論中國古典劇論中的布局意識

劉二永

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

論中國古典劇論中的布局意識

劉二永

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

布局是指劇作者在動筆之前，從全局著眼，針對已有材料對故事的整體格局進行布置的過程。布局是敘事過程的第一步，也是極為重要的一個步驟。在古典戲曲理論中，劇論家們對這一步驟十分重視，因為在他們看來，在敘事之始，若對所敘故事沒有一個整體的設(shè)置，那么，在具體的敘事過程中便沒有頭緒，也難以產(chǎn)生一個完整的故事，同時還會導(dǎo)致各部分之間不能血脈貫通、情節(jié)前后之間次序不明。所以，布局是關(guān)乎全局的重要的敘事步驟。

戲曲；理論；布局

何謂布局？在古典戲曲理論中有不同的稱謂，明代李贄稱“結(jié)構(gòu)”，王驥德稱“定規(guī)式”或“定間架”，凌夢初稱“搭架”，清代李漁稱之為“制定全形”或“結(jié)構(gòu)”，清代張雍敬稱之為“立局”。雖然名稱不同，但意義是相同的。綜合各家的論說，見出“布局”的主要意思為：在戲曲敘事之始，先為故事的全局定下框架，具體而言，就是布置故事的各個主要部分，尤其是頭、腹、尾三部分。古代劇論家非常重視敘事過程中的布局，在談?wù)摬季謺r一再強調(diào)：在抽筆之前一定要先布局。如：王驥德曰：“須先定下間架，立下主意，排下曲調(diào)，然后遣句，然后成章?！盵1](P91)李漁曰：“至于“結(jié)構(gòu)”二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！盵2](P236)張雍敬曰：“其虛神何在？其實義何在？何處當(dāng)輕？何處當(dāng)重？為是徼足上文，為是帶起下意？又一一得其窾竅，然后立局?；蛞隧樦v，或宜逆入；或宜渾做，或宜分疏；或貴虛描，或貴實發(fā)，使胸中先有成竹。三者工夫既畢，然后斫墨提筆?！盵3](P652)這一觀點，西方戲劇理論家也有共識，美國戲劇家哈密爾頓同樣強調(diào)：“劇作家的問題首先是形成結(jié)構(gòu)，其次才是進行寫作?！盵4](P11)為什么在敘事之始要先布局？布局對整個敘事過程究竟有何影響？對此，中國古代劇論家們從以下幾個不同的角度做了詳細而又深刻的論說。

首先，從劇作者的角度來看，提筆之前對整體結(jié)構(gòu)有全盤的設(shè)置，可使劇作者在敘事過程中做到胸中有數(shù)，使故事的呈現(xiàn)更有頭緒。對于這一認識，明代王驥德在《曲律·論章法》中有詳細的論說。他認為：“作曲，猶造宮室者然，工師之作室也，必先定規(guī)式，自前門而廳，而堂，而樓，或三進，或五進，或七進，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、皰湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右，高低、遠近，尺寸無不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰。”[5](P81)王驥德認為戲曲的結(jié)構(gòu)形式與古建筑結(jié)構(gòu)形式有相通之處，所以以造宮室之前的“定規(guī)式”來解釋作曲之前的布局。造宮室之前的“定規(guī)式”是要安排好宮室中包括廳、堂、樓、兩廂、軒寮、廩庾、皰湢、藩垣、苑榭等各個部分前后、左右，高低、遠近關(guān)系，如此才可以施斫。作曲亦如此，在創(chuàng)作之前要先安排好曲中各部分的位置、順序以及各種關(guān)系，如此才可施結(jié)撰。這樣做的目的是什么？王驥德進一步闡釋道：“於曲，則在劇戲，其事頭原有步驟，作套數(shù)曲，遂絕不聞有知此竅者，只漫然隨調(diào)，逐句湊拍，掇拾為之，非不間得一二好語，顛倒零碎，終是不成格局?！盵6](P81)他認為如果在作曲時沒有對各部分關(guān)系進行安排，在具體的創(chuàng)作過程中便是“逐句湊拍，掇拾為之”，各部分之間沒有合理的聯(lián)系，最終顛倒零碎，不成格局。也就是說，在作曲之前進行布局可使曲中各個部分之間表現(xiàn)出合理的邏輯聯(lián)系，套曲如此，戲劇尤其。因為在戲劇中，故事發(fā)展須符合客觀世界規(guī)律，在敘事過程中更要注意情節(jié)各部分之間的內(nèi)在聯(lián)系和邏輯關(guān)系。如此，敘事過程才更有頭緒。清代李漁繼承了王驥德的論說，且認為如果工師在建室之前沒有成局就開始隨地揮斤運斧，結(jié)果會使廳、戶的之間沒有次序，同時還進一步指出，建室之前沒有成局不但會影響各部分的先后次序，而且還會使各個部分也可能不會占據(jù)其應(yīng)有的合理的位置，導(dǎo)致花費巨資卻不能盡其所用。敘事也一樣，如果在敘事之前沒有布局就開始隨筆拈毫，不僅使故事情節(jié)段落之間沒有先后的邏輯順序，而且也可能使其中的某些部分因位置不合適而失去其在敘事中應(yīng)有的功能。故事中結(jié)構(gòu)之間的先后順序，對于南戲、傳奇而言尤為重要，北劇是一個人唱，故事整體結(jié)構(gòu)安排相對輕松，而南戲、傳奇故事情節(jié)要安排不同的人來唱，整體結(jié)構(gòu)的組織就要受更多的限制，所以敘事之前對全劇大間架的布置就更為需要。

其次，布局是勾勒出全劇的整體面貌，若敘事之前沒有周密的布局，在敘事過程中，很可能使故事難以呈現(xiàn)一個完整的藝術(shù)體。所以，一定程度上來看，布局關(guān)乎敘事結(jié)構(gòu)的完整性。對此，清代劇論家李漁又以一個生動的比喻來闡釋，他認為布局“如造物之賦形：當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣”[7](P236)。李漁在這里從兩個方面做了強調(diào)：第一，李漁以造物之前的賦形來解釋敘事之前的布局，認為自然界在創(chuàng)造生命時，在生命還未成形的時候，先構(gòu)造一個完整的胚胎，制定完整的“五官百骸之勢”，這就是說，完整的生命來自健全的胚胎。敘事如同造人一樣，也要在構(gòu)思之時就著眼全局，設(shè)置好故事的各個主要部分。人體沒有“五官百骸”不成為完整的人，一個故事如果沒有相應(yīng)的頭、腹、尾以及各主要部分也是不完整的。第二，人體在“精血初凝”之時先為其制定一個“全形”，然后再依據(jù)這個“全形”來為“五官百骸”點血，如此才能使“五官百骸”之間沒有“斷續(xù)之痕”，最終成為一個血脈貫通的人體。否則由頂及踵，逐段滋生，那形成的人體各部分之間將會有斷續(xù)之痕，進而血氣受阻，不能稱其為一個完整的人。敘事同造物一樣，若事先沒有“成局”，敘事過程也是逐段滋生、片接寸附、拼湊而成，結(jié)果支離破碎，各部分不能合理聯(lián)貫，故事也不能呈現(xiàn)為一個有機的整體。所以，沒有全局意識，敘事則無完整可言?？梢姡顫O在強調(diào)布局的重要性時，主要原因是出于對故事的完整性的考慮。這一法則幾乎是所有文學(xué)創(chuàng)作的共同要求，正如王驥德所言：“此法，從古之為文，為辭賦，為歌詩者皆然?！盵8](P81)所以，這一法則為更多的理論家所重視。在西方理論史上，法國哲學(xué)家狄德羅也曾以一形象的比喻強調(diào)了敘事過程中“布局”對全局的完整性的影響，他認為有些劇作者“先寫各場，然后遷就它們?nèi)ゲ季?。因此，劇情的發(fā)展甚至對話都是勉強的，許多勞動和時間都白費了，工地上只有一大堆木片刨花”[9](P148)。這里狄德羅明確表示，在敘事過程中若不先布局就開始寫各場，就如工師造室沒有整體布局就開始揮斤運斧一樣，結(jié)果看不到完整的建筑，也看不到建筑中的各個部分，更沒有各部分之間的順序與關(guān)系，只能看見“一大堆木片刨花”。由此足見，在敘事過程中，沒有布局，便不會產(chǎn)生完整的故事。

又次，從上述李漁所舉的例子中我們看到，結(jié)構(gòu)的完整性意味著各部分之間要有固有的聯(lián)貫性，如人體五官百骸之間的血氣貫通。也就是說，若在敘事之前沒有布局，整體結(jié)構(gòu)中各部分之間的聯(lián)貫性也將受到影響。這一點，明代的王驥德在論曲時已有明確的認識：“套數(shù)之曲，元人謂之‘樂府’，與古之辭賦，今之時義，同一機軸。有起有止，有開有合。須先定下間架，立下主意，排下曲調(diào)，然后遣句，然后成章。切忌湊插，切忌將就。務(wù)如常山之蛇，首尾相應(yīng)，又如鮫人之錦，不著一絲紕纇?！盵10](P91)王驥德雖然從作曲的角度來論，但戲曲敘事的過程無不如此。一個完整的故事首先要有“有起有止，有開有合”，如此才能使故事達到形式上的完整。但更為重要的是，故事的起止開合之間還要有合理的聯(lián)貫，這樣故事才能成為一個真正的“活”的整體。所以在敘事之前就需要定下間架，這樣才能在具體的敘事過程中，按其所定間架注意情節(jié)前后之間的合理的聯(lián)貫，如此整個結(jié)構(gòu)才能既如“長山之蛇”，有頭有尾，頭尾相應(yīng)，又如“鮫人之錦”，首尾貫通，天衣無縫。如果在敘事之前沒有全局的布置，在具體敘事過程中可能前后連貫不緊密，甚至?xí)霈F(xiàn)捉襟見肘的局面。而且，在情節(jié)尚“奇”的審美觀念的影響之下，古代劇論家往往要求情節(jié)各部分之間的聯(lián)貫?zāi)茉谧兓弥谐銎?，而要達到情節(jié)的變幻出奇，只有在敘事之前胸中已有完整的布局時才能在穩(wěn)中出奇。正如明代劇論家袁宏道所言：“元之大家，必胸中先具一大結(jié)構(gòu)，玲玲瓏瓏，變變化化，然后下筆，方得一出變幻一出，令觀者不可端倪，乃為作手?！盵11](P413)在袁宏道看來，元代的大劇作家往往在下筆之前胸中已先有一個完整的布局，所以他們在具體的敘事過程中才能自由調(diào)節(jié)情節(jié)各部分的聯(lián)貫方式，進而使整體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出令觀眾難以捉摸而又驚喜萬分的婉轉(zhuǎn)曲折。

關(guān)于布局在敘事中的關(guān)鍵性和重要性，明代劇論家們紛紛對其進行理論性的總結(jié)：李贄從鑒賞的角度指出：“傳奇第一關(guān)棙子全在結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)活則節(jié)節(jié)活，結(jié)構(gòu)死則節(jié)節(jié)死，一部死活只系乎此?！盵12](P543)意在言一部戲曲的死活全看布局。凌夢初也從創(chuàng)作的角度來談：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣”[13](P193)，強調(diào)整體布局是戲曲敘事成功的首先前提。祁彪佳也從創(chuàng)作的角度指出：“作南傳奇者，構(gòu)局為難，曲白次之”[14](P610)，將布局看作是敘事過程中最艱難的過程，將其難度提到對曲詞與賓白的寫作之上。湯顯祖則指出：“結(jié)構(gòu)串插，可稱傳奇家從來第一”[15](P77)，認為布局是傳奇作家敘事中的第一位的問題。李漁通過對前人作品進行分析之后，又指出：“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦，副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。”[16](P245)

由上可見，布局是戲曲敘事過程中至關(guān)重要的、不可缺少的一環(huán)，也是關(guān)乎全局的重要環(huán)節(jié)，是作品成敗的關(guān)鍵，在戲曲敘事中具有基礎(chǔ)性和決定性的意義。

[1][10]王驥德.曲律卷第三[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第二集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[2][7]李漁.閑情偶寄[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第二集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[3]張雍敬.醉高歌總評[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(清代編第一集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[4]Clayton Hamilton. The Theory of the Theatre[M].New York:Henry Holt and Company,1910.

[5][6][8]王驥德.曲律卷第二[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第二集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[9]狄德羅美學(xué)論文選[M].徐繼曾、陸達成譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[11]袁宏道.紫釵記總評[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第二集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[12]李贄.荊釵記總評[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第一集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[13]凌夢初.譚曲雜剳[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第三集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[14]祁彪佳.遠山堂曲品[A].俞為民、孫蓉蓉.歷代曲話匯編(明代編第三集)[C].合肥：黃山書社，2008.

[15]湯顯祖.焚香記評語[A].秦學(xué)人、侯作卿.中國古典騙劇理論資料匯輯[C].北京：中國戲劇出版社，1984年.

[16]李漁.閑情偶寄[A].秦學(xué)人、侯作卿.中國古典騙劇理論資料匯輯[C].北京：中國戲劇出版社，1984年.

(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.018

2016-07-14

劉二永，女，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院戲劇美學(xué)專業(yè)2014級博士研究生。

J802

A

1002-2236(2017)01-0086-03