“惜生崇死”與“隱忍忠孝”
————日本電影《入殮師》的主題分析

楊永強(qiáng)

(韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041)

“惜生崇死”與“隱忍忠孝”
————日本電影《入殮師》的主題分析

楊永強(qiáng)

(韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041)

電影的價(jià)值在于它能引發(fā)人的思考，引起思想和情感上的共鳴。日本電影《入殮師》的成功在于其立足于東方文化和本民族特色，將國人的“生死觀”與“職業(yè)觀”滲透進(jìn)影片。影片所展示的主題為“惜生崇死”的生死觀及“隱忍忠孝”的職業(yè)觀。

《入殮師》；死亡；佛教；心理；職業(yè)

電影《入殮師》根據(jù)日本作家百瀨忍的同名小說改編而成，影片的主人公小林大悟從小學(xué)習(xí)大提琴，留學(xué)歸來之后與妻子美香一起在東京生活，在一個(gè)不知名的管弦樂隊(duì)當(dāng)大提琴手。但由于管弦樂隊(duì)解散，他不得不跟妻子回到老家山形。在老家找工作的時(shí)候，他誤打誤撞地成為一名入殮師。當(dāng)妻子、朋友知道這件事之后，他們的不理解給小林大悟帶來了很大的打擊和困擾，直至最后，朋友的媽媽以及小林大悟的父親的逝去終于讓他得到了妻子和朋友的理解、支持?！度霘殠煛帆@得過第81屆奧斯卡金像獎、最佳外語片獎、第32屆加拿大蒙特利爾國際電影節(jié)最高大獎、日本電影學(xué)院獎等多個(gè)獎項(xiàng)。這部電影的成功在于其主題的獨(dú)特性，它通過主人公的入殮師經(jīng)歷向人們展示了日本民族的“生死觀”與“職業(yè)觀”，即“惜生崇死”與“隱忍忠孝”。

一、對死亡的理解：死亡是另一種形式的存在

日本是個(gè)多宗教信仰的國家，6世紀(jì)中期，佛教傳入日本。日本本土的神道教和經(jīng)由中國傳入的佛教構(gòu)成了日本兩大并存的主要宗教。尤其是7世紀(jì)初的時(shí)候，日本的圣德太子大力倡導(dǎo)佛教文化，讓佛教通過憲法政令的方式快速普及開來。而基督教則主要是在明治維新之后，其人道主義、人人平等的精神影響了很多日本年輕人。雖然中國也是佛教、道教、儒教、祖先崇拜長期同時(shí)存在，但是比起日本，其融合度卻少了，日本人將多種宗教融于一體，并且形成了有本民族特色的宗教體系，幾種宗教并不排斥，形成了一國多教、一家多神的特點(diǎn)。比如，在日本，剛出生時(shí)可能參拜的是神社的神道教神明，結(jié)婚時(shí)參拜的是基督教的神靈，到了命終時(shí)又是佛教的儀式。各種教派沒有清晰的界限。這與中國的儒家排斥性的思想是截然不同的。因此，日本的武士道精神也深受這幾個(gè)教派的影響，形成了文化主義傾向的儒教武士道和佛教武士道，以及軍國主義傾向的神道教武士道。摒棄“二戰(zhàn)”時(shí)期為日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭而起了巨大作用的神道教武士道不談，日本的民族精神和價(jià)值觀至今深受佛教、儒教、神道教、基督教的影響。通過影片的敘事和對日本喪葬禮儀、入殮儀式的細(xì)致的刻畫，可以看出這也直接影響了他們?nèi)粘９?jié)慶婚喪的儀式。

(一)佛教對日本人生死觀的影響

1.凈

在日常生活中，日本人以潔凈為榮，家庭中的擺設(shè)、衣物都要保持整潔。在思想上，“日本人把陽間視為‘穢土’，而把陰間看做‘凈土’；有一種不在乎‘今生今世’，而期待‘來生轉(zhuǎn)世’的心理期待，以為不‘潔’比死還可怕”[1](P37)。這樣一種價(jià)值觀影響到他們對待死者的方式。電影《入殮師》當(dāng)中，死者入殮時(shí)，要去凈死者身上的污穢，幫死者擦拭身體，不僅是入殮師要幫助死者擦拭，死者家屬也要形式化地幫助死者擦拭，送別死者。就連送別時(shí)的器皿擺設(shè)也要講究潔凈。這從物質(zhì)形態(tài)上，認(rèn)可了入殮師的工作：這并不是一項(xiàng)骯臟的工作，另外一方面從精神上認(rèn)可了入殮師的高尚：這是幫助死者啟程，走向另外一段旅程的工作。這表達(dá)的是導(dǎo)演或者著述者的主觀態(tài)度。從更高的層次上看，頗有“質(zhì)本潔來還潔去”的意味。佛教認(rèn)為人的精神分為“魂”和“魄”，人死之后“魂歸蒼天，魄歸塵土”，既然當(dāng)世為污，來世為凈，那死亡就是從一個(gè)污穢的世界到往另一個(gè)潔凈的世界的過程，所以人死后，靈魂需要接受洗禮，體魄也要保持潔凈。靈魂上通過念經(jīng)誦佛超度亡者，體魄上通過入殮師的清潔化妝來完成。

2.寂

佛家子弟無論做什么事情，對自己的要求都離不開“寂”字，這個(gè)字時(shí)刻約束著他們，無論是念經(jīng)、打坐、參禪、飲食、休憩都要安靜，不能大聲吵鬧耳語，從外在行為規(guī)范自己，達(dá)到內(nèi)心的寂靜平和的修行。這也在日本人送葬時(shí)的表現(xiàn)中體現(xiàn)出來：影片中，那些死者的家屬看著親人入殮時(shí)，很少有嚎啕大哭的，在他們看來，死亡是一個(gè)嚴(yán)肅的事情，送別親屬時(shí)保持安靜也是對親屬的一種尊重，這是死者的新的旅程。這樣的場面在中國很少出現(xiàn)，可以說根本不可能，因?yàn)樵谥袊?，為了表現(xiàn)出自己的孝道，必須哀嚎，也期望通過這種方式喚回亡故者的魂靈，期望見上一面。另外，中國要請很多僧侶為亡者超度。而日本亡者超度時(shí)只有一位僧人。畢竟中日兩國對佛教教義的取舍是不同的，所以，在風(fēng)俗上同受佛教影響，卻采取了相反的方式。日本傾向于安靜地送走親人，也與國民教育有關(guān)。日本人對子女的教育上總會強(qiáng)調(diào)“有淚不輕彈”，武士道精神強(qiáng)調(diào)人要學(xué)會隱忍，“忍”字一直影響著日本人的性格，也造成了其喪葬中“寂”的傾向。

(3)空

佛教中，“按照十八空的空觀，從空間到時(shí)間，從有為到無為，從世間到出世間，從事物到概念，從廣度到深度，從各種視角去觀，一切皆空，一切都不可得”[2](P184)。即人類本就兩手空空而來，也將空空而去。這是佛教對“人類從何而來，到哪里去”這個(gè)所有哲學(xué)的終極問題的解答。電影的開端那個(gè)畫面就很好地詮釋了日本民族的“空”的生死觀念：大雪紛飛，渺渺茫茫地一大片，就像佛經(jīng)里所說的人類亡故之后的另一個(gè)世界，人們從混沌的世界而來，死后也會回到那個(gè)混沌的世界當(dāng)中去。這樣的環(huán)境描寫也是工作了兩個(gè)月之后，小林大悟?qū)λ劳龅睦斫猓核劳鼍褪且环N回歸到“空”的境界的過程。因此，電影中可以看到送別時(shí)沒有大操大辦，都是幾位親友相送，一切遵循著簡潔的形式，不注重器物的貴重，這也是和日本的茶道相通的。

(二)儒學(xué)的影響

孔子雖然強(qiáng)調(diào)“不語怪力亂神”，但是不排斥拜神，而是排斥祭拜邪教神靈。因此這和他的“祭神如神在”的觀點(diǎn)是不沖突的，這里的“神”不是邪教的神靈?！翱鬃訌?qiáng)調(diào)‘祭神如神在’，但其主要重點(diǎn)，乃在追求精神之至誠、禮儀之莊重?！痹偌由先毡驹谖辗鸾涛幕瘯r(shí)摒除了來世世界觀，只有現(xiàn)世，所以，在日本人的眼中，亡故的親人無論生前如何，死后都會升往極樂凈土，從此保佑全家人平安。而家人亡故后就成了他們的神靈。所以，他們在送走亡者時(shí)更多的是以對神靈的尊敬的方式來對待的。入殮師的眼中要滿懷對亡者的尊重，動作輕柔地像一種藝術(shù)，整個(gè)氛圍顯得莊重不失禮儀。

(三)神道教的影響

神道教雖然讓武士道落入一種極端的民族主義深淵，但是在美學(xué)觀念上確實(shí)對日本本土的文化影響深遠(yuǎn)，讓日本民族在不斷吸收外來文化的同時(shí)沒有喪失本土的文化根基，有了自己的文化辨識標(biāo)志。比如菊花。日本人認(rèn)為一切自然物都是有神靈的，包括菊花。這與其獨(dú)特的地理環(huán)境有關(guān)。地震頻發(fā)，四季多變，對大自然的依賴造就了崇尚自然的民族文化。電影中，入殮的時(shí)候，死者的旁邊總是有一朵白色的菊花插在花瓶中，期待花神庇佑。另外，菊花也是以前日本皇室的標(biāo)志，就像中國的龍圖案，只有皇室才能擁有使用這個(gè)圖案的權(quán)力。因此，菊花又是高貴的象征，代表著莊重和圣潔。

那么為什么日本人不是用黃菊而用白菊呢？這與日本人對顏色的理解有關(guān)。日本文化崇尚白色?！吧竦勒J(rèn)為，色彩皆污，唯白純潔，可表神儀，神與人相通，系于此色。故雪、月、花等，均以白為美，以白為高貴”[3](P152)，即使是戲子的裝扮也以涂上厚重的白色為美。古代日本人用白色來表示美的理想，“白色是象征清明、純潔的，同時(shí)又代表生命的力量。他們以白表示潔白的善，表示和平與神圣，它與黑表示惡形成強(qiáng)烈的對比”[4](P49)。而日本人認(rèn)為自己的國民都是善的，無須像崇拜儒學(xué)的中國人，一樣通過內(nèi)省發(fā)現(xiàn)自己心中的惡念和不足。所以，日本民族常用白色來表示自己的高貴，也就以白菊表示對死者的尊重。

(四)武士道的影響

櫻花是日本的國花，是其民族性的象征。日本人認(rèn)為，“花當(dāng)櫻花，人當(dāng)武士”，是說“櫻花初開即盛，盛則隨風(fēng)而逝，因沒有纏綿，沒有眷戀，自始至終始終保持了美的形態(tài)。這也被認(rèn)為是武士對待死亡的態(tài)度，而這種態(tài)度中又隱隱透出了禪的精神”[5](P260)。武士道這種死亡觀影響著日本民族對死亡的審視，使之既不同于西方，也不同于東亞其他國家，顯示出獨(dú)特的死亡美學(xué)。日本人他們認(rèn)為，人沒能控制自己的出生，但是可以控制自己的死亡，死亡要死得其所，死得有意義，為“忠孝”而死也要尋求一種高貴的方式。日本人對美的渴望勝過許多國家，即使是充滿殺戮的武士，每次出征也要仔細(xì)裝扮自己，出戰(zhàn)之前總要在頭盔盔甲上插一支蘆葦或者花朵，以迎接隨時(shí)隨地可能出現(xiàn)的死神，保證自己在美麗中死去，這是死亡的終極追求、終極目標(biāo)。電影中，小林大悟在河邊看著為了繁殖后代奮力而上的鮭魚，感嘆道：“為了死而努力，終歸是一死，不那么辛苦也可以吧?！崩先嘶卮穑骸斑@是自然定理吧，他們天生就是這樣?！边@正表現(xiàn)出一種視死如歸的價(jià)值觀，人終究要經(jīng)歷死亡。而現(xiàn)代，日本武士的死亡觀以另外一種方式呈現(xiàn)：死時(shí)要死得高貴和美麗。于是就有了替亡故者化妝的入殮師的存在。雖然電影中也道出了人們對出生和死亡無法由自己掌控的無奈，上村百合子在向小林大悟介紹公司的棺木時(shí)就說：“人一輩子買的最后一樣?xùn)|西也是由他人決定的”。但這樣一種無奈也吐露出對把握自己人生的最后一點(diǎn)渴求：人死后，終究要別人替自己完成“美麗的死亡”這樣一種追求。因而，日本人的死亡離不開鮮花，棺木中的花簇、尸體旁邊的鮮花，都是這個(gè)民族對死亡的要求：要像櫻花那樣，死在盛極之時(shí)。美麗的鮮花也代表一種新生的力量，死亡也是新生。

小林大悟在影片當(dāng)中可以看作是一個(gè)從凡間的紛擾中脫離開來，進(jìn)入到一個(gè)僻靜的地方得到修行機(jī)會的頓悟者。小林大悟開著汽車行走在茫茫大雪中的鏡頭出現(xiàn)了兩次，此時(shí)他的內(nèi)心獨(dú)白是：從東京回到山形鄉(xiāng)下快兩個(gè)月了，回想起來，每天都過得平淡無奇。但是，在一般人看來，每天的工作就是幫人入殮，這樣的生活何來平淡無奇呢？況且，從他一開始接受這份工作的情況看，過程是很坎坷的?！捌降瓱o奇”這幾個(gè)字其實(shí)是他這兩個(gè)月來對生死的頓悟，參透了死亡和生存，看淡了生死別離。

總之，日本人以“‘寂滅為樂’，即欣喜于死，否定了生，而欣求凈土。凈土不離現(xiàn)世主義，日本人的現(xiàn)世主義，其實(shí)是一種生的理想，即在明朗朗的大太陽下生存的國民性”[6](P59)。也就是說，死亡是另一種形式的存在，這是這部影片最明顯的主題，通過在火葬場工作的老人之口已經(jīng)明顯地說明了：死可能是一道門，逝去并不是終結(jié)，而是超越，走向下一程。通過一個(gè)外化的故事——小林大悟的入殮師這份工作，從被周圍的人嘲弄、看不起，到后來得到周圍人的理解，得到逝者親屬的認(rèn)同——詮釋了主題。

二、隱忍的民族性格和職業(yè)觀

這部影片的第二個(gè)主題是對人性和人的心理的剖析，不僅是對日本民族心理的剖析，也包含了對現(xiàn)代人心理的剖析。

首先，它從每個(gè)角色身上展現(xiàn)出了日本民族隱忍的性格，無論是男性還是女性，都體現(xiàn)出這樣一種隱忍。女性角色當(dāng)中，最具有代表性的就是小林大悟的妻子美香以及澡堂的老太太。美香一直在扮演著一個(gè)賢惠妻子的角色，無論大悟做出什么決定，她都默默地點(diǎn)頭贊成，默默跟隨；澡堂老太太獨(dú)自承擔(dān)自己內(nèi)心的孤獨(dú)。男性角色中，小林大悟和佐佐木在內(nèi)心也承擔(dān)著很多不為人知的痛苦。從東京到鄉(xiāng)下，大悟在做出重大決定的時(shí)候都是獨(dú)自承擔(dān)壓力。為了生活，他作為一個(gè)男人，為這個(gè)家付出很多，但是他從來不會在妻子面前表露出他的困擾和痛苦；佐佐木一直以幽默剛強(qiáng)的形象出現(xiàn)，可是他內(nèi)心一直思念著他的妻子。他們極不善于溝通和表達(dá)自己的情感。在小林大悟和妻子美香之間，在澡堂老太太和他的兒子之間，小林大悟和他的父親或者母親之間，都存在一種因各自隱忍而互不相知的現(xiàn)象。小林大悟不知道美香其實(shí)很痛苦，美香也不知道大悟在接受入殮師這份工作的過程當(dāng)中經(jīng)歷過哪些痛苦。

這樣的溝通障礙源于日本的教育。他們的人生發(fā)展曲線是呈U字型，幼年和老年期的個(gè)體自由度最大，而中年時(shí)期的自由度最小，這時(shí)候他們對自己的克制力最強(qiáng)，做事往往要考慮很多的因素。這與美國人的自由度呈倒U型的人生發(fā)展軌跡恰好相反。在一個(gè)日本人的受教育過程中，“家長和老師會用越來越苛刻的條件約束他們，使他們逐漸走向社會化的道路”[7](P17)。這讓他們即使面對很多困難，也不太愿意與別人傾訴，即使對方是自己的至親。

日本人把報(bào)恩和忠孝看得很重，提倡對自我的約束，把日常生活的許多事情都當(dāng)作人生的修行，從而鏟除內(nèi)心的私欲，這頗有苦行僧的意味。這跟傳統(tǒng)古典的佛教教義是不謀而合的?！暗?，日本人卻對感官享樂持寬容態(tài)度”，“他們追求享樂，尊重享樂，但又認(rèn)為享樂要適可而止，不能干擾到人生重大事務(wù)”[8](P113)。影片當(dāng)中，小林大悟想跟佐佐木談辭職的事情的時(shí)候，佐佐木一邊吃著海豚的魚白邊說：“吃的話，好吃的才行”；在圣誕夜里，入殮公司的這三個(gè)人大口地咀嚼食物的鏡頭持續(xù)了很長時(shí)間，并且用了幾個(gè)特寫鏡頭?？v情享受人世間的美好，這是現(xiàn)世的欲望的釋放。另外，這一點(diǎn)是對日本文化中頗受爭議的飲食習(xí)慣的正面描寫，比如獵殺海豚。佐佐木的一句話很能代表日本人支持獵殺它們的理由——“動物吃著其他動物生存下去”。在日本人的眼里，這是正常的，是符合自然規(guī)律的。

其實(shí)這也是對現(xiàn)代人心理的描摹，為了生活，很多人跑到大城市去拼搏，他們成了城市化的犧牲品，為了“理想”失去了人生真正的意義，人和人之間缺乏溝通，因?yàn)樗麄兌荚诟髯缘膷徫簧厦β抵?，從沒有停下來說出自己的想法或者理解別人的想法。澡堂老太太和兒子的爭吵也是因?yàn)樗麄兿嗷ゲ焕斫猓@也是現(xiàn)代社會常見的一個(gè)問題：老人們愿意留在鄉(xiāng)下過生活，而子女們卻想把他們接到城里享福，這是兩代人觀念的沖突。這在現(xiàn)代社會中具有普遍性。因?yàn)椤霸谛蕾p的接受過程中，通常有‘同化’和‘順應(yīng)’兩種心理方式”[9]。所以，當(dāng)這種具有普遍性的現(xiàn)象出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，就會引起受眾的心理共鳴。從傳播學(xué)上說，這是認(rèn)同所起的作用。這也是影片被認(rèn)可的重要原因。

這部影片當(dāng)然也是對日本喪葬文化的展示。通過每次入殮時(shí)必然出現(xiàn)的一朵菊花和艾草、女兒節(jié)娃娃餅加以呈現(xiàn)。同一形象的聚類是某一文化符號的表征，這些物品的組合就代表了日本民族的傳統(tǒng)文化在影片中的顯影。并且，這些物品在數(shù)量上都是單數(shù)：一支菊花、一枝香，女兒節(jié)娃娃也都是單數(shù)的。他們注重物質(zhì)的意向性、代表性，而不注重器物的實(shí)體性，體現(xiàn)了日本文化傾向于內(nèi)在精神的追求，不在乎外在事物的貴重與否，又是目“空”萬物的體現(xiàn)。

這部影片同時(shí)也表現(xiàn)出日本人專注認(rèn)真的職業(yè)觀。入殮時(shí)，每一個(gè)動作都那么專注、唯美，這是日本人對職業(yè)本身的熱愛、對人本的尊重的體現(xiàn)，也是日本人職業(yè)觀的第一個(gè)層次。小林大悟一開始的職業(yè)是大提琴手，外表風(fēng)光，但是內(nèi)心壓力很大，高額的房租和一把昂貴的大提琴已經(jīng)讓他在經(jīng)濟(jì)上吃不消了，最初的那些無關(guān)金錢的理想都隨著生存的壓力而漸行漸遠(yuǎn)。在這種狀態(tài)下，工作只是為了生存，所以，盡管他很努力、很專注地完成自己的工作，還是沒有得到應(yīng)有的快樂和滿足，時(shí)間長了，會忘了自己到底為何工作。這也映射出日本人普遍的職業(yè)觀念，工作就是為了不斷地獲取更多的金錢，過更好的生活。

日本人職業(yè)觀的第二個(gè)層次是上升到個(gè)人內(nèi)心的滿足的，這也是影片倡導(dǎo)的一種對待職業(yè)的態(tài)度。日本人總是樂于奉獻(xiàn)，奉獻(xiàn)給家庭、集體，卻往往忽視了自己的存在。他們工作的時(shí)候并不會首先考慮到自己是否能從工作中獲得精神上的滿足。就像小林大悟的入殮師的工作被朋友和妻子發(fā)現(xiàn)之后，他猶疑不遲，最終深陷痛苦之中。

著名影評人Mark Schilling曾說：“《入殮師》是一部非常棒的電影，影片里包含了喜劇因素和各種情感，它所反映的問題是每個(gè)人都會遇到的，然而《入殮師》用一種不同尋常的而且很有趣的方式來表現(xiàn)它?！?Mark Schilling的評價(jià)很中肯?！度霘殠煛凡幌袼拿帜菢恿钊松?，相反，盡管影片中不可避免地涉及到了死亡、葬禮與遺體，但是導(dǎo)演卻在很多地方用一種輕喜劇的方式，來展現(xiàn)入殮師的工作以及他與周圍人的情感故事，使得影片溫馨而感人。但是，另一方面，影片以“入殮”為主要故事情節(jié)線給觀眾造成的情感基調(diào)，并沒有被影片中的那些喜劇成分破壞掉，這正是影片最難能可貴的地方。以喜劇的方式來表現(xiàn)葬禮與死亡，最終卻沒有止于笑聲中，而是依然讓觀眾感悟到死亡的悲痛，乃至于由此產(chǎn)生的對生存寄予的深沉冥思。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演瀧田洋二郎對喜劇和悲劇的界線以及觀眾的情緒拿捏得非常的準(zhǔn)，幽默處令人忍俊不禁，感人處卻又令人動容不已。 以喜劇的方式來表現(xiàn)死亡，顯然是為了讓人們不要畏懼死亡，正如影片中對于死亡的理解：“這是很普通的事。入殮師給予已經(jīng)冰冷的尸體重新煥發(fā)生機(jī)的機(jī)會，給予了他們永生的容貌。以大悟?yàn)榇淼穆殬I(yè)入殮師，懂得了在逆境中如何面對世俗的目光生活，從在乎別人的眼光，到最后在工作中找到自己的價(jià)值，高度認(rèn)同它，與世界溝通，還有寬恕他人，從而找到自我的新生。從某個(gè)方面講，它也是一部勵志的電影，給人心靈的洗禮。

[1][3][6]李冬君.落花一瞬——日本人的精神底色[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2]方立天.佛教哲學(xué)[M].長春：長春出版社，2006.

[4]葉渭渠.櫻花之國[M].上海：上海文藝出版社，2002.

[5]陸揚(yáng).死亡美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[7][8][9][日]新渡戶稻造等.日本人四書[M].張銘一，李建萍譯.武漢：武漢出版社，2009.

(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.022

2016-11-20

楊永強(qiáng)，男，韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師。

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A

1002-2236(2017)01-0102-04