畫與時代脈絡(luò)

潘燕明

畫與時代脈絡(luò)

潘燕明

中國畫，作為中國文化的一種特定的承載形式，無論思想理論、審美模式，還是藝術(shù)風(fēng)格、形式技法，都早已形成了一個完整成熟的藝術(shù)體系。它就像一座巍峨的高山，讓人仰視，并對它佩服得五體投地。中國特有的哲學(xué)思辨方式使其理論獨(dú)特而深奧。以“六法”為標(biāo)準(zhǔn)的評價體系，確立了中國畫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，中國文化的特殊氣質(zhì)決定了中國畫的審美意向、形式語言、表現(xiàn)方式。在兩千多年的帝國發(fā)展過程中成為中華文化向外輻射的重要媒介。

但是，在現(xiàn)代化與全球化的新的歷史語境下，中國畫仍然保持傳承上千年的傳統(tǒng)樣式和思維方式，則必然面臨諸多的文化觀照。在全球化的進(jìn)程中，國家之間經(jīng)濟(jì)、科技、文化的合作與交流，已經(jīng)成為當(dāng)今的常態(tài)。任何想要原封不動地保持民族傳統(tǒng)的想法，已經(jīng)沒有意義和可能，所有排斥外來文明的社會必將陷入歷史的死胡同。

中國在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，用屈辱和痛苦，被迫學(xué)會并接受了“師夷長技”“西體中用”“洋為中用”。這在中國向近代、現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的歷史過程中，得到充分的展示。例如：清末的“洋務(wù)運(yùn)動”，就是一場“師夷長技”的運(yùn)動。西方列強(qiáng)的槍炮徹底粉碎了大清王朝“萬邦來朝，唯我獨(dú)尊”的幻覺，體會到西方列強(qiáng)軍事打擊的切膚之痛，清王朝終于跨出祖制的藩籬，起用了張之洞、左宗棠等一批洋務(wù)運(yùn)動的中堅人物，編練新軍，建立現(xiàn)代化的海軍，以圖強(qiáng)國強(qiáng)軍。大力創(chuàng)辦實業(yè)，學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)，開礦山、辦工廠、通航運(yùn)。建立了漢陽鐵廠、上海電報局等一批現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)實體。這一時期成為中國現(xiàn)代工業(yè)的起步期。但是，僅僅如此，如果沒有思想文化上的轉(zhuǎn)型，社會的現(xiàn)代化必然是不徹底的，也是進(jìn)行不下去的。

在文化上、觀念上拒絕現(xiàn)代文明的整合，以歷史情緒、保守文化和狹隘思想來主導(dǎo)社會的主流意識，就絕不可能擔(dān)負(fù)起現(xiàn)代化的歷史使命。以甲午戰(zhàn)爭說，中日兩國開戰(zhàn)在即，清王朝內(nèi)部因各種矛盾，李鴻章、丁汝昌等極少數(shù)人已被孤立，一場決定國家命運(yùn)的戰(zhàn)爭，變成了李鴻章等幾人與日本國的戰(zhàn)爭。朝臣們置國家利益于不顧，作壁上觀，不僅不支持、不供給，還構(gòu)陷前方將領(lǐng)。如此，戰(zhàn)爭怎能不敗？還有一例，可當(dāng)笑話，一個西方人提出在中國修建鐵路，庭議，立即遭到朝野上下一致反對：“不合國體”“不合祖制”“破壞風(fēng)水”等等。后來因為火車聲音巨大，懷疑火車頭是個妖物，換掉車頭改用騾馬牽引列車。這種對新事物的恐懼與拒絕，反映出思想的僵化和文化的保守。而這一思想文化的精神病源，主要來自儒、道思想。

儒家思想產(chǎn)生在春秋與戰(zhàn)國的過渡時期，它的創(chuàng)立者孔子出生于一個沒落的貴族家庭，在封建秩序解體，封建道德崩潰，諸侯各國相互爭戰(zhàn)的時代，各類人才紛紛登場，各種思想競相產(chǎn)生?？鬃右浴皬?fù)辟周禮”“禮義仁政”的理想，創(chuàng)立了他的學(xué)說。在各種思想的交鋒和實踐當(dāng)中，他的思想完全不符合那樣的時代。他對舊時代強(qiáng)烈的依戀情懷，是他所生活的時代社會危機(jī)的反映，成為儒家思想產(chǎn)生的本源。以他的思想孕育出的中國文人，不可避免地帶有這種思想烙印。這種懷舊的思想形態(tài)，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的回歸與復(fù)古情結(jié)，影響了中國兩千多年，使整體文化趨于保守，從而失去了進(jìn)取開拓的精神張力，導(dǎo)致文化激情和社會創(chuàng)造力的萎靡?？v觀兩千多年的中華帝國史，無論思想、文化、社會體制，始終在一個超級穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中周而復(fù)始。

自漢以后，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”。儒家學(xué)說成為統(tǒng)治帝國的工具，孔子被奉為“圣人”，成為整個民族膜拜和不可逾越的精神偶像。從社會倫理看，儒家學(xué)說表現(xiàn)出對社會舊有秩序的留戀和維護(hù)，其中的“仁、義、禮、智、信”成為社會的道德標(biāo)準(zhǔn)，由此產(chǎn)生的宗法制度，以“君臣”“父子”“夫妻”“嫡庶”“長幼”等關(guān)系，構(gòu)成帝國的人倫法理，深深融入整個民族的血液之中?？鬃又螅绾慰赡茉儆兴枷氲母叻?？

文人畫更多地受到老莊思想的影響。儒道兩家，雖然皆有懷舊與復(fù)古情懷，但老莊的出世思想，包容天地，自由率真，較之于孔子強(qiáng)調(diào)入世和社會生活的規(guī)范，更具有對人性的終極關(guān)懷。成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神指向。表現(xiàn)在審美上，傳統(tǒng)繪畫追求格調(diào)高古，素雅空靈?；蜷e云野鶴，或世外桃源。將精神寄托在一個不食人間煙火的仙境中。這就是傳統(tǒng)中國畫山水、花鳥、人物三科，以山水畫成就最高、畫家最多的重要原因，縱觀中國畫史，唐、宋、元、明、清，每一個朝代的高手幾乎都是山水畫家。中國畫發(fā)展的歷史，與中國社會發(fā)展史的特點(diǎn)極為相似，表現(xiàn)出極其穩(wěn)定的特點(diǎn)，講求傳承，沿襲古法，遵從古意。是典型的承接性、疊加式發(fā)展，經(jīng)過上千年的積淀，在技術(shù)水平上達(dá)到了后人難以企及的高度，而在藝術(shù)思想方面則少有建樹。

儒家的道統(tǒng)地位不僅得益于皇權(quán)，反過來也促進(jìn)了皇權(quán)的格外強(qiáng)硬。統(tǒng)治者一方面推行儒家思想，并不斷對它進(jìn)行改造，以便于御民。另一方面打擊和摧殘知識分子，對思想文化實施嚴(yán)密控制。例如：明代的科舉考試，舉子必須依照“圣人”的言論答卷，自己是沒有資格發(fā)表言論的，這叫“代圣人言”，只能模仿“圣人”的言論說話。這種對思想的禁錮，對人性的摧殘，我們今天是難以想象的。再看清代，君臣關(guān)系，已經(jīng)變成主子與奴才的關(guān)系，并把這種關(guān)系視為一種榮耀，只有滿族權(quán)貴才能享有。為打擊漢族知識分子，統(tǒng)治者大造文字獄，僅乾隆一朝有記載的文字獄案就達(dá)一百二十余件，每案涉及人數(shù)少則十?dāng)?shù)人，多則數(shù)萬人。這種對思想文化的摧殘，徹底禁錮和摧毀了知識階層的思想和性格。

毫無疑問，傳統(tǒng)中國畫作為文化認(rèn)同、民族身份、審美慣性，在中國具有普遍的認(rèn)同和廣大的市場，作為藝術(shù)歷史的延續(xù)，其意義不可否定。但在全球化的今天，一個網(wǎng)絡(luò)的時代，信息化的時代，思想文化的碰撞，藝術(shù)的交融，無論如何都是無法阻斷的。豐富的思想，不同的文化，呈現(xiàn)出多源的文化藝術(shù)生態(tài)，為中國畫提供了更多的具有選擇性、參照性、整合性的文化和藝術(shù)資源。在這種文化語境中，中國畫不應(yīng)當(dāng)只是滿足民族的認(rèn)同，而應(yīng)當(dāng)具有藝術(shù)的文化全息功能，為社會的發(fā)展和人類的思想提供豐富的精神資源。

中國畫以它民族的身份，在中國的藝術(shù)環(huán)境中，具有不可動搖的地位和話語權(quán)，強(qiáng)大的傳統(tǒng)意識，通常伴隨著文化權(quán)力，使它的發(fā)展難以與社會的發(fā)展同步，難以滿足社會文化發(fā)展的需求。正因為如此，它又具有巨大的發(fā)展空間，充滿了誘惑力，前景令人期待。以現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)視角介入的實驗性探索，為中國畫的發(fā)展提供了多方面的可能和經(jīng)驗。

“中國畫”這個名稱經(jīng)常被質(zhì)疑，被批評，無非是它標(biāo)明了民族性、地域性，但無論叫它“水墨畫”“彩墨畫”或是其他，都帶著中華民族的氣息和印記，同時也必然具有它的局限性。在學(xué)術(shù)層面，從理論到實踐基本沒有脫離這個局限。在今天，仍然有許多人陶醉于關(guān)起門來，自說自話的狀態(tài)。以民族的名義，民族文化的名義盲目自大。以民族主義、民粹主義的情緒抗拒外來文化的影響，是不可能走出這種局限的。就像中國的歷史，改朝換代不過是舊有秩序和舊有文化的循環(huán)，直到近代西方列強(qiáng)使用堅船利炮撞開了中國的大門，其內(nèi)在的危機(jī)才全面地暴露出來。今天，在國際化的平臺，“三流國家出原料，二流國家出技術(shù)，一流國家出文化”，這一認(rèn)識已被世界主流文化所認(rèn)同。要發(fā)展民族的文化，建立現(xiàn)代化的文化理論體系，使中華文化成為影響世界乃至引領(lǐng)世界文化的主流，必須放下那些盲目的自大，先學(xué)會與其他文化的對話，而藝術(shù)毫無疑問地應(yīng)當(dāng)是這一實踐的先鋒。