將裝置藝術(shù)融入云南大理傳統(tǒng)銀器手工藝

徐小欽

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

將裝置藝術(shù)融入云南大理傳統(tǒng)銀器手工藝

徐小欽

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

傳統(tǒng)銀器工藝正面臨著現(xiàn)代藝術(shù)性缺失的問(wèn)題，這制約了傳統(tǒng)銀器工藝向更廣泛人群的傳播。而裝置藝術(shù)是多種藝術(shù)形式的結(jié)合，同時(shí)不受任何藝術(shù)形式的制約，這就產(chǎn)生了很多偶然的藝術(shù)碰撞，呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果也是多種多樣的。將裝置藝術(shù)中呈現(xiàn)的藝術(shù)特性用于銀器的設(shè)計(jì)中去，將藝術(shù)性與工匠精湛的工藝相結(jié)合，將大大提升銀器的品質(zhì)，從而使傳統(tǒng)銀器工藝在世界文化融合的大背景下綻放異彩。

傳統(tǒng)手工藝；裝置藝術(shù)；現(xiàn)代性

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我們現(xiàn)在要重談傳統(tǒng)手工藝，絕對(duì)不僅僅是為了像保護(hù)大熊貓一樣將歷史遺留的瑰寶盡可能的延長(zhǎng)壽命，還因?yàn)槲覀兿胍厥拔覀兛煲獊G掉的一種堅(jiān)韌不拔、一絲不茍、精益求精、追求卓越的精神——“工匠精神”。我們希望通過(guò)發(fā)展傳統(tǒng)手工藝來(lái)保護(hù)前人智慧的結(jié)晶，同時(shí)更希望這種帶有感情色彩的產(chǎn)物能夠給更多的人帶去感動(dòng)和希望。盡管現(xiàn)在更多的人在關(guān)注傳統(tǒng)手工藝，但想讓傳統(tǒng)工藝得到更好的傳承和發(fā)展，并適應(yīng)時(shí)代的需求，依然面臨很多實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題?！艾F(xiàn)代性”缺失這一問(wèn)題就比較明顯，在設(shè)計(jì)超前、表現(xiàn)形式多樣的工業(yè)產(chǎn)品中，傳統(tǒng)手工藝制品因?yàn)橄鄬?duì)保守而變得小眾，我們似乎需要給其注入更多新的元素和思想才能讓傳統(tǒng)手工藝以嶄新的面貌進(jìn)入大眾的生活中。

一、云南大理傳統(tǒng)銀器手工藝的現(xiàn)狀以及問(wèn)題的提出

在云南實(shí)地考察的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，許多歷史中銀藝發(fā)達(dá)地區(qū)的傳統(tǒng)民間鄉(xiāng)土銀藝手藝人已逐步散落，許多特殊工藝也面臨著失傳的境地。但其中大理鶴慶縣新華村依舊以銀器傳統(tǒng)工藝文明，這個(gè)遠(yuǎn)離市區(qū)的白族村寨已經(jīng)有了千年的銀器制作歷史，代代相傳，直至今日新華村整個(gè)村子都在從事著銀器生產(chǎn)的工作，村落的主要街道是店鋪，吸引了國(guó)內(nèi)外的游客來(lái)此處購(gòu)買銀器，村落中每戶都生產(chǎn)不同的銀器類別，互不重復(fù)，和諧共存。其產(chǎn)品主要是以藏族的佛事用品和生活用品還有配飾為主，由于手工藝的歷史悠久，所以工藝精湛，品質(zhì)非常好。

但是由于一戶一品的生產(chǎn)格局，銀器的制作技術(shù)和設(shè)計(jì)風(fēng)格也都是代代相傳未做改變，師傅將固定的器形和紋樣教授給徒弟，徒弟便年復(fù)一年日復(fù)一日的做著相同的產(chǎn)品，特別是當(dāng)作坊的產(chǎn)品需求增多，需要更多學(xué)徒時(shí)，師傅為了保證技藝的獨(dú)有性，便將火攻師傅和雕刻師傅分開來(lái)，這便成了工廠的流水線模式。手藝人再也不是藝術(shù)家和工匠的結(jié)合，而是單純的工人，在工業(yè)如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，現(xiàn)代藝術(shù)的缺失無(wú)疑是在將傳統(tǒng)手工藝推向滅亡。

各種銀器產(chǎn)品所需的工藝也是各不相同的，其中不乏一些只有少數(shù)人知道的特殊工藝，而這些工藝也不是共享的，比如木紋金工藝，和烏銅走銀工藝，也是一戶一藝的存在。手工藝技術(shù)的互不通融制約著產(chǎn)品的多樣性和新產(chǎn)品的研發(fā)。在這里我們不談技藝的傳承，主要是因?yàn)樗婕暗教嗟闹饔^因素，例如師傅的價(jià)值觀、遠(yuǎn)見、心態(tài)等等，我們無(wú)法做評(píng)價(jià)也無(wú)法掌控。所以基于大理銀器手工藝的現(xiàn)狀，我認(rèn)為我們可以嘗試解決手工藝品現(xiàn)代藝術(shù)性缺失的問(wèn)題，我希望在結(jié)合了多種藝術(shù)風(fēng)格的裝置藝術(shù)中汲取靈感，并借鑒到銀器的設(shè)計(jì)中去，使得傳統(tǒng)的銀器的藝術(shù)性得到提升。

二、裝置藝術(shù)的特征

裝置藝術(shù)興起于上個(gè)世紀(jì)70年代的美國(guó)，是深受廣大觀眾歡迎的藝術(shù)門類，在中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)展中裝置藝術(shù)已經(jīng)成為不可或缺的一部分。裝置藝術(shù)可以理解為安裝、放置的藝術(shù)，這種藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)需要一個(gè)空間，需要現(xiàn)成品的運(yùn)用，還需要藝術(shù)家們對(duì)空間和物體進(jìn)行有意的規(guī)劃。自從19世紀(jì)初馬塞爾·杜尚用一個(gè)簽有他名字的小便池參展后，運(yùn)用“現(xiàn)成品”的藝術(shù)形式被越來(lái)越多的人爭(zhēng)相效仿并被接受，裝置藝術(shù)也由此萌生。當(dāng)這種前衛(wèi)的、直接的藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)，當(dāng)然也會(huì)經(jīng)歷強(qiáng)烈的碰撞和曲折，不過(guò)在披上中國(guó)儒道文化的外衣后裝置藝術(shù)得以存活。裝置藝術(shù)往往借助各種材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，并強(qiáng)調(diào)觀看者進(jìn)入展示空間中進(jìn)行互動(dòng)，雖然會(huì)有人的各種行為被包含在藝術(shù)品中，但所運(yùn)用的現(xiàn)成品卻是一個(gè)靜態(tài)的物質(zhì)本體。我們就是要提取這其中的物質(zhì)本體來(lái)完成我們對(duì)裝置藝術(shù)的借鑒。

裝置藝術(shù)所借用的材料多樣，沒(méi)有限制，正是這關(guān)鍵的一點(diǎn)推進(jìn)了藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和藝術(shù)“偶然性”的發(fā)生。巴爾扎克有句名言：“偶然是世界上最偉大的藝術(shù)家”，通過(guò)用不同的材料進(jìn)行組合，引發(fā)創(chuàng)作者的聯(lián)想和靈感，這種隨機(jī)性產(chǎn)生的結(jié)果總是驚人的。材料本身具有物理或者化學(xué)意義，并且每種材料都會(huì)展現(xiàn)出不同的美感，如材料自然的質(zhì)地和肌理所體現(xiàn)的形式美感，亦或者是再加工形成的視覺和觸覺效果，都賦予了作品極強(qiáng)的表現(xiàn)力。裝置藝術(shù)家往往可以將一些普通的材料進(jìn)行特殊組合用來(lái)影射某種精神層面的含義，使得作品本身具有很強(qiáng)的開放性，并帶有深度。康定斯基就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“每件藝術(shù)品都是它那個(gè)時(shí)代的孩子，也是我們感覺的母親。每個(gè)文化時(shí)期，都有自己的藝術(shù)，它無(wú)法被重復(fù)?！毖b置藝術(shù)中材料之間的關(guān)系已經(jīng)形成一種精神層面的表達(dá)傳遞給了觀眾。

裝置藝術(shù)都是在特定的獨(dú)立的空間中以立體形態(tài)呈現(xiàn)的，其表現(xiàn)手法也沒(méi)有限制，藝術(shù)家通過(guò)在這個(gè)空間中對(duì)現(xiàn)成品或者綜合材料進(jìn)行排列和組合來(lái)傳達(dá)自己的思想。這些排列組合并不承擔(dān)讓觀眾審美愉悅的責(zé)任，它可以是雜亂的毫無(wú)邏輯的，但它必須圍繞藝術(shù)家想要表達(dá)的觀念來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)。與參觀名畫不同，觀眾可以進(jìn)入空間中和作者進(jìn)行精神上的互動(dòng)，從而拉近了藝術(shù)和民眾之間的距離。所以裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)，是一種精神的呈現(xiàn)。

三、傳統(tǒng)銀器工藝在裝置藝術(shù)中的融合與轉(zhuǎn)型

首先是由裝置藝術(shù)帶來(lái)的審美意識(shí)上的轉(zhuǎn)變，以往我們習(xí)慣性的看一件作品的內(nèi)容和故事，內(nèi)容對(duì)觀看者來(lái)說(shuō)尤為重要，這從新華村所生產(chǎn)的的銀器中不難發(fā)現(xiàn)。新華村生產(chǎn)最多的是藏區(qū)的佛事用品和配飾，這也跟新華村所處的地理位置有關(guān)系，離新華比較近的藏區(qū)有佩戴和使用銀器的傳統(tǒng)，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間，新華村銀器工藝存在的意義是為少數(shù)民族提供生活所需的銀器用品，所以新華村的銀器還是跳脫不開日用品的范圍和框架。反觀裝置藝術(shù)卻能使人們通過(guò)感官直接感受到作者的情懷，作者精神的存在感遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于物體的使用價(jià)值，此時(shí)人們的審美需求也發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。例如銀器的設(shè)計(jì)也應(yīng)該如此，把對(duì)精神審美的需求提升，把實(shí)用性的價(jià)值相對(duì)弱化，能更貼近現(xiàn)代人的生活和精神方面的需求，讓銀器從一成不變的傳統(tǒng)文化框架中做出來(lái)，重新煥發(fā)生機(jī)。

其次是由裝置藝術(shù)帶來(lái)的表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變，裝置藝術(shù)是由“物”構(gòu)成的藝術(shù)，西方的傳統(tǒng)藝術(shù)是用繪畫雕刻的手段再現(xiàn)場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)想法的，但自杜尚開始用實(shí)物來(lái)表達(dá)個(gè)人觀念的形式出現(xiàn)后，現(xiàn)代藝術(shù)就顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和約定俗成的邏輯。杜尚很早就提出過(guò)“藝術(shù)是一系列的動(dòng)作、過(guò)程和空間上的偶爾性?！睆拇擞^念藝術(shù)誕生了，藝術(shù)品不是因?yàn)樗旧砩頌椤拔铩钡膬r(jià)值而存在，而完全是創(chuàng)作者的精神產(chǎn)物。而藝術(shù)品的價(jià)值也是根據(jù)創(chuàng)作者的觀念而被評(píng)判的，物品不再是物品，而是一個(gè)帶有故事的藝術(shù)品。例如中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家艾未未的多個(gè)作品都有體現(xiàn)，他用一億顆陶瓷瓜子來(lái)呈現(xiàn)個(gè)人與集體的關(guān)系，用書包擺出“她在這個(gè)世界上開心地生活了七年”來(lái)紀(jì)念汶川地震中死去的兒童。此時(shí)書包和陶瓷瓜子的價(jià)值已經(jīng)被它們所傳遞的精神價(jià)值所代替。

裝置藝術(shù)因?yàn)槭且环N存在于立體空間的藝術(shù)，其中物與物之間組合的形式也很值得我們借鑒，鹽田千春在2001年橫濱雙年展上的作品《皮膚的記憶》讓許多人印象深刻，據(jù)說(shuō)這個(gè)作品的由來(lái)是一段她小時(shí)候的記憶，年幼的她親眼目睹了鄰居家的火災(zāi)，她甚至還記得一些家具在大火種搖搖欲墜最后掉落的聲音，她希望把成長(zhǎng)過(guò)程中刻骨銘心的回憶通過(guò)裝置藝術(shù)的方式表現(xiàn)出來(lái)，黑色的棉線就像是被燒焦后的灰燼，它們互相纏繞蔓延在房間的各個(gè)地方，還有的將家具包裹起來(lái)就像是黑暗正在吞噬它們，這個(gè)作品表現(xiàn)了她對(duì)這段記憶的思考同時(shí)也映射出了某些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這些棉線相互纏繞的形態(tài)非常的美，物體在棉線中虛虛實(shí)實(shí)的效果，還有顏色上通過(guò)纏繞的疏密所呈現(xiàn)出來(lái)漸變的效果，這都可以直接用于銀器外形的設(shè)計(jì)上。再例如朱金石的作品《船》，他用了一萬(wàn)張被揉皺之后重新鋪開的宣紙，相互覆蓋堆積形成一個(gè)龐大的圓柱形裝置。原本宣紙是很輕柔的物品，在經(jīng)過(guò)一系列的變化和造型之后也變得很有體積感和沉重感。這種量變所引起的質(zhì)變和某種矛盾的意圖轉(zhuǎn)變成為思想和精神的矛盾，使人們進(jìn)入其中的時(shí)候可以清楚的感受到創(chuàng)作者的意圖。紙與紙重疊之后形成的隨機(jī)形態(tài)，還有宣紙本身的柔軟特質(zhì)，造型感特別強(qiáng)而且獨(dú)特。這些已經(jīng)帶有觀念價(jià)值的造型被用于銀器的設(shè)計(jì)中去，一方面是提升銀器的藝術(shù)感，一方面也賦予了銀器不一樣的文化價(jià)值。

藝術(shù)是一種情感的交流，在日益發(fā)展物質(zhì)文明世界，人們?cè)絹?lái)越關(guān)注社會(huì)問(wèn)題和情感問(wèn)題，藝術(shù)已經(jīng)成為大眾生活中不可或缺的一部分，人們對(duì)物品的藝術(shù)屬性要求也會(huì)越來(lái)越高。不同于普通工業(yè)化生產(chǎn)的生活用品，也不同于批量生產(chǎn)的藝術(shù)品，銀本身作為一種貴金屬，再加之手工藝品本身產(chǎn)量的稀少，它的屬性要求它的藝術(shù)性必須高于它本身的實(shí)用價(jià)值，裝置藝術(shù)在這個(gè)問(wèn)題上可以對(duì)銀器的設(shè)計(jì)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，將會(huì)進(jìn)一步促使銀器突破傳統(tǒng)審美的框架，插上現(xiàn)代藝術(shù)的翅膀?！?/p>

[1] 喬嘉.材料在裝置藝術(shù)中的運(yùn)用與表達(dá)[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)，2015.

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A New Way To Improve The Traditional Silver Handicraft Product with Installation art Languages

XU Xiao-qin
（Wuhan University of Technology, Wuhan 430070, China )

The traditional silverware process is facing the problem of the lack of modern art, which restricts the traditional silver craft to the wider crowd. The installation art is a combination of a variety of art forms, while not subject to any form of art constraints, which produced a lot of occasional artistic collision, showing the results are varied. The artistic characteristics presented in the installation art are used in the design of the silverware. Combining art with the craftsmanship of the craftsmen will greatly enhance the quality of the silverware, so that the traditional silver craft is blooming in the context of world cultural fusion Splendor.

traditional handicraft; installation art; modernity

J526.1

A

1008-2832（2017）07-0137-03

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