人性的空間之鏡①
——電影《無(wú)人區(qū)》中的空間倫理

吳紅濤（上饒師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，江西 上饒 334001）

人性的空間之鏡①
——電影《無(wú)人區(qū)》中的空間倫理

吳紅濤（上饒師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，江西 上饒 334001）

寧浩導(dǎo)演的電影《無(wú)人區(qū)》，是一部公路主題電影，其蘊(yùn)含著深刻的空間倫理。這種空間倫理，不僅體現(xiàn)在影片的空間背景設(shè)置上，還彰顯于影片的主題表達(dá)中。影片意在使觀眾從“無(wú)人”的區(qū)域空間中，感受到“有人”的倫理情境。在西北某“無(wú)人區(qū)”空間里，不斷上演著正義與邪惡、人性與反人性的種種較量，其生動(dòng)映射著現(xiàn)代人類世界的社會(huì)關(guān)系。影片主人公潘肖也通過(guò)這個(gè)空間完成了自我生命的救贖，從一名自私、自大的利己主義者，蛻變成了一名正義堅(jiān)毅的勇士。

《無(wú)人區(qū)》；寧浩；空間；倫理

歷經(jīng)四年漫長(zhǎng)的等待，寧浩導(dǎo)演的電影《無(wú)人區(qū)》，終于在2013年年末與觀眾見(jiàn)面。和其之前作品中無(wú)處不在的幽默、嘲諷乃至荒誕不同，《無(wú)人區(qū)》中充滿了厚實(shí)感與凝重感，故事意味深長(zhǎng)，情節(jié)發(fā)人深省?？梢哉f(shuō)，《無(wú)人區(qū)》的出現(xiàn)，很好地展現(xiàn)了寧浩的另一面，那里不只是有瘋狂的戲謔之味和狂歡的游戲精神，更為重要的，是對(duì)人性世界的深刻描繪和對(duì)道德意識(shí)的深刻反思。

電影上映后，無(wú)論是影迷觀眾，還是業(yè)內(nèi)人士，都對(duì)其予以了極大肯定，這當(dāng)然源自影片質(zhì)量所呈現(xiàn)出的高水準(zhǔn)。美國(guó)著名電影學(xué)者達(dá)德利·安德魯（Dodley Andrew）曾經(jīng)指出，每一部?jī)?yōu)秀電影，都會(huì)塑造屬于其自身的“特異性”（specificity）。[1]而《無(wú)人區(qū)》中最具代表的“特異性”，莫過(guò)于其所蘊(yùn)含著豐富的“空間倫理”。為了凸顯這種空間倫理，影片甚至設(shè)置了一個(gè)和“空間”直接相關(guān)的片名——無(wú)人區(qū)（No Man's Land）。當(dāng)然，寧浩不會(huì)只是滿足于通過(guò)一部電影，僅僅展現(xiàn)大西北某個(gè)“無(wú)人區(qū)”中的外在空間形態(tài)；他要著力表現(xiàn)的，是這個(gè)特殊的空間形態(tài)之下所內(nèi)含的人情倫理世界。借用法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）的觀點(diǎn)，“無(wú)人區(qū)”可被視為一種“被人所體驗(yàn)的空間”。[2]在這個(gè)偏僻而又荒涼的空間里，同樣承載著人類的情感體驗(yàn)與倫理省思。

一、空間布景與電影主題

當(dāng)代著名電影學(xué)者卡查杜里恩（Haig Khatchadourian）曾談到：“空間是一部電影中最為主要的構(gòu)成元素之一?！盵3]人文地理學(xué)家戴維·哈維（David Harvey）也說(shuō)過(guò)：“電影等為思索和體驗(yàn)空間的各種新方式提供了物質(zhì)基礎(chǔ)?！盵4]卡查杜里恩和哈維所提到的“空間”，其實(shí)和“時(shí)間”一樣，只是作為電影構(gòu)成的一種基本元素而得以存在，在任何一部電影中，我們都能找到這樣的“空間性”元素。然而，成為影片的基本元素，并不意味著其亦能夠成為電影所要凸顯的主題。換句話說(shuō)，空間元素的電影與空間主題的電影并不是同一回事。

《無(wú)人區(qū)》之所以能夠被視為一部空間主題的電影，首先在于電影中有著明確直接的空間形態(tài)，整部電影的故事全部都是在“無(wú)人區(qū)”中的一條公路上展開(kāi)。因此，從電影類型來(lái)說(shuō)，《無(wú)人區(qū)》當(dāng)屬“公路電影”（Road Movie）一類（在公路主題電影并不多見(jiàn)的當(dāng)代中國(guó)，《無(wú)人區(qū)》的出現(xiàn)無(wú)疑具有重要的開(kāi)拓意義）。有學(xué)者借用鮑德里亞的話將“公路電影”的基本特征概況為“空間、速度、電影和技術(shù)”四個(gè)方面。[5]可以看到，“空間”是其中最為重要的一個(gè)表征。學(xué)者大衛(wèi)·雷德曼（David Laderman）指出，作為一種空間形態(tài)，“公路”是“公路電影”中最為關(guān)鍵的元素，它“是歷史和社會(huì)的一部分，同時(shí)也是一種關(guān)于生命過(guò)程、流動(dòng)欲望和命運(yùn)與自由之誘惑的通用符號(hào)。就像車輪一樣，公路展示了人類的差異，體現(xiàn)著人類文明可能性的基本元素”。[6]2因此，和紀(jì)錄片中的“公路”不一樣，“公路電影”旨在透過(guò)“公路”來(lái)表現(xiàn)人類社會(huì)中存在的種種問(wèn)題。如凱文·林奇（Kevin Lynch）所說(shuō)的，公路中的戲劇性尤其值得認(rèn)真關(guān)注。[7]

在《無(wú)人區(qū)》這部電影中，為了凸顯“空間”的異質(zhì)性，寧浩特意將影片的背景地點(diǎn)設(shè)置在了新疆的某處戈壁沙漠地帶。這些戈壁荒漠由一條條公路所串聯(lián)，那里沒(méi)有車來(lái)人往的盛景和方向明確的路標(biāo)，有的只是漫無(wú)邊際的空蕩。影片自一開(kāi)始，便向觀眾交代了“無(wú)人區(qū)”的空間特色：黃渤主演的盜獵者，在滿是塵土的荒漠中捕捉鷹隼，那個(gè)場(chǎng)景里，除了幾只飛翔的鷹隼，剩下的盡是黃到耀眼的沙土和山丘。影片似乎有意要將這個(gè)空間的外部環(huán)境彰顯得惡劣荒亂，律師潘肖在打完官司后的回程之路，在起點(diǎn)之處更是直接注明了“五百公里無(wú)人區(qū)”的字樣。此外，影片攝影也應(yīng)和了空間主題的需要，從始至終，電影畫(huà)面基本上都彌漫著金黃色的主色調(diào)。

影片故事所發(fā)生的空間背景，具備西北風(fēng)光的某些典型特質(zhì)：蒼莽遼闊、雄渾神奇。但是“風(fēng)光性”并未成為影片所要極力渲染的主題。相反，隨著電影情節(jié)的推進(jìn)，更為真切地走進(jìn)觀眾內(nèi)心的，是這個(gè)空間里的孤寂、冷漠、滯重乃至恐怖感。敲詐、拐賣、偷竊、欺騙、強(qiáng)奸、殺人，這些行為在“無(wú)人區(qū)”里一一上演著。學(xué)者羅杰·特蘭西克（Roger Trancik）將這樣的空間形容為“反空間”（antispace）或者“失落空間”（lost space），它是指現(xiàn)代社會(huì)中，那些“在城市文明之外、出于某些原因疏于管理和開(kāi)發(fā)的空間”，它是“無(wú)人問(wèn)津的殘余地區(qū)”。[8]3正如《無(wú)人區(qū)》中，在主人公潘肖所經(jīng)過(guò)的路途中，看不到被人們開(kāi)發(fā)使用的土地，看不到任何有效的監(jiān)管站點(diǎn)，惡劣的自然環(huán)境使得那個(gè)空間真正成為一個(gè)“失落空間”。但恰恰是這種“失落”，才成全了影片中某些人群的存在：譬如偷獵和走私鷹隼者，譬如經(jīng)營(yíng)黑店和拐賣婦女者等。這些在其它日?？臻g中都被嚴(yán)令禁止的行徑，卻在“無(wú)人區(qū)”這個(gè)空間里得以公開(kāi)通行。

二、闖入者與社會(huì)空間

就影片中所出現(xiàn)的“無(wú)人區(qū)”來(lái)說(shuō)，由徐崢飾演的潘肖可謂是一名“闖入者”：他原本是一名年輕有為的律師，身居現(xiàn)代都市空間，遠(yuǎn)離荒漠，和“無(wú)人區(qū)”沒(méi)有任何直接的關(guān)系。眾所周知，現(xiàn)代都市空間的典型特征包括：人群、高樓、燈光、商店等元素。如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所概括的那樣，城市意味著喧鬧、智慧和交往。[9]顯然，潘肖所生活的城市，和影片中的“無(wú)人區(qū)”在空間形式表現(xiàn)上，幾乎是兩個(gè)完全相悖的概念。而他之所以來(lái)到“無(wú)人區(qū)”，只是因?yàn)槠涫芷竵?lái)此地為某鷹販子打贏一場(chǎng)官司。也即是說(shuō)，從個(gè)人身份和經(jīng)歷上看，潘肖和“無(wú)人區(qū)”這個(gè)空間并無(wú)交集，后面的劇情也一再向我們應(yīng)證了：對(duì)于“無(wú)人區(qū)”中所經(jīng)歷的事情，潘肖完全沒(méi)有任何的心理準(zhǔn)備，一切都超出了他以往所持有的所生活經(jīng)驗(yàn)。

由此，和盜獵和販賣鷹隼者主動(dòng)進(jìn)入“無(wú)人區(qū)”所不同的是，作為“闖入者”的潘肖是被動(dòng)地進(jìn)入這個(gè)空間的，“無(wú)人區(qū)”于他，不過(guò)是一條返程必須經(jīng)過(guò)的地方，殺人犯、黑店以及被拐賣的女人，對(duì)于那里所潛藏的這一切，他全然不知。因此，潘肖在“無(wú)人區(qū)”所歷經(jīng)的每一件事，都超出了他的想象，在詼諧式的狼狽之下，映照的其實(shí)是他對(duì)那個(gè)特定空間的無(wú)奈與恐懼。

但正如亞里士多德所說(shuō)的：“人在本質(zhì)上是政治的，也即社會(huì)的?！盵10]盡管潘肖是作為一名“闖入者”而進(jìn)入到無(wú)人區(qū)的，但其身上所承載的人之社會(huì)屬性，又將其融入到了無(wú)人區(qū)中的關(guān)系鏈之中。影片的開(kāi)頭部分，便已向觀眾交代了潘肖與無(wú)人區(qū)之關(guān)系的中介物——一輛紅色轎車。這輛紅色轎車是潘肖在幫鷹販子殺人犯成功洗脫罪名后，向?qū)Ψ綇?qiáng)行索要的報(bào)酬。然而，被犯罪分子盜獵而來(lái)的名貴鷹隼也正放在該轎車之中，潘肖對(duì)此毫不知情。于是，圍繞著這輛轎車?yán)锏您楒蓝归_(kāi)的劇情，在無(wú)人區(qū)中上演了，種種戲劇性的事件也陸續(xù)發(fā)生在潘肖的身上?！盁o(wú)人區(qū)”里出現(xiàn)的人物并不多，除了潘肖、盜獵者（黃渤飾演）和鷹販子殺人犯（多布杰飾演），就只剩下某黑店里的幾名伙計(jì)和一名被拐騙的女人（余男飾演）。可以看到，人物數(shù)量雖不多，在進(jìn)入無(wú)人區(qū)之前，很多人之間甚至完全互不相識(shí)。然而通過(guò)影片我們可以獲知，這些人在進(jìn)入無(wú)人區(qū)后，迅速構(gòu)建起了一種獨(dú)特的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，每個(gè)人的命運(yùn)都與他人息息相連。這正好向觀眾印證了一個(gè)道理：“我們總是置身于一個(gè)或多個(gè)社會(huì)系統(tǒng)之中?！矸菔且粋€(gè)人在系統(tǒng)中所占據(jù)的結(jié)構(gòu)位置?！盵11]

所以，確切地說(shuō)，《無(wú)人區(qū)》中所要表現(xiàn)的“空間”，實(shí)際上是一種“社會(huì)空間”。對(duì)此，學(xué)者們?cè)缫炎龀鼋忉?，有“人”所生活的空間，應(yīng)是一種社會(huì)空間：“人們普遍認(rèn)同，空間和時(shí)間都是社會(huì)的構(gòu)造物。”[12]這里的“社會(huì)—空間”，包括兩個(gè)屬性：社會(huì)與空間，前者是指人與人組成的社會(huì)關(guān)系，后者是自然地理意義上的絕對(duì)空間（absoult space）。兩者結(jié)合，才構(gòu)成了“社會(huì)空間”。在影片中，具有絕對(duì)屬性的地理空間，便是大西北荒漠一般的無(wú)人區(qū)，在潘肖等人未闖入這個(gè)空間以前，它只是一個(gè)“絕對(duì)空間”。而當(dāng)潘肖、盜獵者、鷹販子等人在這個(gè)特定空間中發(fā)生著一系列的關(guān)系交織后，該空間便被注入了其它元素，原本只是自然世界里的絕對(duì)空間，開(kāi)始帶給觀眾意味深長(zhǎng)的感覺(jué)體驗(yàn)和道德反思，“無(wú)人區(qū)”便由此成為“社會(huì)空間”的一種?？梢?jiàn)，人類社會(huì)中的倫理情感，在空間形象的塑造上，發(fā)揮著無(wú)比重要的作用。

從這個(gè)視角來(lái)看，影片中在無(wú)人區(qū)中所出現(xiàn)的每一個(gè)人物，其背后都隱藏著一種社會(huì)屬性，而這些社會(huì)屬性正是寧浩所要著力表現(xiàn)的主題。與其說(shuō)影片在向觀眾描述無(wú)人區(qū)空間中各種人物的生死較量，不如說(shuō)它其實(shí)是向人們傳達(dá)著關(guān)于這個(gè)社會(huì)的種種思考。敲詐、走私、殺人、偷獵、拐騙，盡管這些行為景觀在電影中只是發(fā)生在“無(wú)人區(qū)”，但它們何嘗又不存在于現(xiàn)代人所生活的真實(shí)社會(huì)形態(tài)之中？居伊·德波（Guy Debord）說(shuō)：“景觀并非影像的簡(jiǎn)單聚積，而是以各種影像為媒介的人們之間的社會(huì)關(guān)系?！盵13]該影片與眾不同的地方正是在于：當(dāng)這些行為被移接至大西北某個(gè)“無(wú)人區(qū)”空間里，它們會(huì)產(chǎn)生怎樣的獨(dú)特效應(yīng)？我們又能從中得到怎樣的倫理啟示？

三、人性的地理圖景

在?？碌睦碚擉w系中，類似“無(wú)人區(qū)”這樣的社會(huì)空間，被稱之為“基地”（site）的一類。福柯認(rèn)為，“基地”是一種有著“關(guān)系序列”的空間樣態(tài)：“了解人類基地或生活空間中的問(wèn)題，就是在一個(gè)特定情境中，了解人類的親疏關(guān)系、流動(dòng)、制造和分類。”[14]23所以我們可以看到，影片中出現(xiàn)在無(wú)人區(qū)中的所有人物，其彼此之間都存在著交叉關(guān)系。隨著情節(jié)的不斷推進(jìn)，寧浩也似乎有意要向觀眾“制造”這些關(guān)系。潘肖與黃渤飾演的盜獵者互不相識(shí)，但因其開(kāi)走的轎車?yán)锊赜泻笳卟蹲降您楒溃虼藘烧弋a(chǎn)生了各種糾纏暗斗。同樣，潘肖與路中黑店的幾個(gè)伙計(jì)本相安無(wú)事，只是途中因?yàn)楹笳咄滢I車上無(wú)意吐了口水而發(fā)生了摩擦，也引出了后面的報(bào)復(fù)情節(jié)。余男飾演的女人與潘肖更是來(lái)自兩個(gè)完全不同的生活世界，由于轎車需要在黑店加油，后者被逼觀看前者的脫衣舞，于是互相認(rèn)識(shí)直至后來(lái)的互相救贖。此外，黑店小賣部的婦女、二道梁子的鷹販子以及伸張正義的公安民警，都與潘肖存在著不同程度的關(guān)聯(lián)。我們可以這樣認(rèn)為，其實(shí)“無(wú)人區(qū)”中的所有人物，不只是與潘肖產(chǎn)生單向的社會(huì)關(guān)系，所有人物在“無(wú)人區(qū)”空間里共同組成了一條復(fù)雜的關(guān)系鏈，每個(gè)人的命運(yùn)都與關(guān)系鏈上的各個(gè)“他者”緊密相關(guān)。串起這條關(guān)系鏈的，正是潘肖強(qiáng)行取走的那輛藏有鷹隼的紅色轎車。影片中充滿戲劇性的人物關(guān)系譜，深刻印證了漢娜·阿倫特的這個(gè)觀點(diǎn)：“不在一個(gè)直接或間接證明他者在場(chǎng)的世界，任何人的生活都是不可能的，包括那些村野隱士們?！盵15]

當(dāng)然，影片并不止于描述這些多維的社會(huì)關(guān)系，更為可貴的是，它意在通過(guò)這些關(guān)系的前后換位，映射背后深刻的人性倫理世界。其中，主人公潘肖的性格變化無(wú)疑最引人深思。正如電影中所敘述的，潘肖本是一名來(lái)自現(xiàn)代都市的律師，他自私、自大，不在乎什么正義公道，眼里只有金錢利益，只要能給他好處，他甚至愿意為殺人犯洗脫罪名。在驅(qū)車返程的路上，他也并未反思自己剛剛打過(guò)的官司是否符合道義，而是在電話里忙著張羅次日的記者招待會(huì)。然而，在“無(wú)人區(qū)”這個(gè)空間里所經(jīng)歷的一切，顛覆了潘肖的價(jià)值觀，在人性與反人性的搖擺之間，他終于還是選擇了前者。我們也可以如此思考：在未進(jìn)入“無(wú)人區(qū)”之前，潘肖并沒(méi)有正確地認(rèn)識(shí)自己所持有的價(jià)值觀；而他最終走向曾經(jīng)鄙棄的正義，從一個(gè)利己主義者蛻變成為一名無(wú)私堅(jiān)毅的勇士，甚至為此犧牲性命，完全出于其在“無(wú)人區(qū)”中的所見(jiàn)所聞。

這其實(shí)也指向了“公路電影”的某種意義所在。正如學(xué)者們所提到的：“在公路電影里，駕駛者在沿途中所遭遇的景觀與經(jīng)驗(yàn)，都是為了引導(dǎo)其尋找自我而做鋪墊?！盵16]用雷德曼的話來(lái)說(shuō)：“我們?cè)诼飞?，但公路也同樣在我們身上?！盵6]2在邪惡、黑暗而又布滿塵土的無(wú)人區(qū)公路中，潘肖逐漸意識(shí)到了正義的意義。而余男飾演的某位被拐騙的女子，其在種種危險(xiǎn)情境中所作出的人性舉止（比如為挽救潘肖性命，而將自己靠出賣身體辛苦積累的錢財(cái)全部交給了鷹販子），則觸及到了潘肖心里最為柔軟的部分，也讓他窺見(jiàn)了自己曾經(jīng)的虛偽與怯懦。這個(gè)封閉荒涼的空間，一步步地逼迫潘肖去尋找應(yīng)有的自我。最后在二道梁子，潘肖為正義而不惜與鷹販子殺人犯同歸于盡，這非但是對(duì)其過(guò)往生活的徹底反諷，更是一次對(duì)于自我生命的反向救贖。

結(jié) 語(yǔ)

美國(guó)明尼蘇達(dá)大學(xué)教授托馬斯·費(fèi)希爾（Thomas Fisher）曾明確指出，“空間”具備鮮明的倫理性，“良善的空間，就良善的人一樣，以一個(gè)公正的、明智的和溫和的方式去容納他人，……它規(guī)避極端主義，展示質(zhì)樸，以及顯現(xiàn)人性。”[17]費(fèi)希爾敏感地意識(shí)到了作為人類生活場(chǎng)域的“空間”自身應(yīng)含的倫理屬性，我們可以透過(guò)“空間”來(lái)反觀人類社會(huì)的倫理面向。寧浩導(dǎo)演的電影《無(wú)人區(qū)》，正是以“無(wú)人區(qū)”這個(gè)特殊的空間形態(tài)，寓言性地展現(xiàn)了“人性”在“空間”中的交織與嬗變?！盁o(wú)人區(qū)”于是成為了福柯筆下的異質(zhì)空間，它就像一面“鏡子”，讓身于其中的人能夠清晰地看清自我和認(rèn)識(shí)自我。[14]24

正是從這種語(yǔ)境下，影片塑造的無(wú)人區(qū)空間，指向了堅(jiān)硬（hard）與柔軟（soft）的結(jié)合：堅(jiān)硬在于該空間的外在表征，包括它“沒(méi)有形狀、連續(xù)、缺乏可識(shí)別的邊界”[8]62的自然特質(zhì)，以及種種非正義的行徑；柔軟則在于該空間的內(nèi)在倫理，潘肖、被拐賣女人以及保護(hù)鷹隼的公安，他們對(duì)正義公理的守護(hù)，以及彼此之間的理解與救贖，讓觀眾在“無(wú)人”的異質(zhì)空間中，感受到了“有人”的人情柔軟。

[1]Dodley Andrew.Film in the Aura of Art[M].Princeton：Princeton University Press，1984：6.

[2]Gaston Bachelard.The Poetics of Space[M].Trans.by Maria Jolas.New York：The Orion Press：xxxii.

[3]Haig Khatchadourian.“Space and Time in Flim”//British Journal of Aesthetics Vol.27，No.2[J].1987：169.

[4]David Harvey.The Condition of Postmodernity[M].Oxford：Blackwell，1992：265.

[5]Edited by.Steven Cohan & Ina Rae Hark.The Road Movie Book[M]. London：Routledge， 1997：1.

[6]David Laderman.Driving Visions[M].Austin：University of Texas Press，2002.

[7]Kevin Lunch.The Image of the City[M].Cambridge：The M.I.T. Press，1960：49 .

[8]Roger Trancik.Finding Lost Space：Theories of Urban Design[M]. New York：John Wiley & Sons，1986：3.

[9]Raymond Williams.The Country and The City[M].New York：Oxford University Press，1973：1.

[10]See Hannah Arendt.The Human Condition[M].Chicago：The University Press，1998：23.

[11]Allan G.Johnson.The Forest and The Trees[M].Philadelphia：Temple University Press，2008：79.

[12]David Harvey.Justice，Nature & the Geography of Difference[M]. Oxford：Blackwell，1996：210.

[13]Guy Debord.Society of the Spectacle[M].Trans.by Ken Knabb. London：Aldgate Press，2004：7.

[14]Michel Foucault.Of Other Space[J].Diacritics，No.1.（Spring，1986）：23.

[15]Hannah Arendt.The Human Condition[M].Chicago：The University Press，1998：22.

[16]See New York Times[J].Late Edition（East Coast），2 June 1980：A.17.

[17]Thomas Fisher.Spatial ethics//Proceedings of the 40th Annual Conference of the Environmental Design Research Association[G].May 2009：153.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J901；J905

A

1008－9667（2017）02－0141－04

2016-08-08

吳紅濤（1984— ），江西鄱陽(yáng)人，哲學(xué)博士，上饒師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授，研究方向：倫理美學(xué)及空間文化批評(píng)研究。

① 本文是2015年國(guó)家社科青年項(xiàng)目“大衛(wèi)·哈維與空間倫理研究”（15CZX034）階段性成果。