吸引觀眾,投其所好,必然有種種偏離傳統(tǒng)的改變。

而樂感變化的具體表現(xiàn)方面,泉州南音樂團為政府部門,代表政府門面,代表泉州南音的最高水平,因此其演奏必然要顧及外人評價,要迎合外人的音準(zhǔn)要求,迎合外人的審美需求。而“外人”既包括其他非弦友的泉州人,還包括所有南音演出所到之處的觀眾,所以“外人”的音準(zhǔn)和審美,必然是一種普遍性的音準(zhǔn)和普遍性的審美。其一,在音準(zhǔn)方面,全中國的音樂學(xué)院都學(xué)習(xí)西方的視唱練耳體系,用鋼琴作為工具,訓(xùn)練人們的音高感覺,民樂系學(xué)生也如此。甚至在中小學(xué),鋼琴也是音樂課必備樂器。泉州南音樂團團員都要接受一定程度的培訓(xùn),如二弦演奏者吳璟瑜曾到福建師范大學(xué)音樂系培訓(xùn),新引進(jìn)的來自高校南音專業(yè)的團員,也都接受過西方視唱練耳訓(xùn)練,因此他們在演奏南音時的音準(zhǔn)感覺與傳統(tǒng)南音人已有區(qū)別。如前文所說,甚至民間樂團在對外演出時都對此有所顧忌。其二,在審美方面,則迎合當(dāng)代人的審美,加快速度,加多潤腔,以免令人感到不耐煩。在演奏中融入其他樂器的演奏技法,還要嘗試與大眾熟悉的中、西方樂器配合,如北琵琶、大提琴,嘗試配以MIDI,加入表演動作等等如今人們喜聞樂見的一切因素。

上述音準(zhǔn)、技法、伴奏樂器等方面的變化雖說是出于樂團吸引觀眾、擴大影響的目的而為之,但是,這種種變化同樣與執(zhí)行變化者內(nèi)心觀念乃至樂感的變化相關(guān),同時這種種變化又反過來對執(zhí)行變化的人再次產(chǎn)生影響。從樂團成員發(fā)表的一些論文、著作中,可以看出這種種變化、改革和創(chuàng)新是符合他們的美感需求的,其改革創(chuàng)新與自身的美感需要相一致?？梢娖錁犯信c傳統(tǒng)南音樂感已有不同。詳見第五部分。

樂團經(jīng)常推出創(chuàng)新曲目,有時一場演出中創(chuàng)新曲目占絕大多數(shù)。例如,2015年6月11日至15日,樂團連續(xù)五天在北京各高校進(jìn)行巡演,包括中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、北京師范大學(xué)、北京大學(xué)、中國人民大學(xué)等,由中國音樂學(xué)院劉德海教授主持。演出節(jié)目共有12個,其中傳統(tǒng)曲目傳統(tǒng)唱法2個,包括由莊麗芬演唱的《鵝毛雪滿空飛》、周成在演唱的《去秦邦》,皆用傳統(tǒng)四管伴奏。傳統(tǒng)曲目創(chuàng)新表演5個,包括唱譜2首,在舞臺上呈現(xiàn)傳統(tǒng)南音教學(xué)中的唱譜環(huán)節(jié),大譜《四靜板》、《陽關(guān)三疊》,邊演奏,邊唱工譜;用北琵琶演奏或伴奏傳統(tǒng)曲目3個,其一為由劉德海編配的北琵琶與南音唱腔的《園內(nèi)花開》、《暗靜開門》,由于二曲原本為同一“指套”《我只心》中的不同節(jié),因此二曲合為一個節(jié)目。其二為劉德海編配的北琵琶合奏“譜”《梅花操》。其三為趙承偉編配的器樂合奏“譜”《走馬》。創(chuàng)新節(jié)目4個,其一為吳璟瑜創(chuàng)作的打擊樂合奏《賞春》,利用南音中的四寶、響盞等小打擊樂器,營造出春天蟲鳴鳥叫的意境。其二為旅港作曲家陳華智作曲,配以李白詩歌的單簫獨拍《靜夜思》,由王大浩吹簫,其女王一鳴持拍演唱。其三為吳啟仁、曾家陽編曲,配以唐代張繼詩歌《楓橋夜泊》,曲調(diào)來自傳統(tǒng)南音中的“北相思”曲牌,開頭增加了小打擊樂器四寶及洞簫的獨奏片段。其四為王丹紅作曲,詹敦仁作詩的男女對唱《千家羅綺管弦鳴》。將傳統(tǒng)儀式編排成演出節(jié)目1個,即《春奏神弦》,將傳統(tǒng)南音祭祀郎君祖師的祭祀儀式濃縮、改編成舞臺演出形式。

上述節(jié)目構(gòu)成,從舞臺演出的角度來評價,形式多變,豐富多彩,表演細(xì)膩精致,不失為一場精彩的音樂會。樂團開風(fēng)氣之先,融合種種新元素,博得了當(dāng)代人的普遍好評。

總之,樂團作為政府部門,有很多的機會與外界接觸、交流、合作,通過各種交流、合作,樂團成員不斷學(xué)習(xí)、吸取經(jīng)驗,海納百川、推陳出新,在南音創(chuàng)新、擴大南音知名度、吸引觀眾等等方面取得了不俗成績,值得肯定。而且,樂團的支柱,如王大浩、曾家陽、吳璟瑜等人,原本就來自民間,深受傳統(tǒng)民間文化滋養(yǎng),在南音方面造詣頗深。

但是,問題在于,由于屬政府部門,演出機會多,演出曲目求新、求變,形式多樣。由于其不同于民間社團的政府身份和地位,表演不知不覺中起到了示范作用,并且在各種比賽中擁有相當(dāng)分量的話語權(quán),因而有一定的引領(lǐng)作用。這種迎合觀眾的表演,是一種“劇唱”形式的表演,與傳統(tǒng)南音的“清唱”性質(zhì)不同。如果一味地以“劇唱”為示范和引領(lǐng),如果所有南音組織都以此為目標(biāo)學(xué)習(xí)、發(fā)展,那么南音發(fā)展的另一支脈“清唱”傳統(tǒng)前景堪憂。

四、學(xué)校南音教育新樂感的養(yǎng)成

清末民初,西學(xué)東漸,新式學(xué)堂如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。此后,西式學(xué)堂逐漸取代了中國傳統(tǒng)教育方式。

先是經(jīng)歷“文革”打擊,之后受到改革開放后其他種種娛樂方式的沖擊,中國傳統(tǒng)音樂大都呈現(xiàn)一蹶不振的頹態(tài),南音也不例外。為了改變南音消沉沒落的狀態(tài),避免出現(xiàn)后繼無人的尷尬境地,泉州市有關(guān)部門于1990年出臺了“南音進(jìn)課堂”政策。10《關(guān)于在我市中小學(xué)音樂課程中逐步開展南音教學(xué)的意見》,泉教中[90]044號,泉府文[90]012號。

經(jīng)過二十幾年各方力量持續(xù)不斷的努力,如今南音進(jìn)課堂活動已初具規(guī)模,而且漸得人心,呈現(xiàn)一片欣欣向榮之勢。開設(shè)南音課最多的學(xué)校是小學(xué),小學(xué)生課業(yè)相對輕松,其次是初中,高中階段除了一些有意報考南音專業(yè)的學(xué)生外,多數(shù)學(xué)生由于學(xué)業(yè)繁忙則無暇顧及。為了解決中小學(xué)南音教學(xué)的師資問題,許多高校開設(shè)了南音班、南音專業(yè)。如福建省藝術(shù)學(xué)校泉州分校1984年開設(shè)的南音班,2003年泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院創(chuàng)辦的音樂學(xué)(南音方向)本科專業(yè),以及在此基礎(chǔ)上于2011年成立的泉州南音學(xué)院,并首招南音方向藝術(shù)碩士。

迄今為止,泉州地區(qū)已經(jīng)形成了從小學(xué)到大學(xué)的完整南音教育鏈條。由于相關(guān)部門的政策激勵,例如舉辦中小學(xué)南音比賽,比賽獲獎?wù)咧?、高考可以加分等?再加上對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大力宣傳,二十幾年來吸引了不少學(xué)生學(xué)習(xí)南音,許多學(xué)生因南音而獲益,獲得演出、交流機會,或?qū)⒛弦糇鳛閷I(yè),進(jìn)入大學(xué)深造。一時之間,南音呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢。

南音這一民間樂種,竟然成為大學(xué)中的一個專業(yè),甚至發(fā)展成為?？啤皩W(xué)院”,可謂開歷史之先河。

喬建中曾在“中國泉州南音系列教程”的“總序”中說:

2003年,一個經(jīng)歷了幾百年傳承延續(xù)的古老樂種,以她飽經(jīng)滄桑但卻依然充滿生命活力的身影,坦然進(jìn)入了自己故里的一所規(guī)模頗大、設(shè)備齊全的大學(xué),正式成為以它命名的新系科和新專業(yè)。這件事,不僅是當(dāng)代中國專業(yè)音樂教育領(lǐng)域的一個創(chuàng)舉,而且,還可能對正在醞釀的我國藝術(shù)教育的改革產(chǎn)生某種影響。11喬建中:“中國泉州南音系列教程”“總序”,載曾家陽編著《泉州南音琵琶教程》,廈門大學(xué)出版社2006年版,第1頁。

喬建中說出這段話時,南音尚只是泉州師范學(xué)院中的一個專業(yè),泉州南音學(xué)院尚未成立。光是成立專業(yè)就已被認(rèn)為是一個“創(chuàng)舉”,更何況是之后的“南音學(xué)院”?！皠?chuàng)舉”需要有前所未有的勇氣才能完成,而且,既然是“創(chuàng)舉”,意味著沒有經(jīng)驗可供借鑒。因此,挑戰(zhàn)與困難必然存在。

喬建中認(rèn)為:“它涉及的一個主要的挑戰(zhàn)是,一個地方院校敢不敢觸動八十多年來已經(jīng)形成的專業(yè)音樂教育模式?”12喬建中:“中國泉州南音系列教程”“總序”,載曾家陽編著《泉州南音琵琶教程》,廈門大學(xué)出版社2006年版,第3頁。確實,在已然形成的學(xué)院派專業(yè)音樂教育模式中,增加前所未有的這樣一個專業(yè),是對固有模式的撼動,必將遇到一系列問題和困難。

然而,我認(rèn)為,不為人所重視,但卻更為切中要害的挑戰(zhàn)是:一個西式教育體系,敢不敢觸動幾百甚至幾千年來已經(jīng)形成的傳統(tǒng)音樂教育模式?當(dāng)傳統(tǒng)音樂的傳承,尤其是象南音這樣的有組織、有信仰、有行為規(guī)范的樂種之傳承,被納入與之完全不同的西式教育體系中,會出現(xiàn)什么樣的問題?當(dāng)然,我指的不僅僅是高校中的“南音專業(yè)”、“南音學(xué)院”,還包括中小學(xué)南音教育。

樊祖蔭也提出:

不能把音樂僅僅視為形態(tài)層面上的東西,而還應(yīng)該包括音樂生成的社會、歷史背景及哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)和意識、行為等各種層面的內(nèi)容。

缺少文化內(nèi)涵的音樂教育,是培養(yǎng)不出真正的藝術(shù)家來的。13樊祖蔭:《傳統(tǒng)音樂與學(xué)校音樂教育》,《音樂研究》1996年第4期,第19-24頁。

學(xué)校南音教育,其實一直以來都困難重重?！澳弦暨M(jìn)課堂”活動剛開始時,校方不理解、學(xué)生不理解、家長不理解,整個社會都不理解,再加上師資缺乏,因此開設(shè)南音課的學(xué)校不多,孩子不愛學(xué),家長不愿意讓孩子學(xué)。經(jīng)過一段時間的宣傳、鼓勵,政策激勵,該活動終于開始進(jìn)入軌道,良性運轉(zhuǎn)。為解決中小學(xué)校的南音師資問題,南音班、南音專業(yè)應(yīng)運而生。然而,高校畢業(yè)的南音專業(yè)學(xué)生,就業(yè)問題始終是個難題。該專業(yè)是為解決中小學(xué)師資問題而設(shè),但是各中小學(xué)崗位編制往往已滿,尤其是音樂教師,編制很少,一般不再招收新老師。即使招收新的音樂老師,往往也要求老師要全能,既能教普通音樂課,又能教南音,這樣,一個崗位可以滿足兩種需求。于是,高校南音專業(yè)面臨的困境是,一方面就業(yè)難,另一方面既要學(xué)南音,又要學(xué)其他音樂知識、技能,以應(yīng)付日后的工作要求,拓寬就業(yè)面。

泉州師范藝術(shù)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院院長王丹丹在她的《南音復(fù)合式教學(xué)的嘗試》一文中14王丹丹:《南音復(fù)合式教學(xué)的嘗試》,《福建藝術(shù)》2006年第3期,第66-67頁。,談及在其音樂學(xué)(南音方向)的教學(xué)方面,在專業(yè)課程中設(shè)置現(xiàn)代與傳統(tǒng)復(fù)合式教學(xué),包括視唱練耳與工尺譜試讀、民族風(fēng)格聲樂訓(xùn)練與南音演唱技藝訓(xùn)練、鋼琴基礎(chǔ)課和南音傳統(tǒng)樂器課;該院教師吳楠楠在《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”領(lǐng)域藝術(shù)碩士的培養(yǎng)模式研究——以泉州師范學(xué)院南音專業(yè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)為例》中15吳楠楠:《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”領(lǐng)域藝術(shù)碩士的培養(yǎng)模式研究——以泉州師范學(xué)院南音專業(yè)藝術(shù)碩士培養(yǎng)為例》,《教育評論》2014年第2期,第109-111頁。,談及學(xué)院的培養(yǎng)目標(biāo)主要是應(yīng)用型藝術(shù)人才,突出人才培養(yǎng)的特色性與多元性。泉州師院的上述學(xué)生培養(yǎng)方案可謂是用心良苦。

無論面對著什么樣的困難,學(xué)校南音教育的積極性是值得肯定的。從小學(xué)到大學(xué)的學(xué)校南音教育,目前炙手可熱,而且深得人心,培養(yǎng)出了許多南音人才,普遍被認(rèn)為為解決南音傳繼問題作出了巨大貢獻(xiàn)。

然而,假如從南音樂感方面對這些當(dāng)代“南音繼承人”進(jìn)行考察,就會發(fā)現(xiàn)癥結(jié)所在:學(xué)校教育能培養(yǎng)出傳統(tǒng)意義上的“南音人”嗎?

首先,學(xué)校教育中的南音學(xué)習(xí),只是諸多學(xué)習(xí)內(nèi)容之一,培養(yǎng)的南音樂感有限。

中小學(xué)階段,學(xué)校音樂課內(nèi)容涉及古今中外,是一種普及性教育,培養(yǎng)的是普遍性樂感。在學(xué)校增加南音課程,并未影響正常的音樂課。學(xué)校一般每周上一節(jié)南音課,以普及教育為主,在此基礎(chǔ)上,發(fā)現(xiàn)好苗子,對脫穎而出的優(yōu)秀學(xué)員進(jìn)行特別訓(xùn)練。由于南音獨特的緩慢中和的風(fēng)格,不利于年齡小的孩子掌握,再加上這種類型的音樂,很難適應(yīng)大班課教學(xué),因此,普及教育課中的學(xué)生,一年學(xué)下來,往往連一首最簡單的南音樂曲也無法掌握。而優(yōu)秀學(xué)員,在孩子愿意學(xué),家長也愿意讓孩子學(xué)的情況下,會被抽出來單獨訓(xùn)練,為一年一度的中小學(xué)南音比賽做準(zhǔn)備。這種準(zhǔn)備,往往也只是集中學(xué)習(xí)演唱一到兩首樂曲,以應(yīng)付比賽為目的。這種情況下,即使是優(yōu)秀學(xué)員,培養(yǎng)的南音樂感也很有限。

高校南音專業(yè)階段,如前文所說,為了解決就業(yè)問題,接受的是“現(xiàn)代與傳統(tǒng)復(fù)合式教學(xué)”,培養(yǎng)的是“應(yīng)用型”的兼具“特色性”與“多元性”的人才。南音課程與視唱練耳、民族風(fēng)格聲樂訓(xùn)練、鋼琴基礎(chǔ)課等課程并重,如此培養(yǎng)出來的學(xué)生,南音樂感與傳統(tǒng)南音樂感已有很大區(qū)別,因而稱之為“新南音樂感”。

具有新南音樂感的南音專業(yè)畢業(yè)生,培養(yǎng)目標(biāo)是進(jìn)入中小學(xué)教南音和普通音樂課,如前所述也有部分進(jìn)入專業(yè)南音樂團。以后南音教學(xué)與傳承任務(wù),主要會由這些學(xué)生來承擔(dān)。具有新樂感的南音老師,去教學(xué)生,培養(yǎng)出同樣具有新樂感的下一代,這樣一代一代往下傳,必將離南音傳統(tǒng)樂感越來越遠(yuǎn)。

其次,南音傳承納入與之完全不同的西式教育體系,必然有水土不服之現(xiàn)象,培養(yǎng)的南音樂感沒有傳統(tǒng)南音樂感所具有的文化內(nèi)涵。

傳統(tǒng)南音的學(xué)習(xí),可用“浸潤”二字來概括。許多學(xué)有所成的南音人,都是因為長時間“浸潤”在南音中,長時間“浸潤”在南音人、南音文化中,而慢慢被“浸潤”成了南音大師。人們學(xué)的不只是南音,還包括與南音相關(guān)的所有文化。他們一進(jìn)入南音社,耳中滿滿的都是南音;他們使用傳統(tǒng)工譜,因為這種樂譜與南音相依相存,只為南音而存在,有許多其他樂譜無法替代的優(yōu)勢;師父不厭其煩地教學(xué)生念譜“做韻”,學(xué)生不斷重復(fù)念唱師父所教樂譜,這種“念嘴”已是帶有潤腔的“譜字”唱念;他們在師父的管教中,慢慢熟悉了南音界的種種規(guī)矩和習(xí)慣……

而學(xué)校教育的上課方式,學(xué)習(xí)的往往只是技能,南音演唱、演奏技能,無關(guān)南音文化。單由課堂上的老師一個人,無法傳授南音文化,即使老師有這個意識,特意在課上附帶著講授南音文化,也就是與南音相關(guān)的種種故事、規(guī)矩等等,這種講授仍然是外在于學(xué)生的,知識性的一種講解,無法做到傳統(tǒng)南音組織那種潛移默化的“浸潤”。這種文化的浸潤,影響到南音人的思想、觀念,影響到他們的價值認(rèn)同、信仰認(rèn)同。這種具有價值認(rèn)同導(dǎo)向的樂感與普通的音樂美感是不同的。也正因為有價值認(rèn)同、信仰認(rèn)同,南音人才更能遵照自己的內(nèi)心,奏出不受環(huán)境影響的“中和”之樂。

呂錘寬提及臺灣的情形,與當(dāng)前泉州南音有著同樣的問題:“經(jīng)由政府補助的傳習(xí)計劃中的學(xué)習(xí)者,或?qū)W校體系的南管教學(xué),由于學(xué)習(xí)者有大量的通俗音樂或歐洲藝術(shù)音樂的資訊或背景,因此,即使能習(xí)得南管的曲調(diào),音樂的色彩或風(fēng)格的掌握,已逐漸失去南管的特色?！?6呂錘寬:《南管音樂》,晨星出版有限公司2011年版,第264頁?！耙魳返纳驶蝻L(fēng)格”“逐漸失去南管的特色”,就是因為上文所說的,其一,學(xué)校教育養(yǎng)成的新南音樂感不同于傳統(tǒng)南音樂感;其二,傳統(tǒng)的具有厚重文化蘊含的南音樂感已被剝離了文化蘊含,演奏者光靠模仿根本無法模仿出那種歷史厚重感。

總而言之,當(dāng)前南音納入學(xué)校教育體系的做法,有利有弊。利在于通過政府部門政策性鼓勵,越來越多的人意識到了南音的價值,并愿意學(xué)習(xí)或讓自己的孩子學(xué)習(xí)南音,從而一定程度上緩解了南音后繼無人的困境。弊在于,學(xué)校教育體系畢竟不同于傳統(tǒng)南音社團,其傳承方式完全不同,因而所培養(yǎng)的南音樂感與傳統(tǒng)南音樂感有質(zhì)的區(qū)別。樂感不同必然直接導(dǎo)致音樂風(fēng)格的變化。而且,學(xué)校教育中培養(yǎng)的新南音樂感,容易導(dǎo)致樂感持有者傾向創(chuàng)新、改變南音。

五、“合時代”、“合樂感”的創(chuàng)新

通過電影電視、網(wǎng)絡(luò)、光盤,各種各樣的音樂突破了語言、地域、文化的限制,廣泛傳播。韓國鳥叔的“騎馬舞”風(fēng)行一時,《小蘋果》之類的歌曲成為各地跳廣場舞大媽的最愛。

置身于這個多樣化音樂不斷涌現(xiàn)的年代,人們的音樂美感產(chǎn)生了很大變化。在這種不可避免的樂感變化下,符合新時代新樂感的“合樂感”“合時代”創(chuàng)新便層出不窮。

(一)技巧方面“合時代樂感”的創(chuàng)新

相對容易、見效快的創(chuàng)新就是技巧方面的創(chuàng)新。南音各樂器技巧都相對簡單,并不以技巧為主要關(guān)注對象。如今,受其他音樂影響,南音人也在慢慢地吸收其他樂器的技巧,以使南音演奏更符合當(dāng)代人的審美。

泉州南音樂團洞簫演奏者王大浩在演奏洞簫時吸收了許多其他吹奏樂的技巧,并將之運用于南音演奏中,而且將這些技巧寫入了《泉州南音洞簫教程》中,從他的字里行間可以看出其認(rèn)為這種吸收運用,對南音來說是一種有益的嘗試,符合當(dāng)代美感:

雖說南音傳統(tǒng)演奏技法上沒有滑音技巧,但此技巧與南音的潤腔風(fēng)格很融合,使用得當(dāng)可為南音增添色彩;

傳統(tǒng)南音洞簫演奏嚴(yán)格規(guī)定不能使用吐音技巧……隨著時代的變遷……吐音這個技巧也逐步被吸收運用……傳統(tǒng)名譜《走馬》,采用吐音演奏手法更加充分地表現(xiàn)出駿馬奔馳的氣勢;17皆引自王大浩編著:《泉州南音洞簫教程》,廈門大學(xué)出版社2006年版,第47、61頁。

傳統(tǒng)南音沒有該技巧(花舌)……《百鳥歸巢》如果吸收了該技巧,將使鳥的音樂形象更加顯明,起到了畫龍點睛的效果。18同上,第62、63頁。

此外,王大浩還建議借鑒笛子演奏技巧的“多指顫音”,用來演奏《走馬》第六章“赤兔嘶風(fēng)”,認(rèn)為“在這個位置上加入多指顫音技巧演奏,使表現(xiàn)駿馬的音樂形象更加鮮明?！?9同上,第44頁。

同為泉州南音樂團成員的吳璟瑜,也認(rèn)為適當(dāng)吸收一些其它拉弦樂器的演奏技法,對南音二弦的音樂表現(xiàn)有所幫助。例如,他指出,《走馬》中有一個“片斷采用連續(xù)小二度下行手法,按規(guī)定必須在內(nèi)弦演奏,而內(nèi)弦則應(yīng)全用拉弓,因此其音響效果必然是無力的,不適合表現(xiàn)駿馬的形象。這時,采用顫弓技法演奏就能很好地解決這一問題。”20吳璟瑜編著:《泉州南音二弦教程》,廈門大學(xué)出版社2006年版,第64頁。作者后來又再次提到內(nèi)弦拉弓的“軟”、“粘”,同樣是《走馬》演奏問題:《走馬》第五章中某樂句“除3 3必須反高八度用外弦演奏外,其余各音均要求用內(nèi)弦拉弓演奏。顯然,這樣一來效果過于‘軟、粘',缺少動力,不能很好地表現(xiàn)出音樂的內(nèi)涵。而此時如用連頓弓演奏,便可較好地解決這一問題?！?1同上,第65頁?！邦澒焙汀斑B頓弓”都是吸收自其它拉弦樂器的技法。

吳璟瑜進(jìn)一步指出:

在演奏新創(chuàng)作的南音時,由于旋律創(chuàng)作時考慮到表現(xiàn)時代精神,適應(yīng)時代步伐,因而在立足于傳統(tǒng)的前提下吸收了某些現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作理念,這對南音的發(fā)展無疑是大有好處的,這種發(fā)展也有力地促使樂器演奏法的進(jìn)步。22吳璟瑜編著:《泉州南音二弦教程》,廈門大學(xué)出版社2006年版,第21頁。

另外,如今二弦經(jīng)常使用金屬弦代替?zhèn)鹘y(tǒng)的絲弦,因為“金屬弦音色亮,音量大、不易斷弦等,各有所長。如果作為獨奏樂器,或演奏現(xiàn)代創(chuàng)作的福建南音作品,金屬弦便可揚其所長了?！?3王耀華主編:《福建南音》,人民音樂出版社2002年版,第23頁。而傳統(tǒng)民間社團多數(shù)二弦還堅持用絲弦,琵琶、三弦用尼龍弦。

除了樂器技巧的改變外,演唱技巧方面也有許多變化,其中最突出的是借鑒美聲、民族聲樂的發(fā)聲、呼吸方法等等來演唱南音:

隨著人們審美意識的變化以及演唱實踐的需要,新一代繼承人意識到既要繼承傳統(tǒng)的咬字、吐字行腔方法,更應(yīng)借鑒科學(xué)的發(fā)聲法。這無論對保護(hù)聲帶,訓(xùn)練聲音的連貫流暢、整體共鳴、氣息的深沉持久;對豐富、充實演唱技巧都十分有利24李白燕編著:《泉州南音演唱教程》,廈門大學(xué)出版社2006年版,第30頁。。

王珊、傅清河《南音男腔演唱探究與比較實驗》也探討了不同年齡段的男弦友在潤腔方面的變化,指出,南音唱法,男女同腔,男性必須提高八度與女性音高并行,而且主要用真聲演唱,因此,很少有男性能勝任。近當(dāng)代南音男腔演唱的代表性人物有吳萍水、丁水來、周成在,文章對這三位處于不同歷史時期的代表性人物演唱的同一曲《怛梳妝》在潤腔做韻、演唱技巧上做對比分析,發(fā)現(xiàn),吳萍水做韻簡單,裝飾音較少,較古樸,而后二人,越來越復(fù)雜;在演唱高音尤其是時值長的高音時,學(xué)過美聲、民族唱法的周成在真假聲結(jié)合,明顯更游刃有余25王珊、傅清河《南音男腔演唱探究與比較實驗》《藝苑》,第91-95頁。。

此外,為了吸引更多青年觀眾,更符合現(xiàn)代社會多元化的審美需求,許多南音表演也加入了戲劇表演元素、多媒體聲光電技術(shù)等,使之更“時尚”。

(二)群眾路線下“合時代”的創(chuàng)新

“在文藝工作中貫徹和落實黨的群眾路線”、“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”之類的口號,在長期的宣傳和強調(diào)下,已經(jīng)深入人心,從政府到民間,幾乎都把群眾的喜好作為檢驗成敗的唯一標(biāo)準(zhǔn)。所以,如前所述,民間南音社團也要迎合觀眾口味做一些改變;泉州南音樂團以及學(xué)校南音教育更是以推出群眾喜聞樂見的創(chuàng)新南音為己任。

因此,南音的創(chuàng)新并不僅僅局限于上述技巧、技法方面,而是全方位的、迎合大眾喜好的改變。

泉州南音樂團王大浩認(rèn)為“南音必須要舞臺化,要面對大眾,要有所突破?！?6孟建軍:《洞簫悠悠奏南音——訪南音非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人王大浩》,《樂器雜志》,第66頁。他還請作曲家汪照安為他寫了洞簫獨奏曲《懷念》,研制低音洞簫,請簫笛演奏家張維良為低音洞簫寫了《追想》,之后多次舉行自己的洞簫獨奏音樂會。使南音洞簫樂器性能有了很大的突破和發(fā)揮。

泉州南音樂團李白燕也談到:

為了豐富南音的表現(xiàn)力,在唱腔中加插白或適當(dāng)?shù)谋硌?以曲藝形式出現(xiàn),受到群眾的喜愛。27李白燕編著:《泉州南音演唱教程》,廈門大學(xué)出版社2006年版,第2頁。

早在1957年,南音就曾新編成曲藝形式參加曲藝會演,據(jù)泉州師范學(xué)院王珊、王丹丹:

傳統(tǒng)南曲的演唱形式只有獨唱。中華人民共和國成立后,在“推陳出新、百花齊放”的文藝方針指引下,南音演唱在藝術(shù)上有了較大的改革和創(chuàng)新……以曲藝的形式出現(xiàn)。28王珊、王丹丹編著:《中國泉州南音教程》,廈門大學(xué)出版社2003年版,第56頁。

由上文可知,黨的文藝方針對南音的改革和創(chuàng)新有著很大的推動作用。后來,泉州市成立了“泉州市曲藝家協(xié)會南音專委會”;泉州市南音樂團經(jīng)常參加全國曲藝大獎賽、省曲藝節(jié)、全國曲藝節(jié),以及各類曲藝活動,還多次獲得榮譽,如南音表演唱《深深海峽情》獲得福建省第二屆曲藝節(jié)演出創(chuàng)作金獎、演出金獎、優(yōu)秀組織獎;南音樂團李白燕獲第七屆中國曲藝牡丹獎提名獎等等。

此外,近年來,南音團隊有時也參加一些戲曲活動,例如,2015年10月28-29日,作為“福建省第五屆中小學(xué)生藝術(shù)節(jié)”活動之一,“福建省首屆中小學(xué)生戲曲展演”在莆田市莆仙大劇院展開。泉州培元中學(xué)南音藝術(shù)團、廈門翔安一中、廈門國祺中學(xué)分別選送了南音節(jié)目《春游即景》、《感謝公主》、《我的家鄉(xiāng)在廈門》,頭尾二曲都是新創(chuàng)作曲目。其中,南音表演唱《春游即景》獲一等獎,三位指導(dǎo)老師獲藝術(shù)指導(dǎo)獎。

總之,幾十年來,以泉州南音樂團、泉州師范學(xué)院南音班乃至之后的泉州南音學(xué)院為核心的相關(guān)部門,以及一些中小學(xué)校,一直都在勤勤懇懇地貫徹黨的群眾路線,為南音的發(fā)揚光大、深入群眾做著不懈努力,而且成效顯著。

(三)西學(xué)東漸下“合群眾樂感”的創(chuàng)新

符合時代發(fā)展,迎合觀眾喜愛的一個重要做法就是借鑒西方音樂模式。南音改革中用鋼琴伴奏、交響樂隊伴奏、MIDI伴奏等形式,是在西方音樂影響下的改變。不知從什么時候起,各地戲曲音樂、民間音樂都以加入和聲、使用大提琴作為低音聲部為時尚。

2014年9月22日,來自筆者家鄉(xiāng)的泉州木偶劇團,參與“慶祝新中國65華誕·同圓中國夢福建戲劇優(yōu)秀劇目晉京展演”活動,在梅蘭芳大劇院演出了提線木偶戲《趙氏孤兒》。原本期待一場視聽盛宴,重溫兒時觀劇感受,結(jié)果演出看完,卻滿懷惆悵。劇中所唱唱腔皆為傳統(tǒng)曲牌,如【皂羅袍】【一封書】【圣葫蘆】等,然而,卻一點都找不到原本熟悉的那種家鄉(xiāng)的音樂味道。究其原因,為了迎合觀眾口味,戲劇音樂在原有樂器的基礎(chǔ)上,配上了西方樂器,并使用MIDI配樂作為基礎(chǔ)貫穿始終。如此一來,韻味盡失。

2015年上半年,筆者又看了兩場戲。其一是3月17日在國家大劇院,觀看了浙江昆劇團在“昆曲藝術(shù)周”中推出的新編歷史劇《大將軍韓信》。這是筆者第一次在劇院中完整觀看昆劇,同樣帶著無比期待的心情,結(jié)果大失所望。原因也是因為音樂,雖然用的是傳統(tǒng)唱腔,卻配上了西樂伴奏,也用了MIDI作為鋪墊,音樂沒有特點,沒有個性,沒有想象中昆曲的感覺。

其二是5月16日在長安大戲院,觀看“榮獲第13屆河南省戲劇大賽文化大獎(金獎)劇目”的大型古裝廉政豫劇《陳蕃》。這也是筆者第一次觀看豫劇。當(dāng)筆者又一次帶著期待的心情希望接受地方音樂的洗禮,結(jié)果又大失所望時,真的有欲哭無淚之感。劇中為烘托傷感劇情一浪又一浪的大提琴下行音階,撲面而來漫天遍地的MIDI配樂,早已將傳統(tǒng)唱腔打入谷底。

筆者曾經(jīng)感到疑惑不解,為什么這些來自不同地域的戲劇配樂,就跟同一個人配出來似的,都用上了大提琴,都配上了和聲、MIDI,音樂進(jìn)行也大體相似。后來終于想明白了,其實不外乎兩點。

其一,社會環(huán)境中“西味”音樂的泛濫,使得人們習(xí)慣了這種風(fēng)格,甚至以此為時尚,不配點西式元素似乎反而不對勁了。仔細(xì)想想,目前我們周圍能聽到的所有音樂,有哪個沒有受到西方音樂的影響?哪個是原汁原味的呈現(xiàn)?答案是少之又少。就如同溫水煮青蛙一般,人們生活在西式音樂的包圍中,漸漸地融入,已難以自拔。

其二,中國教育體系是問題的關(guān)鍵?；叵胛覀儚男〉酱蠼邮艿囊魳方逃?不是一直在培養(yǎng)著接受西式音樂的耳朵嗎?再想想如今在各大劇團任音樂編創(chuàng)的,應(yīng)該都畢業(yè)于音樂院校,至少是到這類學(xué)校進(jìn)修過,他們在學(xué)校學(xué)的,逃不出作曲四大件。如此一來,當(dāng)這些接受了西式音樂教育的學(xué)生,分配到各地劇團,由他們編創(chuàng)出來的音樂,具有西式味道也就不足為奇了。

于是,在這樣的社會環(huán)境和教育體系下,南音的西式革新迎合了當(dāng)代人的審美需求:

《山險峻》、《感懷》等原汁原味的南音樂曲,在龐大的華樂團多聲部音響的烘托下,通過豐富多變的音色、立體的表現(xiàn)南音曲的意境和情趣。而《八駿馬》、《梅花操》等南音傳統(tǒng)名譜被改編為大型華樂曲,在和聲的襯托下更顯生動、活潑。

這種南音表演上的大膽革新,是南音藝術(shù)的一種嘗試,它可以幫助聽眾找到欣賞南音的切入點,從美學(xué)角度去欣賞南音,這樣南音才能擁有更廣泛的群眾基礎(chǔ),傳承工作才可順利進(jìn)行29王珊、王丹丹編著:《中國泉州南音教程》,廈門大學(xué)出版社2003年版,第54、55頁。。

改變伴奏形式、加入和聲等等,與當(dāng)前中國音樂“中西結(jié)合”的整體發(fā)展趨勢保持一致,同樣為了迎合觀眾口味。筆者曾邀請一些非音樂專業(yè)的朋友觀看南音演出,演出中有傳統(tǒng)南音,也有創(chuàng)新南音。之后,筆者詢問他們的喜好,朋友回答:各有韻味。但是,筆者明顯能看出他們更喜歡創(chuàng)新南音,因為創(chuàng)新南音使用了他們習(xí)以為常的樂器伴奏,有他們習(xí)以為常的和聲,節(jié)奏也更為緊湊。確實,這些創(chuàng)新給了聽眾“欣賞南音的切入點”,因而得到了社會的肯定。

六、撥開迷霧,正本清源

針對當(dāng)前紅紅火火的南音改革、創(chuàng)新之風(fēng),不少人憂心忡忡。如前所述,雖然社會上有兩種不同聲音,但是從民間南音社團到專業(yè)南音社團以及學(xué)校南音教育,創(chuàng)新浪潮似乎已經(jīng)勢不可擋,人心已變,樂感已變,用新時代新樂感,要奏出舊風(fēng)格已是勉為其難。

從樂感的角度來看,筆者認(rèn)為上述種種創(chuàng)新無可厚非,因為創(chuàng)新者確實是出于內(nèi)心真實需要,反映了當(dāng)代人音樂美感的真實追求。他們真心覺得這樣的音樂才具有美感,而以前那種緩慢平淡的音樂已無法引起共鳴,在這種樂感改變的前提下,做任何違反其樂感的呼吁都是無濟于事的。任何人都無法將自己的美感強加于他人之上。

南音如今的改革與創(chuàng)新,實際上早已偏離了傳統(tǒng)南音的軌道。南音弦友以慢曲為高深,反對大起大落的情感表達(dá),是自娛自樂的“清唱”性質(zhì)。而前述種種改革創(chuàng)新,顯然反其道而行之。速度加快、情感表現(xiàn)增加、迎合觀眾口味,種種方面都在向一直為南音所不齒的戲曲“劇唱”靠攏。而改革原因,是為了符合時代發(fā)展,適應(yīng)舞臺演出,迎合觀眾喜愛。總而言之,“群眾喜愛”是王道。

然而,在南音界,創(chuàng)新與維持傳統(tǒng),其實原本并不矛盾。當(dāng)前真正的矛盾,是混淆了“清唱”與“劇唱”之別,而一味地往“劇唱”方向發(fā)展。

中國傳統(tǒng)聲腔,原本就分“清唱”與“劇唱”,二者在所唱曲目方面有著千絲萬縷的關(guān)系,“清唱”也唱“劇曲”,“劇唱”也借鑒“清唱”樂曲或經(jīng)驗。然而,二者界限分明,有著各自的演唱目的、人員構(gòu)成、音樂風(fēng)格等。

南音人奉祀孟昶為祖先,與梨園戲、高甲戲等奉祀田都元帥不同,也清楚昭示了二者本質(zhì)上的不同?！扒宄毙再|(zhì)的南音,原本就是文人雅集、自娛自樂形式,確實“只可悅知音數(shù)人之耳”,而且原本也只為了“悅知音數(shù)人之耳”即足矣。這樣的南音,可以繼續(xù)不緊不慢,摒棄世俗,按著自己的節(jié)奏來進(jìn)行,以此作為南音之源。南音清唱原本就非主流,非大眾文化,是一部分文人雅士精英行為,而地方戲曲、音樂等等大眾娛樂常常對之進(jìn)行吸收、借鑒。所以二者不可混淆,更不可強求南音大眾化,迎合大眾喜好,否則對于南音有滅頂之災(zāi)。

而“劇唱”南音,筆者擴大其內(nèi)涵,不只是指戲劇演出中的南音,還包括所有舞臺演出。所有將南音往戲曲、曲藝、舞臺化方面發(fā)展的做法,都可認(rèn)為是“劇唱”之做法?！皠〕苯?jīng)常吸收、借鑒“清唱”的樂曲,并加以舞臺化改編。這類演出是為了“娛滿座賓朋之目”,盡可以大刀闊斧,各種諸如“立體式”的、“豐富多樣”的符合當(dāng)代人美感的創(chuàng)新都可出現(xiàn),也不至于引起非議。這些各類創(chuàng)新就可以作為南音之“流”。如此一來,南音之“源”仍可以源源不斷地為“流”提供素材,而不至于最后被“流”所覆蓋。

因此,兩種做法并不矛盾,關(guān)鍵是要區(qū)分清楚?！扒宄笨偸枪路甲再p、曲高和寡,“劇唱”則總是迎合時代、觀眾需求。據(jù)清龔定庵《書金伶》:“清曲為雅宴,劇為狎游,至嚴(yán)不相犯”。30轉(zhuǎn)引自武俊達(dá):《昆曲唱腔研究》,人民音樂出版社1993年版,第3頁。

然而,在歷史長河中,“劇唱”因受眾面廣、靈活多變,風(fēng)頭漸漸蓋過小眾的、固守傳統(tǒng)的“清唱”。南音算是幸運的,“清唱”賴以生存的傳統(tǒng)樂社還大量存在,只不過因為傳統(tǒng)斷裂,人們有點迷失了方向。昆曲似乎更早就迷失了:“一般人所知的昆曲頂多只是戲劇(昆劇)而已,對于清唱的昆曲(那清雅古典的唱曲聲),幾乎已無人了解。”31朱昆槐:《昆曲清唱研究》“自序”,臺北大安出版社1991年版,第2頁。

以“清唱”和“劇唱”來區(qū)分當(dāng)前泉州鼎立的“三足”,便可清晰看出,傳統(tǒng)民間南音社團屬“清唱”性質(zhì);泉州南音樂團屬“劇唱”性質(zhì);學(xué)校南音教育則性質(zhì)不清,具體屬性如何,視具體的個人日后發(fā)展方向而定。不過由于其新南音樂感的特點,培養(yǎng)的南音人可能更多地往“劇唱”方向發(fā)展。

泉州南音樂團當(dāng)前處于兩難境地,又要保護(hù)傳統(tǒng)南音,又要迎合觀眾喜好,于是,創(chuàng)新多了,便遭受批評,被認(rèn)為違背傳統(tǒng);創(chuàng)新少了,又失去了觀眾,被認(rèn)為沒有新意。其實,將之歸于“劇唱”類別,使之從保護(hù)傳統(tǒng)的緊箍咒中掙脫出來,也許會有更好的發(fā)展。因為從樂團性質(zhì)、人員結(jié)構(gòu)等等各方面來看,該團屬于迎合觀眾需求、舞臺化的“劇唱”組織。讓該團同時擔(dān)負(fù)“清唱”與“劇唱”的雙重矛盾任務(wù),實在勉為其難。

學(xué)校南音教育,初衷是為南音培養(yǎng)接班人。雖然,學(xué)校南音教育在普及南音、發(fā)現(xiàn)南音人才方面起到了不可替代的作用,但是,將學(xué)校教育作為南音傳承的主要陣營,必然因水土不服而產(chǎn)生變異。筆者認(rèn)為,學(xué)校南音教育應(yīng)與民間南音社團有機結(jié)合,前者負(fù)責(zé)發(fā)現(xiàn)人才輸送人才,后者負(fù)責(zé)對人才進(jìn)行傳統(tǒng)、嚴(yán)格的培養(yǎng)與訓(xùn)練,如此,才有利于真正的傳統(tǒng)保護(hù)與傳承。當(dāng)然,在當(dāng)前要做到這一點,需要相關(guān)政府部門的支持與政策鼓勵,政府必須給予民間南音社團足夠的地位和尊重。

高校是否能培養(yǎng)出真正的南音專業(yè)人才,同樣取決于政府的決策。假如相關(guān)部門能在各中小學(xué),為南音進(jìn)課堂設(shè)置專門的南音教師崗位,那么高校南音專業(yè)就只需專注于南音方面的教學(xué)與培養(yǎng)即可,無需進(jìn)行大雜燴式的學(xué)習(xí),更有利于培養(yǎng)出傳統(tǒng)意義上的南音樂感和南音人才。這需要政府更大力度的政策支持。

總之,不厘清“清唱”與“劇唱”之關(guān)系,會帶來許多誤導(dǎo)。

洛地先生對昆曲的見解可供參考:

人們對“詞曲”、對“曲唱”有足夠認(rèn)識及要求,“昆班”演出即可將精力集中致于舞臺演出——“昆”這條“魚”之生存便有了“活水”,也就不必為“振興”、是“保”還是“革”煩惱了。32同上,第12頁。

“曲唱”也即“清唱”,是昆劇、南音之根,是源頭“活水”,在保護(hù)好“根”、“源”的前提下,“劇唱”如何“振興”,如何“革”都無須煩惱。所以應(yīng)該首先保護(hù)好“本”,然后可以有各種演化的“文”。絕對不能本末倒置,大力發(fā)展“文”,而無視其“本”。

所以筆者認(rèn)為,需要重新梳理、研究聲腔歷史上“清唱”與“劇唱”的發(fā)展脈絡(luò)及各自特點,重新制定南音保護(hù)與傳承策略,以利于南音、昆曲之類的具有悠久歷史的文化遺產(chǎn)之保護(hù)。

① 本文為筆者的博士論文《南音樂感研究》第五章“南音樂感面臨的挑戰(zhàn)———南音傳承中的美學(xué)問題”之內(nèi)容,中央音樂學(xué)院2016 年,導(dǎo)師王次炤教授。

2016-09-05

J607

A

1008-2530(2017)02-0071-17

陳燕婷(1975-),女,博士,中國藝術(shù)研究院副研究員(北京,100029)。