清代早期中期金文書法研究

摘 要：清代篆書大家眾多，其中以金文為主要取法對(duì)象或使用金文書法元素于小篆的書家大約有三四十位。清代早期，涉及金文的書家少而取法不純，作品多以?shī)A雜著金文元素的大篆形式出現(xiàn)。到了清代中期，隨著篆書復(fù)興，取法金文的書家也隨之增多，其作品表現(xiàn)出來(lái)的已經(jīng)是純正的金文風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：清早期 清中期 金文書法 演進(jìn)過程

一、清代早期的金文書法

傅山（1607—1684），明末清初遺民書家。初名鼎臣，字青竹，改字青主，山西陽(yáng)曲籍。明朝亡后遂隱居為道士，著有《霜紅龕集》。傳統(tǒng)文人中有很多好尚老莊思想，傅山就曾言“三日不讀老子便覺思澀”。所以他的藝術(shù)所流露出的一個(gè)最主要的特征就是自然不造作，例如其大篆。但是說這是輕率低劣也是可以的。傅山在書法理論上最突出的貢獻(xiàn)是提出了“四寧四毋”的概念，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”{1}。很難說傅山寫的就是標(biāo)準(zhǔn)的金文，甚至也非標(biāo)準(zhǔn)的大篆，但通過字面表現(xiàn)可以見得，傅山將他的書法觀念有意識(shí)地付諸實(shí)踐中，表現(xiàn)出不矯揉造作、任筆恣性的風(fēng)格特點(diǎn)，這對(duì)后來(lái)取法金文的書家是有啟發(fā)效益的。

朱耷（1626—1705），明末清初遺民書畫家，字雪個(gè)，號(hào)八大山人、人屋、道朗、驢、個(gè)山等，是明朝宗室子，寧王朱權(quán)后裔，其支世居南昌。其在明亡后為躲避戰(zhàn)亂削發(fā)為僧，后又寄居南昌青云譜道院。朱耷能詩(shī)文、書法亦精。主要成就在繪畫上，擅水墨寫意，作品造型夸張奇特，技法精熟，被譽(yù)為寫意畫領(lǐng)域的一座高峰。與石濤、髡殘、弘仁合稱“四僧”。朱耷沒有標(biāo)準(zhǔn)的金文作品傳世，但現(xiàn)在所見其對(duì)于禹王碑及石鼓文的臨摹，卻很好地體現(xiàn)了他玩味大篆書法之錯(cuò)落的感覺。他“既以篆書應(yīng)酬索字者，又因?qū)懽X行書也具備了‘錯(cuò)落之趣，可見他對(duì)篆書是下過很大功夫的。其現(xiàn)存的少量篆書作品的確具有明顯的金石味和古拙感”{2}。而朱耷也是融篆入行的開拓者之一。劉恒先生認(rèn)為：“將篆、隸書法的某些技巧和審美特征貫注到行、楷書體中，使其具有古拙渾厚的意趣，在康熙后期已成為一些書家的有意追求。這種新的審美趣味，到嘉慶、道光以后，成為碑派書法的主要目標(biāo)?！眥3}

王澍（1668—1743），清早期書法家，字若林，號(hào)竹云、二泉寓居、虛舟等，江蘇常州籍。康熙五十一年中進(jìn)士，官至吏部員外郎。因?yàn)樯茣挝褰?jīng)篆文館總裁官。能書、擅刻印，其篆多以李陽(yáng)冰為法，法度分明，勻稱端莊，規(guī)整森嚴(yán)，將雄厚的筆力凝聚在纖細(xì)的筆畫之內(nèi)，穩(wěn)健不失法度又靈秀多姿。著有《虛舟題跋》《古今法帖考》等。王澍的篆書正本清源、追根溯源，一變明代以來(lái)寫篆無(wú)法、涉篆書家多出奇出丑的風(fēng)氣，恢復(fù)了篆書的法度，是清代篆書藝術(shù)復(fù)興的先聲。他“是清代以篆書知名的第一位書家，其所擅長(zhǎng)的‘玉箸風(fēng)格，一直影響到乾嘉以后的很多寫篆書者”{4}。在金文的取法上，王澍所依據(jù)的是漢代銅鏡一路風(fēng)格的銘文，這樣的作品也趨同于他的小篆，總體上線條粗細(xì)一致，婉約流暢，可謂鐵線中的極品。

可以說，金文書法在清代早期并未嶄露鋒芒。所見不是傅山、八大等人，不能稱之為高水平的大篆，就是王澍這樣的也不能算“典型金文”的銅鏡銘文。這一時(shí)期的積累只能算是一個(gè)引子，清代金文書法真正的興起是在接下來(lái)的歲月里。

二、清代中期的金文書法

鄧石如（1743—1805），清代最著名的篆書家，原名鄧琰，字石如，因避嘉慶皇帝愛新覺羅永琰諱，遂以字為名，更字頑伯，又號(hào)完白山人、龍山樵長(zhǎng)、鳳水漁長(zhǎng)、笈游道人等，安徽懷寧籍。曾自詡李斯、李陽(yáng)冰后篆書第一人的錢坫在出游時(shí)見到鄧石如的篆書《心經(jīng)》，大驚曰：“此非少溫（李陽(yáng)冰）不能作，世間豈有此人耶？”鄧石如少時(shí)孤寒，未及弱冠便游走江湖，賣字為生。中年時(shí)經(jīng)梁■介紹，在江寧大收藏家梅■處客居八年，梅家收藏宏富，使他得以遍覽秦、漢諸金石善本，且觀且臨，每至百本之?dāng)?shù)，技藝遂大進(jìn)，小篆、隸書皆稱劃時(shí)代之作，又工篆刻，取法秦漢而成自家風(fēng)骨，形成書法篆刻界的鄧氏流派。鄧石如的篆書成就主要在小篆上，在他之后的書家莫不受其影響，但其也有包含著金文元素的大篆作品傳世，比如：《大篆陰符經(jīng)》。雖然鄧石如在篆書方面取得了很大成就，但也多受詬病。雒三桂先生就談道：“即是其成就最大的篆書和隸書也因?yàn)樽陨砦幕摒B(yǎng)有限而略帶匠氣，嚴(yán)謹(jǐn)有余，蘊(yùn)藉不足，韻格不高，雖開一代風(fēng)氣而審美價(jià)值有限?！眥5}

錢坫（1744—1806），清中期書家，字獻(xiàn)之，號(hào)小蘭、十蘭、泉坫等，是著名學(xué)者錢大昕之侄，江蘇嘉定籍。乾隆三十九年中舉，做過州縣官。畢生主要成就在經(jīng)史、訓(xùn)詁、文字之學(xué)。著有《十六長(zhǎng)樂堂古器款識(shí)考》《篆人錄》《浣花拜石軒鏡銘集錄》等。尤工于篆書，晚年右手廢，以左手作篆書尤為絕妙。他“筆力遒勁絕人，當(dāng)時(shí)人謂其小篆功夫不在李陽(yáng)冰、徐鉉之下，而孫星衍稱其為當(dāng)時(shí)第一作手”{6}。錢坫可以說是清代第一位真正意義上取法金文的書家。他從古代青銅器銘文中汲取了不少古樸蒼厚的意味，雖然主要以銅鏡銘文為主，但也使他的篆書不同于同時(shí)代的其他書家，頗具新意。其謀篇緊密，氣韻雖滿而不凝塞，富于變化。

錢繹，生卒年不詳，與錢坫為兄弟，當(dāng)同屬清中期書家，字子樂，號(hào)小廬，江蘇嘉定籍。錢繹是錢大昭之子，錢大昕之侄，家學(xué)淵源，所精為音韻訓(xùn)詁之學(xué)，著述甚多。與兄錢東垣、弟錢侗，合稱“三鳳”。一生隱居不仕，于鄉(xiāng)里以著書立說終老。著有《說文解字讀若考》《方言箋疏》《訓(xùn)詁類纂》《十三經(jīng)斷句考》《九經(jīng)補(bǔ)韻考正》等。錢繹的金文書法作品和錢坫的屬于一路，字形是大篆，行筆卻是小篆。與錢坫不同的是，他注意到了粗細(xì)的變化，而且也希望在作品中盡力體現(xiàn)，但由于功力不濟(jì)，行筆力度偏弱，并不能有效地體現(xiàn)金文書法的厚重感。

胡唐（1759—約1826），清中期書家，又名胡長(zhǎng)庚，字子西，號(hào)西甫、木雁居士、城東老人等，安徽歙縣籍。其人精篆學(xué)，擅臨仿。胡唐的篆書明顯在小篆的結(jié)體上借鑒了金文元素，多扭曲，動(dòng)態(tài)感十足，筆畫與同時(shí)代書家相比明顯更加粗壯，雖無(wú)過多的大小粗細(xì)變化，但總體看來(lái)氣勢(shì)壓人。從他這里開始，學(xué)習(xí)金文的書家逐漸開啟了用筆厚重的思路，與錢坫等筆畫偏細(xì)的書家形成了鮮明的對(duì)比。

孫三錫（1762—1806），清中期書法篆刻家，字桂山，又字子寵、桂珊，號(hào)碧壺生、懷叔、華南逸史等，浙江嘉興籍。與錢善揚(yáng)（幾山）、文鼎（后山）、曹世模（山彥）合稱“嘉禾四山”。官位不高，僅至縣丞。其草書以孫過庭為法，篆刻宗陳鴻壽，以古樸有勁道著稱，亦擅花鳥畫，格調(diào)不俗。孫三錫的金文書法屬于直接描畫的一類，甚至可以說是“畫的成分”多于“寫的成分”，其注意方圓的結(jié)合，直線筆直，圈線滾圓，雖顯刻板，但很有視覺沖擊力。

王引之（1766—1834），清中期學(xué)者型書家，字伯申，江蘇高郵籍。父、祖，皆官位顯赫，且精于訓(xùn)詁之學(xué)。嘉慶四年中進(jìn)士，授翰林院編修，后歷任至禮部左侍郎、工部尚書，卒謚文簡(jiǎn)。曾參修《詞林典故》，勘訂《康熙字典》之訛誤，著有《經(jīng)傳釋詞》等。在學(xué)術(shù)上與其父王念孫合稱“高郵二王”。王引之的金文書法是小篆與“金文中的另類”——鳥蟲書的結(jié)合體。其結(jié)構(gòu)是小篆，而在用筆上明顯受到了鳥蟲書線條纖細(xì)、硬朗、縈繞的影響，特別是尾部出尖峰這一特點(diǎn)，把握得十分到位。這比起同類型的前輩錢坫來(lái)，又有了明顯的進(jìn)步。這種不囿成法的精神顯然來(lái)自王家的治學(xué)傳統(tǒng)，王引之自言：“吾之學(xué)未嘗外求師，本于吾父之訓(xùn)。”而其父王念孫的治學(xué)理念則是：“為學(xué)深思必求其是，不惑于晚近之說，而亦不株守前人。”{7}

張廷濟(jì)（1768—1848），清中期書家、金石家，原名汝林，字順安，號(hào)叔未、眉?jí)劾先?，浙江嘉興籍。嘉慶三年鄉(xiāng)試中解元，但其后屢次會(huì)試不中，遂棄考?xì)w家，專事金石翰墨之學(xué)。其擅長(zhǎng)詩(shī)詞與考據(jù)、鑒定之學(xué)，猶喜收藏各種古代器物、鐘鼎書畫。為阮元推重，金石交往頗為密切。著有《清儀閣所藏古器物文》《眉?jí)厶眉返?。“張廷?jì)書法，是謂金石家之書，而金石之書其意趣在其金石古意，其點(diǎn)劃、行筆、提按、節(jié)奏之豐富，正是張廷濟(jì)書法之藝術(shù)魅力?！眥8}張廷濟(jì)的金文書法在摹畫中強(qiáng)調(diào)了線條的變化，注意到字形的拉伸與大小的錯(cuò)落給人帶來(lái)的視覺影像，雖然這種意識(shí)尚不成熟，筆法也未見得高明，但卻著實(shí)影響了后來(lái)的書家。

朱為弼（1771—1840），清中期書家，字右甫，號(hào)椒堂，又號(hào)頤齋，浙江平湖籍。嘉慶十年中進(jìn)士，歷任兵部主事、監(jiān)察御史、順天府尹、都察院左副都御史、兵部右侍郎、漕運(yùn)總督等官職。為官清廉，卒后家無(wú)余資。曾參與阮元主持的《經(jīng)籍纂詁》《積古齋鐘鼎彝器款識(shí)》等著作的編纂校對(duì)工作。著有《吉金文釋》《續(xù)纂積古齋彝器款識(shí)》《古印證》等。朱為弼的金文書法同張廷濟(jì)一樣，屬于直接摹畫的一類，但他在用筆上比張廷濟(jì)有了些許進(jìn)步。掃、按、點(diǎn)、提這些筆法在其作品中均有體現(xiàn)，實(shí)筆與虛接以及飛白的布置也得到了較好的體現(xiàn)。他的作品尚未擺脫描摹金文字形的束縛，但已經(jīng)向著“寫”金文邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

吳榮光（1773—1843），清中期詩(shī)人、書法家、收藏家，本名燎光，字殿垣，號(hào)可庵、荷屋、白云山人、拜經(jīng)老人等，廣東南海籍。嘉慶四年中進(jìn)士，歷任編修，監(jiān)察御史，刑部員外郎，陜西陜安道，福建鹽法道道臺(tái)，福建、浙江、湖北按察使，貴州、福建、湖南布政使，湖南巡撫等官職。吳榮光師從于阮元，精研吉金文字、碑帖善本。著有《筠清館金石錄》《筠清館鐘鼎款識(shí)》《筠清館金文》《辛丑銷夏記》《白云山人文稿》等。吳榮光的金文較之朱為弼來(lái)說，又回到了描摹字形的老路上去。筆畫上時(shí)有不自然的斷續(xù)，顯然是控制不好行筆軌跡造成的。由于側(cè)鋒使用過多，有時(shí)看起來(lái)多有行書的氣息，在肥筆的控制上有不當(dāng)之處，或作柳葉形，或作黑疙瘩，不能體現(xiàn)金文的美感。

徐同柏（1775—1854），清中期書家，本名徐大椿，字號(hào)有壽藏、籀莊、少孺等，浙江嘉興籍。其舅是清代著名書家張廷濟(jì)。齋號(hào)從古堂，著有《從古堂款識(shí)學(xué)》《從古堂吟稿》等。徐同柏發(fā)展了舅父張廷濟(jì)的金文書法，并開創(chuàng)了自己別具一格的特色。他在一眾取法金文的書家中首先使用顫抖的筆法，通過抖動(dòng)可以使毛筆較好地與宣紙相摩擦，減少單一筆畫的長(zhǎng)度，便于控制，且在左右搖擺的顫動(dòng)中表現(xiàn)出金文斑駁的質(zhì)感和熔鑄所產(chǎn)生的立體感。他的這種做法很有個(gè)性，在晚清被曾熙、李瑞清等人繼承并發(fā)展出新的思路。

徐■（1779年生，卒年不詳），清中期書家，字仲繇，號(hào)問蘧、問年道人等，浙江杭州籍。喜愛金石書畫之篆刻學(xué)，卓有家藏。著有《■玉詞箋》《問蘧廬詩(shī)詞》。徐■的金文書法屬于典型的鐘鼎銘文樣式，筆法采用直接摹畫，但用筆并不單調(diào)，不但有粗細(xì)的變化，還有部分飛白調(diào)劑視覺感受，唯在字的大小上過分追求統(tǒng)一，而顯得端穩(wěn)有余，靈動(dòng)感不足。

趙之琛（1781—1860），清中期書法篆刻家，字次閑，號(hào)獻(xiàn)父、寶月山人，浙江杭州籍，齋號(hào)補(bǔ)羅迦室。其醉心于金石之學(xué)，篆書能得古趣又自有新意。曾經(jīng)為阮元摹刊鐘鼎款識(shí)，阮元所著《積古齋鐘鼎彝器款識(shí)》內(nèi)所摹寫之文字，不少出自趙氏之手。篆刻精妙，與丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、錢松合稱“西泠八家”?！摆w之琛的篆書與朱為弼接近，專門師法商、周金文，點(diǎn)畫厚重，并在其中參入隸書筆意，結(jié)體大小參差錯(cuò)落，活潑自然。”{9}誠(chéng)然，趙之琛的金文書法在直接摹畫的基礎(chǔ)上加入了一些體勢(shì)的夸張變化，但總體生動(dòng)自然，無(wú)做作之感，筆畫間甚至還有隸意，這是可貴之處。

屠倬（1781—1828），清中期官員、書畫家，字孟昭，號(hào)琴鄔、潛園老人，浙江杭州籍。嘉慶十三年中進(jìn)士，歷任翰林院庶吉士、江蘇儀征知縣、江西袁州知府等職。屠倬除書畫精妙外，亦以詩(shī)名世，詩(shī)格瀟灑爽利，著有《是程堂詩(shī)文集》。屠倬的金文書法屬于直接描畫的一路，但用筆不隨便，多是中鋒?！巴蕾咀智佟觯X塘人。嘉慶丁卯進(jìn)士，入翰林，出知儀征縣，有政聲。工書，山水宗北苑，而喜用側(cè)筆，又近云林。”{10}在這里，錢泳提到屠倬在繪畫時(shí)喜用側(cè)鋒，但觀其金文作品，則純是中鋒行筆，可見他與很多將書畫筆法互參的藝術(shù)家不同，對(duì)書法與繪畫做了嚴(yán)格區(qū)分，各自的運(yùn)筆習(xí)慣未互相影響。

伊念曾（1790—1861），清中期書家，字少沂，號(hào)梅石，福建寧化籍。清代隸書大家伊秉綬之子。由貢生舉官，至嚴(yán)州同知。其書法繼承其父衣缽，擅長(zhǎng)篆、隸，畫亦有可觀。著有《守研齋詩(shī)鈔》。伊念曾的金文書法雜糅了銅鏡和鐘鼎兩種銘文的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，且善于拉扯筆畫使之引人注意，這一點(diǎn)無(wú)疑來(lái)自其父伊秉綬處理隸書的法則。但他在筆法上不太講究，起筆和收筆處有時(shí)呈刀切狀，有時(shí)要出筆鋒而呈尖狀，有時(shí)又干脆是個(gè)鈍疙瘩，實(shí)在難逃草率的嫌疑。另外，其在字體建構(gòu)上雖時(shí)出新意，但總體結(jié)構(gòu)偏散，在直接描畫銘文一類的書家中稱不上是高手。

黃壽鳳（1791年生，卒年不詳），清中期書家，號(hào)同叔，江蘇蘇州籍。黃壽鳳的金文書法取法錢坫，深得錢氏模擬銅鏡銘文筆意一路書法的精髓，其作線條既硬且直，彎曲圓轉(zhuǎn)幾近不可見，下筆類于刀刻，雖有些許古趣，但綜合看來(lái)，這樣單調(diào)生硬的手法使得篆書的婉轉(zhuǎn)流動(dòng)的美感基本被銷蝕。

釋達(dá)受（1791—1858），清中期僧侶書法家，俗姓姚，字號(hào)有六舟、秋楫、萬(wàn)峰退叟等，后世著述多稱其為六舟達(dá)受，浙江海寧籍。出家為僧后曾主持西湖凈慈寺。于翰墨一道多有所得，擅鑒定碑版古物，為阮元所重，呼之以“金石僧”。其書法以篆隸為主，取法多自鐘鼎彝器中來(lái)。亦善寫意花卉，有徐渭之遺韻。著有《兩浙金石志補(bǔ)遺》《小綠天庵吟草》《金石書畫編年錄》等。達(dá)受和尚的金文書法有兩種類型：其一是對(duì)銘文的直接摹化，筆畫有些生硬；第二類則深沉雄渾，夾雜著漢代碑額篆書的結(jié)體與布局，別具特色。

清代中期的金文書法可說全面興起，書家人數(shù)眾多，法度逐漸純屬，風(fēng)格也開始多樣化，“顫抖式”“摹畫式”“銅鏡銘文式”“鐘鼎式”等主要類型均已出現(xiàn)，除了在水墨的掌握上尚未取得突破外，金文書法的體系已基本建立起來(lái)。

{1} 崔爾平選編點(diǎn)校：《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年2月版，第452頁(yè)。

{2}{3}{4} 劉恒：《中國(guó)書法史·清代卷》，江蘇教育出版社2002年5月版，第79頁(yè)，第79頁(yè)，第81頁(yè)。

{5}{6}{9} 雒三桂：《中國(guó)書法史》，人民美術(shù)出版社2009年3月版，第320頁(yè)，第318頁(yè)，第329頁(yè)。

{7}{8} 許宏泉：《管領(lǐng)風(fēng)騷三百年：近三百年學(xué)人翰墨·三集》，黃山書社2009年11月版，第91頁(yè)，第105頁(yè)。

{10} 錢泳：《履園叢話》，中華書局1979年12月版，第307頁(yè)。

作 者：李思航，藝術(shù)學(xué)碩士，河北美術(shù)學(xué)院書法學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)書法史、藝術(shù)傳播學(xué)。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com