《禮記·樂記》音樂批評思想初探

李波

《禮記·樂記》音樂批評思想初探

李波

《禮記·樂記》充分吸收先秦諸家論樂思想,在論證音樂理論過程中對相關(guān)音樂事項多有評論。它對先王所作之樂、《詩經(jīng)》各類音樂作品予以高度肯定,并結(jié)合音樂表演實踐對古代樂器特點和古今、雅鄭音樂及音樂風格進行了簡要評析?？傮w而言,其音樂批評標準在思想意義層面和形式層面都有明確要求,而集中體現(xiàn)為對音樂“中和”風貌的推崇。在音樂批評方式上則具有復(fù)合性、對比性、實踐性與體驗性等基本特征,是運用音樂理論闡釋音樂事項的經(jīng)典之作。《樂記》在凸顯音樂批評的同時,也確立了中國古代音樂批評的基本范式,給后世音樂批評帶來了深遠影響。

《禮記·樂記》音樂批評

何謂音樂批評?這是本文開篇必須解釋的概念。明言指出“音樂批評就是以文化學(xué)、哲學(xué)美學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、工藝形態(tài)學(xué)等單純的或綜合性的理性眼光,來審視音樂的現(xiàn)實事項與歷史事項的一種理性建構(gòu)活動?！盵1]9簡而言之,音樂批評就是對音樂事項的評價活動,是音樂觀念的主要呈現(xiàn)方式?！抖Y記·樂記》(以下簡稱《樂記》)作為古代音樂理論的經(jīng)典著作,對音樂的評價可謂比比皆是,因此它具有的音樂批評思想可謂相當豐富。明言《中國音樂批評史綱(二)》曾對《樂記》音樂批評思想進行簡要敘述,認為它是“全面地繼承儒家的禮樂批評觀念并有所深化的音樂批評著述?！盵2]75譚玉龍《論〈樂記〉的審美理論體系》則認為“《樂記》中的音樂發(fā)生論、音樂本體論、音樂價值論以及音樂批評論為其審美理論體系的主要部分?！盵3]30文章注意到了《樂記》對《詩經(jīng)》作品、古今雅鄭音樂及音樂風格的批評。此外學(xué)界還有很多相關(guān)研究也多少論及到《樂記》的音樂批評思想,但是對《樂記》豐富音樂批評思想進行較為全面闡釋的研究則較為缺乏。有鑒于此,筆者不懼淺陋,嘗試為之。

一、《樂記》音樂批評的主要內(nèi)容

《樂記》作為古代音樂批評的經(jīng)典文本,對音樂事項展開的批評到底體現(xiàn)在哪些方面呢?這實際上是闡釋其音樂批評思想首先需要解決的問題。本文認為主要有以下幾個方面:

(一)對“先王作樂”的批評

《樂記》對先王制作的音樂極為推崇,并奉為圭臬。它首先對先王制樂的歷史進行了追溯:“昔者舜作五弦之琴以歌《南風》,夔始制樂,以賞諸侯?！盵4]1538這里對《南風》的評價是潛在的,實際上已將其視為天子制樂的典范,其推崇之意自不必贅言。《樂記》對黃帝、堯、舜、禹時代的音樂都有簡短評價,這實際上就構(gòu)成了一種作品批評論。從批評態(tài)度上來看,《樂記》對先王作樂的推崇態(tài)度是顯而易見的?！按笳?章之也。咸池,備矣。韶,繼也。夏,大也。殷周之樂盡矣!”[4]1534黃帝時期音樂作品《咸池》是黃帝德政完備的反映,《大章》則反映堯帝的“德彰明昭”[5]538,《韶》反映舜帝對堯帝美德的繼承發(fā)揚,《夏》反映夏禹對堯舜帝德的發(fā)揚光大。殷周時期的音樂反映了當政者盡心竭力的品質(zhì)。以上對前代音樂的批評當然是相當粗概的,而且是為了闡釋“觀其舞,知其德”[4]1534而進行的具體闡述,其重心并不在批評音樂作品本身而在闡釋其音樂觀念。但是從政治道德角度對音樂作品展開的評價又必然構(gòu)成對音樂作品的批評,盡管這種評價與音樂本體批評并無實際關(guān)涉。

然而,《樂記》對古代音樂作品的評價也有具體到藝術(shù)形式層面的情況?！百e牟賈侍坐于孔子”一節(jié)記載孔子和賓牟賈圍繞《武》展開的一段對話,文章開篇便直入作品藝術(shù)形式層面問題:

夫《武》之備戒之已久,何也?對曰:“病不得其眾也?！薄霸亣@之,淫液之,何也?”對曰:“恐不逮事也。“發(fā)揚蹈厲之已蚤,何也?”對曰:“及時事也。”“《武》坐致右憲左,何也?”對曰:“非武坐也?！薄奥曇吧?何也?”對曰:“非武音也?！弊釉?“若非武音,則何音也?對曰:“有司失其傳也。[4]1541-1542

以上是孔子發(fā)問,賓牟賈回答的一段話。其后則是問答反轉(zhuǎn)的對話。在古代,人們到底是以怎樣的方式在評論音樂?這段論樂的文本記載具有經(jīng)典的范本意義。首先,論樂者對音樂作品的特點展開解讀,這個特點可以針對器樂,也可以是聲樂,可以是節(jié)奏,亦可以是聲調(diào)。這說明論樂者對音樂形式方面的特點已經(jīng)有所認識,提問者針對音樂特點的提問其實就是一種評價。比如,對話中孔子指出《武》樂開始擊鼓太久,舞蹈開始之前的慢聲長歌,音樂中雜有商聲等等,以今天的標準來看,這些音樂特點的揭示其實也是一種分析評論。然而回答者的進一步闡釋卻將問題直接引向了音樂的意義層面。對音樂作品藝術(shù)層面的觀照反而被忽略了,故而這里的音樂批評對音樂作品藝術(shù)形式的分析是粗略的,重心在于對意義層面的分析和評價。這也是《樂記》對音樂作品批評的關(guān)注點即主要內(nèi)容。當然,文本中孔子與賓牟賈對《武》展開評論顯然都是建立在欣賞音樂作品表演的基礎(chǔ)之上的,故而他們還有針對音樂表演的批評。比如對作品中商聲的出現(xiàn)和跪姿的采用,賓牟賈就認為是樂官傳授失誤所致,這實際上就是對音樂編演者的批評。另外,《樂記》還對《武》樂表演過程進行了肯定性評價,認為這是音樂發(fā)揮教化作用的典范形態(tài)。

(二)對《詩經(jīng)》作品的批評

《樂記》對音樂作品的批評更多從正面角度進行,故而它對詩樂舞的經(jīng)典范本《詩經(jīng)》便往往有著較多關(guān)注。為了闡釋音樂觀念,《樂記》往往以經(jīng)典范本為例來闡述音樂觀念。上述對前代帝王作樂的批評是基于這樣的模式,對詩經(jīng)作品的批評其實也是基于這樣的目的。為了說明“樂之隆,非極音也”的道理,《樂記》列舉《詩經(jīng)》作品予以說明:“清廟之瑟,朱弦而疏越,一倡而三嘆,有遺音者矣!”[4]1528這一評價無論是對歌曲的聲樂演唱方式還是對樂器的演奏效果都是肯定的,并且認為作品演奏之后,遺音猶在。由此看來,《樂記》對《詩經(jīng)》作品的推崇之意是顯而易見的。

從正面闡釋音樂理論的目的出發(fā),《樂記》對《詩經(jīng)》作品的推崇當然應(yīng)該集中在“與天下同”的“雅頌之音”[6]卷三上面。其文有曰:

先王恥其亂,故制《雅》《頌》之聲以道之,使其聲足樂而不流,使其文足論而不息,使其曲直、繁瘠廉肉、節(jié)奏,足以感動人之善心而已矣!不使放心邪氣得接焉,是先王立樂之方也。[4]1544

這里是對《詩經(jīng)》作品中雅頌兩類作品的評價,主要從音樂的角度來談?wù)?因而可以視作是對雅頌音樂作品的批評?！稑酚洝氛J為雅頌作品的樂聲使人快樂而不會感到淫邪放縱,而歌詞又引人關(guān)注且讓人感到回味無窮。從音樂藝術(shù)形式層面來看,樂曲進行的變與不變,音調(diào)的高低與節(jié)奏的快慢等方面都是十分恰當?shù)?這類音樂作品最后都達到了感動善心的效果,成為先王制樂的根本原則。顯而易見,《樂記》對《詩經(jīng)》此類作品的推崇與其對先王德政的推崇是根本一致的。這實際上就是“聲音之道與政通”觀念的具體體現(xiàn)。為了說明雅頌音樂有助王教的社會功用,《樂記》還從接受者的角度對雅頌作品進行了正面的肯定:“聽其《雅》《頌》之聲,志意得廣焉。執(zhí)其干戚,習其俯仰詘伸,容貌得莊焉。行其綴兆,要其節(jié)奏,行列得正焉,進退得齊焉。”[4]1545這種夸大了音樂功能的評價卻恰恰反映了對《詩經(jīng)》作品的高度肯定,其中也包括對音樂藝術(shù)形式的肯定。盡管這一說法來自荀子的《樂論》,但是也能代表《樂記》的批評觀點。

《樂記》還有通過其他形式完成對《詩經(jīng)》作品的批評,這就是《子貢問樂》的一段對話。針對子貢“宜何歌”的提問,樂師師乙結(jié)合《詩經(jīng)》作品進行了回答:“愛者,宜歌《商》。溫良而能斷者,宜歌《齊》?！瓕挾o,柔而正者,宜歌《頌》。廣大而靜,疏達而信者,宜歌《大雅》。恭儉而好禮者,宜歌《小雅》。正直而靜,廉而謙者,宜歌《風》?！盵4]1545師乙主要是根據(jù)人之性格來確定其適合演唱的音樂作品類型,但卻間接地對《詩經(jīng)》作品進行了評價。如此,論者對《詩經(jīng)》中的“大雅”“小雅”“商頌”“齊風”都進行了批評。當然這種間接的音樂作品批評,是以人物的性格品質(zhì)為批評參照的,它對音樂藝術(shù)的概括評價可能難以確指,顯得較為抽象。但是這種人格化的評語在古代的確是批評音樂作品的一種典范形式。音樂批評揭示了音樂和人內(nèi)在修為之間的密切相關(guān)性,這樣音樂的批評就與“樂由心生”的邏輯出發(fā)點完全一致,所以說這樣的音樂批評就是音樂觀念最直接的反映。

綜而言之,盡管《樂記》對音樂作品的評價是為了闡釋其音樂觀念的需要,但是對《詩經(jīng)》作品與“先王作樂”的批評態(tài)度及其批評內(nèi)容卻在一定程度上得到呈現(xiàn)與反映。盡管這樣的內(nèi)容還顯得相當有限,但是它已構(gòu)成中國古代音樂作品批評論的典型形態(tài)。

(三)對雅鄭、古今之音的批評

作為儒家經(jīng)典著作,《樂記》在音樂上的批評觀點與之前儒家基本保持一致。在對古今、雅鄭音樂的批評上即是如此?？鬃右魳放u嚴分雅鄭,他試圖“通過雅樂來維護傳統(tǒng)禮樂政治制度,用排斥鄭聲來批判亂政?！盵7]62這一思路基本被《樂記》所繼承?！稑酚洝穼︵嵭l(wèi)之音的批評與孔子如出一轍,其文曰:“鄭衛(wèi)之音,亂世之音也,比于慢矣!桑間濮上之音,亡國之音也。”[4]1528與孔子對鄭衛(wèi)之音的批判一樣,《樂記》這里對鄭衛(wèi)之音、桑間濮上之音的批判也是基于政治批評的緣故,并沒有從音樂本身的角度對雅鄭音樂進行甄別評判。這種批評依舊顯示其音樂批評和政治批評的一體化特點。從地域角度來看,就是對中央朝廷用樂的推崇,對地方民間俗樂的貶低排斥。相較于孔子對雅鄭的批評,《樂記》則更明確地說明了批判地方俗樂的原因所在。“鄭音好濫淫志,宋音燕女溺志,衛(wèi)音趨數(shù)煩志,齊音敖辟喬志。此四者皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也?！盵4]1540除了對宋音的評價比較模糊之外,對其他三地音樂的批評都有具體的評價依據(jù)。批評鄭國的音樂情感泛濫使人意志放縱,批評衛(wèi)國的音樂節(jié)奏急促使人意志煩勞,批評齊國音樂傲狠怪癖,使人意志驕逸。由此可見,盡管《樂記》對各地音樂均持否定批判態(tài)度但是其批評的角度又都有所不同。這說明《樂記》對地方俗樂的批評除了政治原因,也還有從音樂本身進行的考量?！稑酚洝穼ρ艠返耐瞥?在其對先王作樂、詩經(jīng)作品的批評中已有充分的體現(xiàn),于此不再贅述。

與推崇雅樂、貶斥鄭音的觀點相一致。在審視古今音樂方面,《樂記》往往持一種古是今非的觀點。這一批評態(tài)度也是從記載古人論樂的相關(guān)事跡中體現(xiàn)出來的?！稑酚洝酚涊d子夏對古今音樂的評價:

“今夫古樂,進旅退旅,和正以廣,弦匏笙簧,會守拊鼓。始奏以文,復(fù)亂以武,治亂以相,訊疾以雅。君子于是語,于是道古,修身及家,平均天下,此古樂之發(fā)也。今夫新樂,進俯退俯,奸聲以濫,溺而不止。及優(yōu)侏儒獶雜子女,不知父子。樂終不可以語,不可以道古。此新樂之發(fā)也?！盵4]1538

這里的古樂指的就是先王的正樂,是典型的雅樂,而今樂則是以鄭衛(wèi)之音為代表的俗樂。子夏肯定了古樂舞蹈整齊、氣象中和、樂器合奏統(tǒng)一而有節(jié)制等方面的特點,最重要的是它有助于儒家實現(xiàn)修身、治家、平天下的人生理想,它是修身的音樂、嚴肅的音樂,政治的音樂。而俗樂則更多是出于娛樂和享受的目的,它在舞蹈方面參差不齊,歌曲淫邪放縱,表演喪失人倫意義而滿足人的娛樂需求,所以受到嚴厲的批評?！稑酚洝穼沤褚魳返呐u與其對雅鄭音樂的批評是對應(yīng)一致的,顯示了它對兩種音樂取向的鮮明立場。

(四)對樂器特點的批評

中國古人相當重視樂器的使用,《樂記》對“樂”的概念有著明確的界定:“感于物而動,故形于聲。聲相應(yīng),故生變。變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旄謂之樂?！盵4]1527可見古人所謂的“樂”是一個兼具聲樂、器樂、舞蹈的綜合藝術(shù)。而漢代許慎《說文解字》對“樂”的解釋是“宮商角徵羽,聲也。絲竹金石匏土革木,音也。樂之引伸為哀樂之樂?！盵8]265可見古人所謂的“樂”離不開樂器的使用。樂器是“樂”的有形載體,是音樂的重要組成部分,即“鐘鼓管磬,羽鑰干戚,樂之器也?！盵4]1530換而言之,在中國古人那里缺少樂器的純粹聲樂不能作為音樂,這與西方的音樂概念有著較大的不同。中國很早就有樂器的分類之法,正如林謙三所言“中國早在周朝時代,已經(jīng)在“八音”的名目之下創(chuàng)始了樂器的分類?！盵9]12而在《樂記》中從“八音”的角度對各種樂器進行的音樂批評同樣也是存在的?！稑酚洝肥紫葘ω?、鼓、椌、楬、塤、篪六種樂器進行了總體性的評價,稱其為“德音之音”,這也是對八音之革、木、土、竹的推崇。隨后《樂記》對金、石、絲類樂器展開了更為具體的評價,其文曰:

鐘聲鏗,鏗以立號,號以立橫,橫以立武。君子聽鐘聲則思武臣。石聲磬,磬以立辨,辨以致死。君子聽磬聲則思死封疆之臣。絲聲哀,哀以立廉,廉以立志。君子聽琴瑟之聲則思志義之臣……君子聽鼓鼙之聲則思將帥之臣。[4]1541

《樂記》指出了鐘聲鏗鏘有力的特點,在聽覺效果上有一種氣勢充沛的效果,使人想起武將;而磬發(fā)出的聲音非常清脆,表達一種視死如歸和忠心耿耿的精神,使人想起守邊的官吏。弦樂之聲哀怨,哀怨則使人廉直,讓人想起有氣節(jié)的義士,琴瑟之聲就具有這樣的特點。對其他樂器的分析與評價基本遵循這樣的思路。很顯然,這些說法是繼承《荀子·樂論》而來。荀子論述“聲樂之象”時指出“鼓大麗,鐘統(tǒng)實,磬廉制,竽笙簫和,筦鑰發(fā)猛,塤篪翁博,瑟易良,琴婦好,歌清盡,舞意天道兼?！盵10]255荀子對樂器特點的描述簡潔準確,但更多是一種客觀的說明?！稑酚洝愤@段話評價了各種樂器的音色特點并進而指出了樂器音響的意義所指。其評論遵循“樂器-音色特點-情感-人事”的邏輯思路,對鐘、磬、琴瑟、竽笙、鼓鼙等樂器的評價顯得更為豐富,它將樂器的音樂屬性向社會屬性延伸從而使情感評價性更為突出,故而樂器介紹中內(nèi)含的批評之意也由此凸顯。所以“八音”樂器的音色特點及其音樂情感表現(xiàn)力也得到了肯定,這顯然是對荀子樂器批評思想的豐富和發(fā)展。

(五)對音樂風格的批評

所謂音樂風格批評其實就是對音樂作品整體特征的評價。與其他批評相似,《樂記》對音樂風格的批評也并不是直接進行的,它也是借助對音樂影響效果的評價來間接反映論者的批評態(tài)度。例如對影響民風的不同音樂(風格)的批評,其文曰:

是故志微、噍殺之音作,而民思憂;啴諧、慢易、繁文、簡節(jié)之音作而民康樂,粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作,而民剛毅;廉直、勁正、莊誠之音作,而民肅敬,寬裕、肉好、順成、和動之音作,而民慈愛;流辟、邪散、狄成、滌濫之音作,而民淫亂。[4]1527

因為《樂記》把音樂“移風易俗”的教化作用提到首要位置,所以它對音樂的評價就往往以音樂功能的實現(xiàn)與否為依據(jù)。為了說明音樂對百姓的教化作用,《樂記》通過對民風的評價來評定具有不同風格的音樂。如批評急促、細微的樂曲是通過批評百姓憂愁來完成的;肯定舒緩和諧、節(jié)奏寬松的音樂是通過稱許百姓的康樂來實現(xiàn)的。所以此處把音樂的風格特征與百姓的性格特征關(guān)聯(lián)起來,是闡述音樂影響社會民風的直觀體現(xiàn)。音樂風格與聆聽音樂的人之性格是完全一致的,這是因為音樂“感人深”、“移風易俗”的緣故。那么到底是音樂的哪些方面產(chǎn)生了影響民風的效果呢?顯然最能代表音樂作品特性的音樂風格最能體現(xiàn)出音樂的影響作用。所以《樂記》把音樂風格與民風特點直接對應(yīng)了起來。這里的音樂風格包括音樂的情感、節(jié)奏、音高、音程關(guān)系等,而對民風的批評也可以視作是對這些音樂要素及其特點的批評。從音樂風格批評的詞匯來看,人物性格批評和音樂風格批評也保持著一致。因為音樂正是人之品性的直接體現(xiàn),所以以人之性格來描述音樂風格也同樣合理可行。

《樂記》主張“聲音之道與政通”,所以它對音樂風格的批評與其對社會政治的評價便有著更為直接的聯(lián)系。基于對亂世社會的批判,《樂記》對亂世音樂風格的否定是不難想象的?！笆枪势渎暟Ф磺f,樂而不安,慢易以犯節(jié),流湎以忘本。廣則容奸,狹則思欲,感條暢之氣,而滅平和之德。是以君子賤之也?！盵4]1535悲哀而不莊重、快樂而不安定、節(jié)奏混亂而散漫、流連纏綿而沒有意義等等,亂世音樂呈現(xiàn)出來的這些風貌統(tǒng)統(tǒng)遭到貶斥。與此形成鮮明對比的是《樂記》對呈現(xiàn)“萬物之理”的“和樂”則予以極力頌揚:“是故清明象天,廣大象地,終始象四時,周還象風雨,五色成文而不亂,八風從律而不奸,百度得數(shù)而有常。大小相成,終始相生,倡和清濁,迭相為經(jīng)。故樂行而倫清,耳目聰明,血氣和平,移風易俗,天下皆寧?！盵4]1536這是對實現(xiàn)了其價值功能的偉大音樂及其風貌的高度肯定。從音樂的整體印象到音樂的結(jié)構(gòu)特點、樂器和聲效果、調(diào)性與調(diào)性轉(zhuǎn)換等方面,這里的音樂風格批評是相當具體的,充分注意到了音樂要素的特點與特征。

(六)對音樂舞蹈表演活動的批評

實際上,《樂記》在批評音樂作品時多以音樂表演為基礎(chǔ)進行評價,即對音樂文本的評價、批評是建立在音樂表演實踐活動的基礎(chǔ)之上。如對《武》樂的批評就是建立在評價者切身欣賞體驗的基礎(chǔ)之上,對樂器的批評也是建立在論者對樂器演奏有所體驗的前提之下,對《詩經(jīng)》作品的批評大多也是結(jié)合了音樂表演實踐來進行的。所以對音樂表演活動的批評也是《樂記》音樂批評的重要內(nèi)容。尤其是《樂記》對《武》樂作品表演進行的批評,“先鼓以警戒,三步以見方,再始以著往,復(fù)亂以飭歸?！盵4]1537這里的批評僅以文本為據(jù)顯然是不夠的,它必須是對音樂舞蹈作品親身體驗之后方能進行的評價。它是建立在掌握作品的具體演出進程的基礎(chǔ)上進行的評價。實際上,《樂記》對音樂作品的批評大多也是在表演過程中來進行評價,而不是靜態(tài)的作品分析,這是經(jīng)驗批評的具體體現(xiàn)?！稑酚洝穼β晿繁硌莸呐u也是如此,它直接指出了聲樂表演的基本原則:“故歌者上如抗,下如隊,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠?！盵4]1545這既是音樂表演的原則當然也是音樂表演批評的原則。

雖然《樂記》對音樂表演活動的批評最終落腳點依舊在德治教化,但是對音樂表演形式層面的關(guān)注與批評明顯超過前人。這是音樂活動受到關(guān)注的體現(xiàn),也是當時音樂批評觀念細化、深入的有力體現(xiàn)。

二、《樂記》音樂批評的主要標準

《樂記》對音樂事項采取肯定或貶斥的依據(jù)實際上就是其進行音樂批評的原則和標準,這也是《樂記》音樂批評思想的重要組成部分。下面本文對此略作分析。

(一)社會政治道德標準

《樂記》堅持音樂服務(wù)于政治社會的基本立場。在孔子、荀子重視音樂政治教化作用的基礎(chǔ)上,它鮮明地提出了“聲音之道與政通”的觀點。由此,音樂與政治的密切關(guān)系得到了進一步確認。基于這樣的音樂觀念,《樂記》對音樂的批評往往以政治道德為標準來評判音樂的優(yōu)劣。如《樂記》對先王作樂的評價,均持肯定的態(tài)度,因為《咸池》《大章》《韶》《夏》等先王之樂均是先王德政的如實反映。毫無疑問,對先王德政的推崇與膜拜是肯定先王音樂的根本前提。因為先王制作音樂的目的正是為了更好地治理百姓,即所謂“先王之為樂也,以法治也,善則行象德矣。”[4]1543在音樂反映政治道德的根本要求之下,那些賢明政治時期的音樂得到了肯定。與此相反,政治道德衰敗的亂世和亡國之際的音樂則受到了嚴厲的批判和指責。對黃帝、堯、舜、禹、武王時期音樂予以推崇,對鄭衛(wèi)之音和桑間濮上之音的貶斥無不是出于這樣的批評原則。圍繞這一批評原則《樂記》甚至對音樂各要素的批評與對社會政治道德的評價做了更具體的對應(yīng)處理與必要的關(guān)聯(lián)?！皩m為君,商為臣,角為民,征為事,羽為物。五者不亂,則無怙懘之音矣。宮亂則荒,其君驕;商亂則陂,其官壞;角亂則憂,其民怨;征亂則哀,其事勤;羽亂則危,其財匱。五者皆亂,迭相陵,謂之慢?！盵4]1528也就是說,以政治道德為標準的音樂批評原則可以滲透到對音樂要素的評價之中。

(二)簡易和有序的標準

《樂記》秉持“德成而上,藝成而下”[4]1538的觀念,如果說在音樂的思想意義層面《樂記》堅持社會政治道德為上的批評標準,那么在音樂的藝術(shù)形式層面《樂記》則堅持了簡易而有序的批評原則。盡管這一原則具有實現(xiàn)音樂社會政治道德功能的潛在目的。

“大樂必易,大禮必簡”[4]1529,因為音樂的作用在于使不同社會等級的人產(chǎn)生共鳴,互相親近,所以音樂需要平易近人,讓大家都能喜歡,人人都能接受。所以《樂記》對那些緩慢平易的音樂、節(jié)奏寬簡的音樂都予以肯定,認為它們會使人感到康樂安定。相反,對那些“狄成、滌濫之音”,則嚴加批判,認為這樣的音樂會導(dǎo)致百姓淫亂?！稑氛摗吠瞥缥渫鯐r期的《武》樂也明確指出其“極幽而不隱”的特點,這也是其堅持音樂簡易原則的具體體現(xiàn)。除了簡易的批評標準,《樂記》還特別重視音樂的有序性,這是《樂記》評價音樂的重要原則。對五音的批評最能體現(xiàn)這一原則:“五者不亂,則無怙滯之音矣?！逭呓詠y,迭相陵,謂之慢?！盵4]1528音樂是否整齊有序成為評價其優(yōu)劣與否的重要標準。而且這個標準還與音樂反映的社會政治道德密切相關(guān)。所謂“律小大之稱,比終始之序,以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂?！盵4]1535也就是說,音樂和諧的有序性,恰恰與音樂的社會功能密切相關(guān),正是通過音樂形式層面的有序性來傳達社會治理的有序性。換而言之,音樂的有序性與社會倫常的合理性具有一種同構(gòu)關(guān)系。于此,音樂的社會道德標準與其形式標準達到了有機的統(tǒng)一。

(三)對“和”的追求

無論是音樂在思想意義層面的社會政治道德要求,還是在藝術(shù)形式層面的簡易、有序標準,最終音樂都需要具備“和”的總體特征。這一音樂批評原則作為《樂記》中的重要音樂觀念,其實更多的是在闡述其音樂理論的過程中直接闡明的,反而在其佐證音樂理論的音樂批評實例中體現(xiàn)得不是那么明顯。如《樂記》提出“故樂者,審一以定和,比物以飾節(jié),節(jié)奏合以成文。所以合和父子君臣,附親萬民也?！盵4]1545這顯然也是對孔子尤其是荀子音樂批評理論的繼承。音樂無論其聽眾、演奏場所、演奏進程、演奏內(nèi)容、乃至音樂各種要素都要滿足“和”的要求。這是從音樂性質(zhì)上直接指出了音樂具有和諧的總體特征,將“和”視為音樂批評的重要原則。在《樂記》中對“和”的推崇比比皆是:“和故百物皆化”、“鐘鼓干戚,所以和安樂也”、“樂文同則上下和矣”、“樂極和”、“樂和民聲”、“過作則暴”?！稑酚洝匪^的“和”既包括音樂在聲、律、節(jié)、度、數(shù)、舞蹈等方面的有序性與和諧性,也包括音樂所反映社會政治的有序性與和諧性,因此它是音樂在滿足思想意義層面與形式層面的綜合風貌。誠如張國慶指出“這樣的音樂和諧,顯然是一種具有普遍意義的和諧關(guān)系結(jié)構(gòu),它可以體現(xiàn)在各個具體的音樂和諧體內(nèi)諸藝術(shù)要素的關(guān)系結(jié)構(gòu)中?！盵11]19所以《樂記》對音樂作品的批評都始終貫徹了這一批評標準,只不過在有些批評中這一標準顯性存在,有些則是潛在要求罷了。鑒于學(xué)界對此問題的闡述較多,本文于此不再贅述。

三、《樂記》音樂批評方式與歷史貢獻

(一)《樂記》音樂批評的主要方式

批評方式是批評思想的有力體現(xiàn),故而某種意義上講,批評方式也是批評思想的重要組成部分。因此我們探究《樂記》的音樂批評思想也非常有必要對其音樂批評的方式做以分析探究。

1.理論闡述下的音樂批評

眾所周知,《樂記》是古代闡釋音樂理論的經(jīng)典之作,它的理論性是尤為突出的。恰如《中國文學(xué)批評通史》給出的結(jié)論“(樂記)成為我國古代第一部具有完整體系的文藝理論專著?！盵12]374當然它首先是也更應(yīng)該是音樂理論專著。《樂記》圍繞音樂問題展開討論的基本思路是毫無疑問的。故此,它所體現(xiàn)出來的音樂批評便與先秦乃至西漢時期的其他論樂之作有著較大的不同。它的音樂批評是在闡釋理論的前提目標下完成的,有些批評思想甚至是在理論闡發(fā)中潛在規(guī)定的。這就使其音樂批評與音樂觀念的關(guān)系顯得更為緊密,其音樂批評的理論依據(jù)也更為顯豁。如對《武》樂的批評,其實是為了闡釋“樂者,心之動也……君子動其本,樂其象,然后治其飾”所列舉的實際例子;對先王作樂的批評是基于對“先王立樂之方”的具體闡釋;對地方音樂的評價,對鄭衛(wèi)之音、桑間濮上之音的批判也基本遵循這一思路。這一批評思路當然是闡釋理論的需要,將音樂理論運用于音樂實踐分析的緣故,而這實際上也是音樂批評的基本路數(shù),所以我們不難理解,《樂記》的音樂批評較其前人更為豐富飽滿,甚至更成體系。

2.復(fù)合性批評

所謂復(fù)合性批評,就是說《樂記》音樂批評中含有對其他問題的批評。這一特點在孔子、墨子、荀子的音樂批評中已有充分體現(xiàn)?？鬃訉σ魳返呐u與他對禮崩樂壞的政治的批評是一體的,與他對人格品質(zhì)的批評也是完全一致的。它的音樂批評不僅僅是一種音樂藝術(shù)批評,而更是一種音樂文化批判。這一特點在先秦的音樂批評中都有體現(xiàn),其根本原因在于古代音樂概念的復(fù)雜性。作為以先秦音樂思想為主而吸納西漢早期音樂思想的《樂記》,其豐富的音樂批評同樣具有這樣的特性。如《樂記》通過批評地方音樂對各地民風民俗進行批評;通過批評先王之樂來肯定古代賢明政治等等都是復(fù)合性批評的典型例證。但是與之前音樂批評有所不同的是,《樂記》的音樂批評是始終圍繞音樂來進行的,且是先音樂而后其他,這也充分體現(xiàn)了《樂記》作為音樂專題論文的文本屬性。

3.對比性批評

如上所論,《樂記》具有較強的理論性,盡管它以儒家為主而兼采墨、道、法家音樂思想,但其論證的邏輯性還是較為突出的。也就是說它的論證能夠形成一種體系性,盡管“它的審美理論體系不是形成的而是潛在的”[3]30。筆者認為其音樂批評的對比性就是其論證嚴密性和理論體系性的有力體現(xiàn)。如文本對“治世之音”和對“亂世之音”的對比性批評、對知聲、知音、知樂的對比性評論;對音樂風格和民風的對比性評價等等,還有對古今音樂、雅頌與鄭衛(wèi)之音、朝廷正樂和地方俗樂的批評都是基于這樣的批評模式。這些批評無不是在對比中來完成的,這種批評的效果是態(tài)度顯豁,貶褒分明,故而其理論的基本立場也更為清晰。所以這種批評思路的廣泛采用也使得《樂記》音樂批評性質(zhì)顯得較為突出。

4.音樂實踐與體驗中的音樂批評

《樂記》的音樂批評較多是從音樂理論的闡釋中呈現(xiàn)出來的。如“大樂必易”、“治世之音安以樂”等等,都是具有評價性的理論表述,因而從理論闡釋中分析其評價態(tài)度也是較為容易的。而更為難能可貴的是《樂記》對音樂進行的批評還有很多是結(jié)合音樂表演實踐來談?wù)摰?這說明它的音樂批評不是純粹的“紙上談兵”,而是基于對音樂的欣賞實踐和親身體驗的基礎(chǔ)之上來進行的。如對《大武舞》的批評就充分說明了論樂者對音樂作品表演有著切身體驗,否則他無法具體從音樂的開始直至結(jié)束的各個環(huán)節(jié)進行明晰的評論?；谝魳穼嵺`基礎(chǔ)上的批評還有很多,譬如對樂器特點的批評也是建立在評論者對樂器演奏欣賞有著切身體驗的基礎(chǔ)之上。實際上《樂記》對較多音樂作品如《詩經(jīng)》作品的批評也是建立在表演過程中來評價的,而不是靜態(tài)的作品分析。很明顯這是經(jīng)驗批評的具體體現(xiàn)。雖然最終的落腳點依舊在音樂的德治教化,但是對音樂形式層面的批評顯然大大超過前人。這是音樂活動受到關(guān)注的有力體現(xiàn)。故而這樣的音樂批評也必然會更多地涉及到音樂形式本身。所以,從這個意義上說,《樂記》的確是一部古代音樂批評的重要文本!

(二)《樂記》音樂批評的歷史貢獻

毫無疑問,揭示《樂記》音樂批評的歷史貢獻亦是認識其音樂批評思想的一個重要方面。對于《樂記》的貢獻,杜書瀛先生總結(jié)為三點。一是提出并論述了物感說,二是細化了音樂發(fā)生的層次,三是詳細論述了“樂”之為“宜”的具體原則。顯然這里的第三點主要涉及到《樂記》的音樂批評問題。也就是說,在音樂批評上,《樂記》的歷史貢獻是相當突出的,因為“此前的論著,沒有論及或論述得沒有如此具體詳細。”[13]41孔子的音樂批評側(cè)重對音樂所反映的政治文化及道德倫常進行批判,雖對音樂藝術(shù)形式的批評有所涉及但內(nèi)容并不太多;孟子則主要是從音樂社會學(xué)的角度來談?wù)撘魳?對音樂批評的具體關(guān)涉更少;“老子的音樂批評不是僅對音樂的”[2]72,莊子的音樂批評也有這樣的特點,他旨在批評儒家禮樂文明對人性的扭曲和禁錮;墨子則重點對音樂的社會價值進行了批判;《呂氏春秋》“是一部‘百科全書'式的著作,保存了豐富的音樂理論”[14],其中對音樂社會作用的闡述、對侈樂的批判、對適音的審美追求、對音樂歷史的闡述都有著豐富的音樂批評思想;而荀子《樂論》是以批判墨子非樂思想為主的批評專論,因而它的音樂批評內(nèi)容也較為豐富;然而《樂記》是對以上著作之音樂思想的全面繼承和發(fā)展,當然也是音樂批評思想的集大成者。所以,從音樂批評方面來看,《樂記》毫無疑問是最為豐富的,成就也是最高的。這一方面是基于它對之前音樂批評的繼承,另一方面還在于它是在充分吸收了前人音樂觀念的基礎(chǔ)上運用音樂理論對音樂事項展開批評性解釋的緣故。因此,我們可以說《樂記》是中國古代音樂批評史上先秦音樂批評的集大成之作。它將音樂理論的論述與具體案列的分析結(jié)合起來,既很好地論證了音樂理論又將音樂理論和觀念運用于對音樂事項的批評當中。故此,《樂記》音樂批評的廣度和深度都是前無古人的?？梢哉f它奠定了中國古代音樂批評的典型范式與形態(tài),對后世音樂甚至是文藝批評造成的影響都是極其深遠的。

[1]明言:《音樂批評學(xué)》,中央音樂學(xué)院出版社2003年。

[2]明言:《中國音樂批評史綱(二)》,《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2004年第1期,第71-79頁。

[3]譚玉龍:《論〈樂記〉的審美理論體系》,《文藝評論》2013年第12期,第30-33頁。

[4]鄭玄注、孔穎達:《正義:禮記正義》,阮元:《十三經(jīng)注疏》,上海古籍出版社1997年。

[5]王文錦:《禮記譯解》,中華書局2006年。

[6]宋樵:《六經(jīng)奧論》(四庫全書本),上海人民出版社1999年。

[7]李波:《孔子音樂批評思想初探》,《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2015年第4期,第62-67頁。

[8]段玉裁:《說文解字注》,上海古籍出版社1981年。

[9]林謙三:《東亞樂器考》,上海書店出版社2013年。

[10]王先謙:《荀子集解》,中華書局2006年。

[11]張國慶:《論中和之美》,《文藝研究》1988年第3期,第18-29頁。

[12]王運熙、顧易生:《中國文學(xué)批評通史(先秦兩漢卷)》,上海古籍出版社1996年。

[13]杜書瀛:《論〈禮記·樂記〉的貢獻》,《南都學(xué)壇(人文社會科學(xué)版)》2014年第4期,第39-42頁。

[14]薛永武:《論〈呂氏春秋〉與〈樂記〉音樂美學(xué)思想的趨同》,《山東社會科學(xué)》2011年第6期,第121-125頁。

2017-04-08

J605

A

1008-2530(2017)02-0023-10

李波(1980-),男,西北大學(xué)文學(xué)院博士后,渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院副教授,文學(xué)博士(陜西渭南,714000)。

渭南師范學(xué)院特色學(xué)科建設(shè)項目:秦東音樂舞蹈傳承與創(chuàng)作(14TSXK12)。