作畫如作詩—再論宋代的詩畫一律特質(zhì)

錢鵬

江蘇省花鳥畫研究會理事 南京市上元小學(xué)美術(shù)教師

作畫如作詩—再論宋代的詩畫一律特質(zhì)

錢鵬

江蘇省花鳥畫研究會理事 南京市上元小學(xué)美術(shù)教師

本文從繪畫主體、繪畫創(chuàng)作論、繪畫鑒賞論三個角度，對兩宋繪畫的“詩畫一律”特質(zhì)進行再次梳理。筆者認為，創(chuàng)作主體的畫家與詩人雙重身份，創(chuàng)作方法的以詩法作畫，鑒賞主體對詩意的追求三者的結(jié)合，最終造就了宋代繪畫“詩畫一體”的獨特風(fēng)格。

繪畫主體；繪畫創(chuàng)作論；繪畫鑒賞論；詩畫一律

中國畫發(fā)展到宋代，繪畫的民族特點基本形成。這一時期的繪畫，既有寫實到極致的院體工筆畫，又有注重詩文意境的“文人畫”。院體畫的“擅藝者所宜博究”的格物態(tài)度，文人畫“吟詠性情”的高雅追求，共同造就了宋代繪畫的“凌跨百代”的畫史地位。但無論是院體畫還是文人畫，兩宋繪畫都表現(xiàn)出濃厚的文學(xué)性，有著如詩似畫的優(yōu)美意境。本文擬從繪畫主體、繪畫創(chuàng)作論、繪畫鑒賞論三個角度，對兩宋繪畫的“詩畫一律”特質(zhì)進行再次梳理。

一、繪畫主體的文人化：宋代畫家的詩人與畫家雙重身份

宋代是“文之極也”的一代。在繪畫界，無論是文人畫家，還是院體畫家，都是一些有較高修養(yǎng)的文士，或者說，是一群詩畫兼通的文人。他們喜好詩，同時也對繪畫有著濃厚的興趣，不但能像唐代一樣作題畫詩，而且自己能操筆成幅。最重要的是，這些畫家群體有著與以往宮廷畫師和民間畫工完全不同的藝術(shù)思想和藝術(shù)追求。比如北宋人物畫大家李公麟，同時也是北宋畫壇的一位大儒。論者往往將其與唐代吳道子相提并論，而李公麟?yún)s認為：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”[1]明確表明自己以畫怡情的高雅追求。除了李公麟，擅畫竹的文同，擅畫山水的駙馬都尉王詵，能書擅畫并癡迷文玩的米芾，都是北宋非常有影響力的一代碩儒。而最典型的一位，當屬蘇軾。蘇軾文章蓋世，書法飄逸，又落筆為畫，能作墨竹、樹石、山水，揮灑性情，同時又長于畫理，多有“論畫以形似，見與兒童鄰”之類的驚世之論，對當時的文人士大夫生存方式和價值追求影響極大。一大群能詩擅畫的文人畫家的存在，是宋代畫壇才出現(xiàn)的一大特殊景觀。

兩宋畫壇還有一個重要現(xiàn)象，就是繪畫的職業(yè)化。朝廷重視書畫教育，設(shè)立畫院，并對畫家進行系統(tǒng)的文學(xué)培養(yǎng)。尤其是在宋徽宗時期，圖畫院設(shè)立“畫學(xué)”，將畫家選拔并入科舉考試，畫家不再僅僅是擅長丹青的手藝人，同時也是熟讀詩賦的文人。而且，畫院補試畫工時，還喜歡“以古人詩句命題”，這些命題包括“野水無人渡，孤舟盡日橫”“嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多”“蝴蝶夢中家萬里”“踏花歸去馬蹄香”等，用來考查畫家通解詩意的程度以及傳達詩境的功力。這樣的考試途徑快速而有效地加深了中國繪畫的文學(xué)涵義。

宋代參與繪事的文人增多，畫院畫家文學(xué)修養(yǎng)的提高，大大影響了繪畫的思想和繪畫的藝術(shù)功能。畫家對繪畫的要求不只停留于“再現(xiàn)”物象的想法，更將繪畫的注意力由畫面轉(zhuǎn)向畫家本身。社會對畫家身份地位的關(guān)注也達到了前所未有的高度，逐漸將畫家分為文人畫家與畫工兩大類。對有詩文修養(yǎng)的畫家的贊揚與肯定無疑超越了畫工，甚至形成了明確對比。蘇軾《歐陽少師令賦所蓄石屏》云：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！庇衷凇洞雾崊莻髡菽靖琛分姓f：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出?！贝砉俜降摹缎彤嬜V》亦屢見“畫家與詩人互換”的觀點，如：

故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語黙之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。[2]

詩人多識草木蟲魚之性，而畫者所以毫奪造化，思入妙微，亦詩人之作也。[3]

故古之畫工，率非俗士，其摹寫景物多與文人才士思致相合。[4]

《宣和畫譜》還經(jīng)常將畫家與畫工相對而論，突出繪畫主體的文學(xué)修養(yǎng)。如：

評趙士雷：故幽情雅趣，落筆便與畫工背馳。[5]

評徐熙：畫草木蟲魚，妙奪造化，非世之畫工形容所能及也。[6]

評艾宣：其孤標雅致，非近時之俗工所能到。[7]

評僧傳古：垂老筆力益壯，簡易高古，非世俗之畫所能到也。[8]

這種繪畫主體是畫家與詩人的雙重身份的現(xiàn)象，從基礎(chǔ)上奠定了兩宋繪畫的文學(xué)追求與文學(xué)內(nèi)涵。特別是到了宋徽宗時期的“熙寧變法”之后，畫壇一改五代宋初的“黃家富貴”之風(fēng)，出現(xiàn)了許多枯枝寒雀、殘荷雪雁、弱柳寒鴉等遠脫塵俗的詩意之作，無疑是作為詩人的畫家的情感追求的直接結(jié)果。

二、繪畫實踐的詩法化：以詩意作畫的創(chuàng)作風(fēng)氣

有著詩人情結(jié)和身份的宋代畫家，作畫的時候，除了師法自然寫生創(chuàng)作，還喜歡摘取詩中精要的句子馳騁想象，發(fā)揮創(chuàng)造力，將“無形詩”轉(zhuǎn)化為“有形畫”。宋代的畫壇領(lǐng)袖李公麟，“深得杜甫作詩體制而移于畫”，他曾以王維詩《渭城曲》為題畫了一幅《陽關(guān)圖》，并題了一首小詩，蘇軾、蘇轍、黃庭堅、張蕓叟、謝幼槃等紛紛為此畫題詩并與李公麟的自題詩唱和。李公麟還與蘇軾一起就杜甫“松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無往著；偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落”詩意而作《憩寂圖》，蘇軾畫蒼石，李公麟畫松樹及胡僧。此圖一出，時人多為題詠，成為一時美談。

郭熙也喜歡以詩為題作畫，其《林泉高致》說：“更如前人言：詩是無形畫，畫是有形詩。哲人多談此言，吾之所師?！盵9]郭熙經(jīng)?！跋救臻啎x唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出人目前之景”[10]，然后以詩心融會畫意，以有形出無形之妙。郭熙的兒子郭思收集了其父旁搜廣引以資作畫的詩句，如“行到水窮處，坐看云起時”，“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來”，“犬眠花影地，牛牧雨聲陂”，“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，“相看臨遠水，獨自坐孤舟”，等等。

宋代詩人孜孜兀兀地從畫中攫取他們所需要的智慧，宋代的畫家則把“牽詩入畫”作為他們的重要功課?！缎彤嬜V》亦記載了許多畫家“以詩作畫”的情形，如：

趙叔儺：每下筆則默合詩人句法。[11]張萱以“金井梧桐秋葉黃”之句畫長門怨，甚有思致。[12]

樂士宣：晚年尤工水墨，……殆與杜甫詩意相參。[13]

顧大中：嘗畫杜牧詩。[14]

趙士腆：往時蘇舜卿有“寒雀喧喧滿竹枝，輕風(fēng)淅瀝玉花飛”之句，今士腆遂畫寒雀畏雪圖。[15]

王穀：多取今昔詩詞中意趣，寫而為圖繪，故鋪張布置，率皆瀟灑。[16]

詩意圖的創(chuàng)作在北宋徽宗的“畫學(xué)”中被進一步發(fā)揚光大。雖然早在太宗雍熙元年（984）宋朝就建立了“翰林圖畫院”，但畫院人員的來源并無一定的甄選方式，對于畫院畫家的培訓(xùn)和選拔也無完善的體系。崇寧三年（1104），徽宗正式開設(shè)“畫學(xué)”。“畫學(xué)”是一種美術(shù)教育制度，考生入“畫學(xué)”須通過考試，考試的內(nèi)容之一就是以古人詩句命題作畫，如“亂山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”“蝴蝶夢中家萬里”“踏花歸去馬蹄香”等，更將“善體詩人之意”“意思超拔”作為判高分的標準。這種“以詩題甄試畫士”的畫家選拔制度，無疑助長了宋代以詩意作畫的創(chuàng)作風(fēng)氣。

以詩人感知自然的思維方式來構(gòu)思畫面，或?qū)懺娭幸馊ぃ蛱N深刻思想，或合詩之吟詠。這正如《宣和畫譜》所說的“與詩人相表里”，亦如李公麟所言“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已”。以詩法作畫，使得畫家開拓了言志抒情與寫景狀物相結(jié)合的創(chuàng)作門徑。美國學(xué)者Susan Bush女士認為：“當時的文人畫和院畫，其實出自共同的背景，可以說是一種以文學(xué)和詩的表現(xiàn)為最高標準的文化?！盵17]這種理解可謂精準。宋徽宗本人的繪畫作品上詩畫合璧，相會相同的藝術(shù)追求也是這種審美文化的代表，著名的《臘梅山禽圖》即為“以詩法作畫”的典型案例。

三、繪畫鑒賞的詩歌標準化：追求“詩意”（思致）的品評風(fēng)氣

宋代繪畫極力撮合詩與畫的關(guān)系，以畫境表現(xiàn)詩意，畫境和詩心結(jié)合，產(chǎn)生了一種特殊的審美標準—對詩意的追求。如果說寫實之風(fēng)使宋畫在空間感上更趨于精微，詩意的追求則又賦予了宋畫以玲瓏微妙的內(nèi)蘊。這是中國繪畫史上的一件大事，寫實與詩意的共存最終造就了宋畫幾千年的典范意味。

歐陽修曾有一首《盤車圖》的題畫詩，云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若作詩如作畫。”連科學(xué)家沈括都稱贊說：“此為真識畫也。”宋代真正的識畫者，大都是不重形似重詩意的。他們喜歡“水邊沙外之趣”類型的畫作，尤其喜歡一幅畫的“思致”，明顯將繪畫鑒賞賦予了詩歌的標準。

詩意的繪畫追求出現(xiàn)在宋神宗熙寧年間，當時崔白、吳元瑜等一批畫院畫家一變五代宋初黃筌父子富貴逼真的筆法程式，多畫敗荷雪雁、枯木寒禽、弱柳幽雀，畫風(fēng)淡逸清雅，畫面富有詩情畫意，不僅受到了宮廷的喜愛，也受到了文人的普遍喜愛。與此差不多同時，北宋畫壇還出現(xiàn)了一個“發(fā)現(xiàn)惠崇”的現(xiàn)象。惠崇原是北宋初年一位善畫蘆雁的畫僧，所作小景格致清雅，有山野之趣。他在世時，畫并不太為人們所重視，但是到了宋神宗熙寧年間，突然受到了士大夫階層的關(guān)注，蘇軾、王安石、黃庭堅等都酷愛其畫，屢屢題跋。黃庭堅認為惠崇“得意于荒寒平遠”，郭熙認為惠崇“善為荒汀遠渚，瀟灑虛曠之象”。東坡好惠崇之畫更為人們熟知，他有多首題惠崇作品的詩歌，從詩歌內(nèi)容來看，無不是一些景少意多、構(gòu)思巧妙的有“水邊沙外之趣”的作品。雁鶩鷗鷺、溪塘汀渚、瀟湘八景等畫題突然受到人們的重視。與其說人們喜歡這些畫題，倒不如說喜歡這些畫題中所隱含的詩歌意境。

北宋詩畫互通的鑒賞觀以蘇軾最為典型，蘇軾的影響也最為深遠。蘇軾提出的“詩畫本一律”“詩中有畫，畫中有詩”得到了許多人的共鳴，《宣和畫譜》評述畫作時也注意到其“見畫如詩”的意趣，常以“思致”一詞涵括畫家賦予作品的豐富內(nèi)蘊。如：評王維“思致高遠”，評王詵“落筆思致，遂將到古人超軼處”，評趙仲佺“至其作草木禽鳥，皆詩人之思致也”，評趙士腆“寓目于空曠有無之間，甚多思致”，評趙士雷“做雁鶩鷗鷺，溪塘汀渚，有詩人思致”。不僅如此，在當時的賞畫者眼中，看到一幅畫，甚至能感受到畫家作詩一般的狀態(tài)。如《宣和畫譜》稱譽董源的山水畫“足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”，陸文通“作群峰雪霽圖，覽之使人有登高作賦之思”，李公年“至于寫朝暮景趣……正合騷人詩客之吟詠”，巨然“每下筆，乃如文人才士，就題賦詠，詞源滾滾，出于毫端”，胡擢“一遇難狀之景，則寄之于畫，乃作草木禽鳥，亦詩人感物之作也”。類似評價，不勝枚舉。

王國維說：“漢唐元時人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學(xué)凌跨百代?！盵18]宋人繪畫之所以歷經(jīng)千年仍能夠打動每一個觀眾，就是因其所蘊含的詩的興味?！巴蔚靡狻薄白非笤娨狻笔潜彼沃衅谝詠砝L畫的最高審美理想，也是切入宋畫的關(guān)鍵所在。

[1]宣和畫譜：卷7：李公麟[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：157﹒

[2]宣和畫譜：花鳥敘論[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：310﹒

[3]宣和畫譜：蔬果敘論[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：412﹒

[4]宣和畫譜：卷3：曹仲元[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：77﹒

[5]宣和畫譜：卷16：趙士雷[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：346﹒

[6]宣和畫譜：卷17：徐熙[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：355﹒

[7]宣和畫譜：卷18：艾宣[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：193﹒

[8]宣和畫譜：卷9：僧傳古[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：77﹒

[9]郭熙﹒林泉高致[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書:宋人畫論﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2003：27﹒

[10]同上

[11]宣和畫譜：卷9：趙叔儺[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：195﹒

[12]宣和畫譜：卷5：張萱[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：119﹒

[13]宣和畫譜：卷5：樂士宣[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：390﹒

[14]宣和畫譜：卷7：顧大中[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：152﹒

[15]宣和畫譜：卷16：趙士腆[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：345﹒

[16]宣和畫譜：卷12：王穀[M]//潘運告﹒中國書畫論叢書﹒4版﹒長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：256﹒

[17]Susan Bush﹒山水為題：宋人繪畫所辟的途徑兼論詩與畫的關(guān)系[M]﹒童元方,譯//衣若芬﹒赤壁漫游與西園雅集：蘇軾研究論集﹒北京：線裝書局，2001：144﹒

[18]王國維﹒王國維遺書：第五冊[M]﹒上海：上海古籍書店，1983﹒

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖