因城而變：電影歷史的“城市性”①

張經(jīng)武（廣西財(cái)經(jīng)學(xué)院 文化傳播學(xué)院，廣西 南寧 530003）

因城而變：電影歷史的“城市性”①

張經(jīng)武（廣西財(cái)經(jīng)學(xué)院 文化傳播學(xué)院，廣西 南寧 530003）

電影歷史具備一種“城市性”屬性，主要涉及電影歷史中撇不開(kāi)的城市作用、城市影響和城影關(guān)系等方面。在城史與影史關(guān)系的發(fā)生發(fā)展過(guò)程中，我們都可以窺見(jiàn)，城市境遇深刻影響著電影命運(yùn)，城市的人文地理、歷史事件尤其鮮明地影響了相關(guān)城市電影歷史的形成和走向。重視電影歷史的“城市性”，這是“重寫(xiě)電影史”嶄新而應(yīng)有的視角，它對(duì)于電影史研究的“空間轉(zhuǎn)向”意義非凡。

因城而變；電影史；城市性

加拿大電影史學(xué)家喬治·梅內(nèi)克（George Melnyk）在其近著《電影與城市：加拿大電影的城市想象》中提出了“電影的城市性（Film’s Urbanity）”概念。他說(shuō)：“我使用‘城市性’概念去概括電影人在其敘述和表達(dá)中創(chuàng)造的所有城市印象。這是特殊的屬性，是電影人在銀幕上描述特定城市而創(chuàng)造出來(lái)的城市光暈（City’s Aura）?！盵1]盡管喬治·梅內(nèi)克所言的“城市性”主要針對(duì)電影作品中的城市因素，指涉范圍相對(duì)狹小，但從電影誕生于城市、發(fā)展于城市、生存于城市這些客觀事實(shí)出發(fā)去評(píng)判，“電影的城市性”提法無(wú)疑具有高屋建瓴的理論創(chuàng)新意義。因?yàn)檫@一提法契合了電影誕生成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，能夠由此分析電影的許多特征，能夠燭照電影與城市互動(dòng)的一系列現(xiàn)象。

筆者所言電影的“城市性”，是指電影從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市屬性、城市文化痕跡等特征。這一“城市性”是基于電影文化母體角度對(duì)電影屬性的一種概括。它指向于整個(gè)電影文化系統(tǒng)，既包括喬治·梅內(nèi)克提到的電影作品內(nèi)部的“城市光暈”，又指向于電影作品之外的電影文化、電影產(chǎn)業(yè)、電影歷史、電影遺產(chǎn)等諸多領(lǐng)域，體現(xiàn)于電影生產(chǎn)、電影制作、電影傳播、電影人、電影物等諸多因素或環(huán)節(jié)中。

電影向城而生，依城而長(zhǎng)，具有“城市性”。電影歷史也因城而變，因城而異，同樣具備“城市性”。電影歷史的“城市性”是指電影歷史中撇不開(kāi)的城市作用、城市影響和城影關(guān)系等方面。在城史與影史關(guān)系的發(fā)生發(fā)展過(guò)程中，我們可以窺見(jiàn)，城市境遇深刻影響著電影命運(yùn)，城市的人文地理、歷史事件尤其鮮明地影響了相關(guān)城市電影歷史的形成和走向。城市是電影歷史的起錨地，是電影歷史發(fā)生發(fā)展的主戰(zhàn)場(chǎng)，城市因素是影響電影歷史的關(guān)鍵因素之一，電影歷史研究應(yīng)該具有城市意識(shí)，重視城市維度。

一、電影文化與產(chǎn)業(yè)史的“城市性”

電影文化是一種典型的城市文化，電影產(chǎn)業(yè)屬于城市創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)范疇，電影誕生和發(fā)展的根據(jù)地都在城市，城市構(gòu)成了電影文化與產(chǎn)業(yè)歷史演繹的基本環(huán)境。城市大環(huán)境的開(kāi)放和開(kāi)明、城市現(xiàn)代性的擴(kuò)張和公共性的增長(zhǎng)是電影誕生的社會(huì)基礎(chǔ)，高度集中的城市人口、聚集的資金和技術(shù)、相對(duì)較高的市民文化素養(yǎng)、相對(duì)穩(wěn)定的城市市場(chǎng)等因素都是電影不斷發(fā)展的不竭動(dòng)力。電影文化與產(chǎn)業(yè)的歷史，就是一部電影因城而變的歷史，城市因素不斷促動(dòng)著影史的改變，影史中嵌入了總在發(fā)生作用卻被許多人忽視的城市力量。

（一）城市人文地理與電影命運(yùn)

城市人文地理涉及城市所處方位、自然環(huán)境、空間布局、人文風(fēng)俗、土地規(guī)劃等要素，在這些要素的綜合作用下，每一座城市都會(huì)形成獨(dú)特的城市人文地理面貌。對(duì)于在城市里生存和發(fā)展的電影而言，城市人文地理要素一般都會(huì)對(duì)其形成不同程度的影響，這些影響有時(shí)是直接的，有時(shí)是間接的。

城市地理位置影響電影傳播和發(fā)展。從中國(guó)早期電影史實(shí)來(lái)看，港口城市、邊境城市是傳播電影文化的主力，電影更可能率先在這些城市獲得發(fā)展。上海、天津、廣州、汕頭、杭州、蘇州、南通、青島、大連、廈門、漢口、九江、北海、哈爾濱、昆明等城市都有著比較悠久的電影文化史。港口城市因?yàn)樗方煌ǚ奖?，加上大部分?9世紀(jì)末期因?yàn)椴黄降葪l約被開(kāi)放為對(duì)外通商口岸，所以電影文化傳播較快較早。邊境城市處于中外結(jié)合部，往往成為外來(lái)文化進(jìn)入的前沿。如哈爾濱、昆明等城市因?yàn)橥鈬?guó)殖民者的入侵，電影文化較早傳入。哈爾濱誕生了中國(guó)最早的專業(yè)影院，成為見(jiàn)證中國(guó)早期電影文化的重要城市，從哈爾濱可以管窺到早期電影文化在東北邊陲城市的特殊繁榮。

云南昆明也是中國(guó)最早見(jiàn)證電影文化的城市之一，這座邊境城市最早的電影文化因一名法國(guó)人而發(fā)生，那就是奧古斯特·弗朗索瓦（Auguste Francois中文名方蘇雅）。19世紀(jì)末期，法國(guó)占領(lǐng)越南后，對(duì)我國(guó)西南邊陲心懷野心，隨時(shí)準(zhǔn)備入侵。通過(guò)一系列不平等條約，廣西龍州、云南蒙自和蠻耗（后改河口）被開(kāi)辟為通商口岸，法國(guó)殖民者可以通過(guò)這些口岸進(jìn)入中國(guó)西南從事貿(mào)易活動(dòng)，還享受稅收減免與優(yōu)待。方蘇雅就是法國(guó)外交部任命的法國(guó)駐廣西龍州領(lǐng)事（1896—1898）和駐云南府（昆明）（1899—1904）兼蒙自領(lǐng)事（1900—1904）。在1896年至1904年擔(dān)任領(lǐng)事期間，方蘇雅拍攝了關(guān)涉我國(guó)西南地區(qū)的幾千張照片，還用剛剛發(fā)明不久的攝像機(jī)拍攝了大約1小時(shí)長(zhǎng)度的中國(guó)西南題材紀(jì)錄電影。[2]方蘇雅拍攝的中國(guó)西南影像，被認(rèn)為是：“最早、最大規(guī)模、最深入、最全面反映晚清中國(guó)社會(huì)面貌的影像資料”[3]。我國(guó)歷史學(xué)家史樹(shù)青認(rèn)為，這些影像的發(fā)現(xiàn)，“從我們考古的人看來(lái)，從近代史文獻(xiàn)看來(lái)，并不亞于敦煌文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)”。[4]從1996年到2004年，這些珍貴影像由云南省昆明市民殷曉俊、王益群夫婦傾盡家產(chǎn)多次赴法才最終買回，云南省相關(guān)政府部門也為此做了許多努力。其中電影部分主要拍攝于1901年到1903年，[5]題材絕大部分為昆明城市社會(huì)生活。昆明作為邊境城市，早就于法國(guó)占領(lǐng)越南之時(shí)成為法國(guó)人覬覦的目標(biāo)。為了慢慢向中國(guó)西南滲透，法國(guó)當(dāng)局將修筑滇越鐵路作為其計(jì)劃中的關(guān)鍵一步。方蘇雅兼任滇越鐵路前期工作的法方代表，昆明、蒙自都是這條鐵路的重要驛站。方蘇雅身兼數(shù)任，他的攝像機(jī)也負(fù)擔(dān)多種功能：調(diào)查中國(guó)國(guó)情、滿足個(gè)人野心、為法國(guó)外交服務(wù)、出于個(gè)人愛(ài)好等。不管出于何種目的，殖民者方蘇雅當(dāng)年留下的珍貴電影是記錄中國(guó)西南尤其是昆明的最早活動(dòng)影像。它見(jiàn)證了老昆明的歷史、風(fēng)俗和人文，開(kāi)啟了昆明市悠久的電影文化史，具有不可替代的價(jià)值。方蘇雅于1904年離開(kāi)中國(guó)，但其為昆明開(kāi)啟的電影文化并未離開(kāi)。1906年，昆明水月軒照相館第一次進(jìn)行電影售票放映。1907年，水月軒建成昆明第一家售票營(yíng)業(yè)的電影院。在1920年之前，昆明先后有水月軒、日月星、云華、國(guó)風(fēng)、新智、新世界、大世界等專營(yíng)或兼營(yíng)影院近20家。[6]在1920年之前，在當(dāng)時(shí)中國(guó)除了哈爾濱和上海等極少數(shù)城市外，只有昆明才有這樣的影院放映規(guī)模和頻率?？梢哉f(shuō)，哈爾濱和昆明一北一南兩座邊境城市，都因?yàn)橹趁裾呷肭郑寂c一條跨國(guó)鐵路相關(guān)，由此都形成了早期電影文化的相對(duì)繁榮。

城市特殊人文地理影響電影在該城之發(fā)展。城市特殊人文地理指的是城市里特有的空間格局或者人地關(guān)系，它們往往會(huì)形成獨(dú)特的人文小氣候，影響到電影發(fā)展。1905年，中國(guó)第一部電影《定軍山》繞過(guò)上海選擇在北京誕生，重要原因之一就是當(dāng)時(shí)廠甸（琉璃廠）、大外廊營(yíng)胡同和大柵欄一帶形成的獨(dú)特人文地理。戲劇家聚集、外來(lái)文化滲透、茶樓興盛與照相館毗鄰的共生事實(shí)暗合了早期電影誕生的一般規(guī)律：開(kāi)化啟蒙——覺(jué)醒圖強(qiáng)——與傳統(tǒng)結(jié)緣——本土電影誕生。1922年前后，南通誕生了中國(guó)影片制造股份有限公司，生產(chǎn)了國(guó)產(chǎn)戲曲影片《四杰村》，還拍攝了新聞片《周扶九大出喪》《張季直先生的風(fēng)采》《圣約翰與南洋球賽》《南京的警政》，以及風(fēng)景片《矮子墳》《南通古跡》《南京風(fēng)景》等。[7]能取得如此電影業(yè)績(jī)?cè)从谇迥钤麑?shí)業(yè)家張謇在此多年的苦心經(jīng)營(yíng)，赤膽衷心的實(shí)業(yè)家與南通形成的獨(dú)特的人地關(guān)系造就了南通對(duì)中國(guó)電影本土化的貢獻(xiàn)。在中國(guó)影片制造股份有限公司在南通成立之時(shí)，張謇已經(jīng)扎根南通，苦心經(jīng)營(yíng)南通20余年，當(dāng)時(shí)的南通事實(shí)上已經(jīng)成為吳良鏞先生所稱譽(yù)的“中國(guó)近代第一城”[8]。另外，因?yàn)槟贤拷虾?，?dāng)時(shí)上海電影文化和產(chǎn)業(yè)正值風(fēng)生水起之時(shí)，這難免影響到張謇。所以中國(guó)影片制造股份有限公司以南通作為大本營(yíng)，在上海開(kāi)設(shè)了辦事處，還與上海滬江影院合作。這其實(shí)就是兼容制片、發(fā)行、院線等多項(xiàng)業(yè)務(wù)的現(xiàn)代電影企業(yè)的雛形。盡管不久以后因?yàn)橘Y金問(wèn)題中國(guó)影片制造股份有限公司無(wú)力支撐而宣告破產(chǎn)，但張謇和南通對(duì)電影中國(guó)本土化的貢獻(xiàn)長(zhǎng)留史冊(cè)。

城市空間布局規(guī)劃影響電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)步。城市規(guī)劃者和管理者設(shè)計(jì)制訂的城市發(fā)展藍(lán)圖和城市空間布局對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的影響直接而迅速。這種影響主要表現(xiàn)為三種層面，其一為城市宏觀定位及發(fā)展戰(zhàn)略會(huì)形成該城電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展動(dòng)力。當(dāng)上海、長(zhǎng)春、青島等城市把自己定位為“電影之城”時(shí)，這一方面是在總結(jié)城市發(fā)展過(guò)往與電影的密切關(guān)系，另一方面是在表達(dá)延續(xù)這種密切關(guān)系的愿望。由此，該城管理者和市民可能會(huì)被一種創(chuàng)造電影產(chǎn)業(yè)輝煌的強(qiáng)烈期待感、使命感、責(zé)任感、光榮感、失落感等相交織的焦慮感所折磨。這種心理焦慮極可能轉(zhuǎn)變成政府或市民的行為動(dòng)力，積極為“電影之城”建設(shè)做出具體行動(dòng)和貢獻(xiàn)。青島為了把自己變成名副其實(shí)的“電影之城”，先后做出了一系列驚人的大舉動(dòng)。連續(xù)頒布《高端影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃（2014-2020年）》、《青島市關(guān)于促進(jìn)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》等政府文件，對(duì)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展予以支持。投資500億建設(shè)東方影都全球頂尖影視產(chǎn)業(yè)基地。積極申辦“青島國(guó)際電影節(jié)”。在長(zhǎng)春電影制片廠失去傳統(tǒng)地位和優(yōu)勢(shì)后，長(zhǎng)春就以舉辦長(zhǎng)春電影節(jié)、打造“長(zhǎng)影世紀(jì)城”項(xiàng)目等舉措證明自己是“電影之城”。甚至還將相關(guān)舉措嫁接到?？冢瑴?zhǔn)備借助“長(zhǎng)影海南環(huán)球100”項(xiàng)目來(lái)證明長(zhǎng)影的能力。上海更是想回歸“電影之城”領(lǐng)跑者的位置，近些年大舉措不斷。出臺(tái)《關(guān)于促進(jìn)上海電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干政策》，為上海電影提供全方位政策支持和扶助；規(guī)劃浦東臨港國(guó)際影視基地、閘北環(huán)上大國(guó)際影視園區(qū)、閔行浦江鎮(zhèn)“中國(guó)電影世界”主題公園等大項(xiàng)目；成立上海大學(xué)“上海電影學(xué)院”，聘請(qǐng)陳凱歌為首任院長(zhǎng)。這些舉措正推動(dòng)著上海電影產(chǎn)業(yè)快速?gòu)?fù)興。

第二層面為城市發(fā)展區(qū)塊規(guī)劃會(huì)決定該城電影產(chǎn)業(yè)重點(diǎn)方位。城市規(guī)劃中不同區(qū)塊和組團(tuán)往往有不同的功能定位和產(chǎn)業(yè)倚重，電影產(chǎn)業(yè)往往屬于特定的規(guī)劃區(qū)塊，該區(qū)塊可能是傳統(tǒng)的文教中心，也可能是新興的開(kāi)闊城市區(qū)域。在《北京市城市總體規(guī)劃(2004-2020)》中，懷柔新城的功能定位之一就是影視文化，這樣的規(guī)劃正大規(guī)模落實(shí)于行動(dòng)成果之中，行動(dòng)成果又一步步促使懷柔成為北京電影產(chǎn)業(yè)中心。2005年12月，總投資20億元的中影集團(tuán)影視基地暨國(guó)家數(shù)字電影工程落戶懷柔。2006年12月，北京市政府確定懷柔影視基地為北京首批文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)。2011年，懷柔被北京市政府確定為重點(diǎn)建設(shè)的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)。2014年，懷柔被國(guó)家新聞出版廣電總局正式批準(zhǔn)為影視產(chǎn)業(yè)示范區(qū)?，F(xiàn)在，懷柔聚集了中影、星美、博納、華誼、海潤(rùn)等400余家影視大公司和品牌項(xiàng)目，具備了電影全產(chǎn)業(yè)鏈生產(chǎn)能力，累計(jì)拍攝制作影視作品1800余部，近年來(lái)懷柔出品了近半數(shù)票房過(guò)億的國(guó)產(chǎn)大片，成為北京影視產(chǎn)業(yè)的核心區(qū)域，被譽(yù)為“中國(guó)影都”。[9]

第三層面為主題項(xiàng)目及具體設(shè)計(jì)會(huì)形成該城電影產(chǎn)業(yè)樣貌。電影產(chǎn)業(yè)既反映在精神層面，表現(xiàn)為一部部作品或一串串?dāng)?shù)字，也反映在物質(zhì)層面，表現(xiàn)為一棟棟與電影產(chǎn)業(yè)相關(guān)的建筑、一處處影院、一家家電影公司、電影主題公園、電影衍生品商店等。電影產(chǎn)業(yè)的精神層面是無(wú)形的，物質(zhì)層面是可見(jiàn)的。在普通市民眼中，電影產(chǎn)業(yè)的繁榮首先表現(xiàn)為物質(zhì)層面的樣貌和外觀的繁榮與盛大。城市規(guī)劃中的具體項(xiàng)目規(guī)劃與設(shè)計(jì)往往規(guī)定了電影產(chǎn)業(yè)物質(zhì)層面的樣貌與外觀。比如武漢漢街就是以萬(wàn)達(dá)電影文化城為核心的主題項(xiàng)目街區(qū)，其今日樣貌早在武漢城市規(guī)劃的項(xiàng)目規(guī)劃中基本定型。而?？凇伴L(zhǎng)影海南環(huán)球100”雖然還未建成，但其今后模樣可以在項(xiàng)目規(guī)劃設(shè)計(jì)圖紙和影像中窺見(jiàn)。我們看到，在今日中國(guó)，動(dòng)輒投資幾百個(gè)億、幾十個(gè)億的大型影視基地項(xiàng)目在不少城市紛紛啟動(dòng)，但是它們的規(guī)劃設(shè)計(jì)卻大同小異，多是追求大產(chǎn)業(yè)鏈、全產(chǎn)業(yè)鏈、長(zhǎng)產(chǎn)業(yè)鏈?？梢灶A(yù)言，這樣的規(guī)劃格局可能造成中國(guó)影視投資的極大浪費(fèi)，造成中國(guó)各地影視基地樣貌的雷同，最終會(huì)迫使一些影視基地破產(chǎn)倒閉。

（二）城市事件與電影發(fā)展

城市事件涉及經(jīng)濟(jì)、政治、科技、戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)害等諸多方面，它們都可能影響影史發(fā)展。當(dāng)然，并非所有城市事件都能對(duì)影史產(chǎn)生明顯影響，只有那些重大的尤其是涉及政治和戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史性事件對(duì)影史發(fā)展的影響才是明顯而深刻的。這些城市事件或影響電影文化的傳播，或影響電影市場(chǎng)的興衰，或影響電影人的命運(yùn)浮沉，或影響電影科技的進(jìn)步，或影響電影作品的藝術(shù)傾向，總會(huì)將事件的歷史印跡烙刻在影史發(fā)展的某個(gè)側(cè)面。

因?yàn)?896-1903年，中東鐵路的開(kāi)工和修建，哈爾濱由村屯聚落慢慢形成近代城市，電影文化被俄國(guó)殖民者帶入哈爾濱并發(fā)展繁榮起來(lái)。1932年2月，日軍占領(lǐng)哈爾濱，完成九一八事變后對(duì)整個(gè)中國(guó)東北的占領(lǐng)。這一歷史事件迫使大量的哈爾濱俄國(guó)人要么加入蘇聯(lián)國(guó)籍回到蘇聯(lián)，要么是向其它城市遷移遷居，俄國(guó)人貢獻(xiàn)的哈爾濱電影文化迅速走向衰落。隨后，中國(guó)人領(lǐng)銜的哈爾濱電影文化稍稍有了起色。1932年夏，中國(guó)人劉煥秋在哈爾濱成立寒光電影公司，先后拍攝了《山洪情劫》《可憐的她》《人間地獄》等國(guó)產(chǎn)影片。后兩部影片在東北多地公映后又經(jīng)上海商人之手轉(zhuǎn)賣到南洋多地放映。[10]1931年九一八事變后，日本占領(lǐng)東北，將長(zhǎng)春作為偽滿洲國(guó)首都，該城隨后才有了滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)這一殖民主義電影機(jī)構(gòu)。1945年8月，蘇聯(lián)紅軍出兵東北的歷史事件，又導(dǎo)致了日本人喪失了對(duì)滿映的控制權(quán)和所有權(quán)，滿映最終被中國(guó)共產(chǎn)黨成功接收，新中國(guó)電影事業(yè)就此開(kāi)始。1946年5月，國(guó)民黨大批軍隊(duì)逼近長(zhǎng)春，滿映被接收后剛成立的東影不得不從長(zhǎng)春遷往興山。1948年10月，長(zhǎng)春解放，不久東影從興山又搬回長(zhǎng)春。

無(wú)論是哈爾濱還是長(zhǎng)春，抑或是上海，城市重大歷史事件往往促成了電影史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的形成。中國(guó)早期電影史的歷史階段劃分主要就是以重大歷史事件作為根據(jù)。1921年7月,中國(guó)共產(chǎn)黨在上海正式成立。1931年9月，九一八事變爆發(fā)，日本占領(lǐng)東北，上海進(jìn)步人士群情激奮，紛紛申討日本侵略暴行。1937年7月，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，11月，上海租借外地區(qū)被日軍占領(lǐng)，租界內(nèi)地區(qū)成為“孤島”。1941年12月，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，租界孤島也被日軍占領(lǐng)，上海全面淪陷。1945年8月，日本天皇宣布投降。1949年5月，上海解放。這些重大歷史事件，成為不同版本中國(guó)電影史早期部分劃分階段的重要節(jié)點(diǎn)和依據(jù)，也成為解放前上海電影革新變化的風(fēng)向標(biāo)和界碑。

重大歷史事件對(duì)于電影人來(lái)說(shuō)，可能就是命運(yùn)判決書(shū)。1945年8月，日本天皇宣布無(wú)條件投降。這一重大歷史事件直接導(dǎo)致日本人在長(zhǎng)春和上海的電影業(yè)一夜崩潰。同樣的歷史事件，對(duì)于延安電影人來(lái)說(shuō)是夯筑新中國(guó)電影基礎(chǔ)的絕佳機(jī)會(huì)?！皾M映”負(fù)責(zé)人甘粕正彥在日本宣布投降后不久服毒自殺。面對(duì)同樣一起歷史事件，從“滿映”到“中華電影”，從長(zhǎng)春到上海，一直大紅大紫的日籍電影明星李香蘭的命運(yùn)也迅速被改變。她被視為漢奸身陷囹圄，并差點(diǎn)被處死。因?yàn)樵谠S多人眼中，李香蘭就是身為中國(guó)人卻為日本國(guó)策電影賣命，自然就該作為漢奸被處死。由于李香蘭幼時(shí)好友俄籍猶太人柳芭雪中送炭，為她找來(lái)了日本戶籍抄本。最終李香蘭漢奸罪名被洗清，遣返回日本。[11]

重大歷史事件對(duì)于電影文化來(lái)講，也會(huì)成為一種導(dǎo)火索或者催化劑，促使該城電影文化系統(tǒng)或者其局部節(jié)點(diǎn)發(fā)生適應(yīng)性、革命性甚至毀滅性改變。閻錫山出資創(chuàng)辦的西北影業(yè)公司從太原遷往成都，延安電影團(tuán)從延安挺進(jìn)長(zhǎng)春，上海國(guó)防電影突破鴛鴦蝴蝶派的醉生夢(mèng)死脫穎誕生，實(shí)業(yè)家張謇在南通的電影夢(mèng)最終破滅，文革期間中國(guó)各大城市電影業(yè)的集體停滯，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后漢城（首爾）電影業(yè)斷崖式衰落，一戰(zhàn)爆發(fā)后俄國(guó)莫斯科電影業(yè)萬(wàn)馬齊喑，1936年到1939年，西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間西班牙馬德里電影業(yè)遭受毀滅性打擊，一戰(zhàn)結(jié)束后巴黎電影產(chǎn)業(yè)衰落而紐約、洛杉磯電影產(chǎn)業(yè)崛起，二戰(zhàn)期間歐洲一些名導(dǎo)演由歐洲城市朝向好萊塢紛紛逃亡，二戰(zhàn)結(jié)束后歐洲各國(guó)各大城市各種新派電影紛紛出現(xiàn)……一系列的電影歷史事件背后都有相應(yīng)的城市重大歷史事件在起作用，這些電影歷史事件中包含的戲劇性改變，反映了城市歷史事件對(duì)電影文化與產(chǎn)業(yè)的重構(gòu)力。城市重大事件像城市上空的烏云，具有鋪天蓋地的籠罩能力和影響能力，城市里的一切都難以逃脫其影響，向城而生的電影業(yè)更不例外。

（三）城市實(shí)力與電影市場(chǎng)

城市實(shí)力是包含面積大小、人口密度、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、發(fā)展水平、增長(zhǎng)績(jī)效等多種因素和指標(biāo)的城市競(jìng)爭(zhēng)力。城市實(shí)力深刻影響包含電影消費(fèi)、影院數(shù)量、電影票房等主要因素的電影市場(chǎng)。電影市場(chǎng)在特定區(qū)域范圍內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)位置背后體現(xiàn)了該城市的綜合實(shí)力，這種綜合實(shí)力尤其體現(xiàn)在城市面積、人口和GDP等因素上。

城市面積大小、人口密度影響電影市場(chǎng)繁榮。電影投資要追求利潤(rùn)，必然要尋找市場(chǎng)，城市面積大小和人口密度直接影響了電影的潛在市場(chǎng)規(guī)模。正因如此，以面積或人口著稱的大城市往往更可能贏來(lái)電影文化和電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。為了在人們對(duì)新生電影還保持好奇心之前賺取最大利潤(rùn)，盧米埃爾兄弟發(fā)明電影之后隨即大規(guī)模地向世界拓展電影市場(chǎng)。他們首先想到的城市都是大城市，電影文化也隨著盧米埃兄弟的市場(chǎng)推廣活動(dòng)率先傳播到這些大城市。到1896年年底之前，倫敦、布魯塞爾、維也納、馬德里、圣彼得堡、斯德哥爾摩、布加勒斯特、貝爾格萊德、羅馬、柏林、蘇黎世、紐約、東京、悉尼、墨西哥城、孟買、香港、上海等大城市先后被盧米埃爾兄弟的活動(dòng)電影機(jī)“像閃電一樣快地征服”。[12]此后，電影文化傳播到更多的大中城市，然后再到小城市，最后傳播到鄉(xiāng)村。從電影誕生到現(xiàn)在，大城市一般都是電影的主陣地，多數(shù)國(guó)家的電影產(chǎn)業(yè)都集中在大城市。電影對(duì)大城市的依賴是電影“城市性”的鮮明體現(xiàn)，正因?yàn)槿绱?，無(wú)論是電影文化還是電影產(chǎn)業(yè)，都青睞大城市，因?yàn)檫@里有良好的市場(chǎng)氛圍、大批的觀眾和穩(wěn)定的市場(chǎng)。就連如今的新片首映式或宣傳，電影主創(chuàng)人員和明星也會(huì)優(yōu)先選擇大城市作為宣傳陣地，以爭(zhēng)取獲得主要市場(chǎng)。好萊塢電影之所以多在攝制之前就考慮中國(guó)元素問(wèn)題，并非主創(chuàng)人員鐘情于所謂中國(guó)元素，根本原因還是中國(guó)擁有如此之多的大城市，擁有如此龐大的潛在市場(chǎng)。中國(guó)近幾年電影市場(chǎng)的快速增長(zhǎng)，除了技術(shù)、藝術(shù)和政策等方面的原因，關(guān)鍵原因之一就是隨著中國(guó)城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加速，出現(xiàn)了許多大城市、特大城市甚至超大城市。這些城市面積的大幅增加，人口急劇上升，電影院線也隨之增多，電影市場(chǎng)自然會(huì)水漲船高。一言以蔽之，中國(guó)電影市場(chǎng)的高速增長(zhǎng)實(shí)際上就是中國(guó)城市人口急劇增加的一種間接反映。隨著大量一代農(nóng)民工、二代農(nóng)民工轉(zhuǎn)變?yōu)槌抢锶?，隨著大量農(nóng)民變成市民，中國(guó)電影的市場(chǎng)蛋糕也就快速增大了。

城市人口是形成電影市場(chǎng)的基礎(chǔ)，人口數(shù)量和素質(zhì)均能體現(xiàn)城市的實(shí)力。一般說(shuō)來(lái)，城市人口數(shù)量越大，潛在電影觀眾就會(huì)越多，該城市相應(yīng)影院數(shù)量也會(huì)越多，總票房可能也就越大。城市GDP總量和城市人均GDP水平均也反映城市的總體經(jīng)濟(jì)實(shí)力，能夠折射出該城市市民的消費(fèi)能力。根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)分析可以看到，一座城市的GDP總量和人均GDP越高，其電影院數(shù)量和總票房成績(jī)一般也越高。

總的說(shuō)來(lái)，城市實(shí)力與電影市場(chǎng)呈現(xiàn)一種正相關(guān)的關(guān)系，城市實(shí)力越強(qiáng)，電影市場(chǎng)越繁榮，城市實(shí)力形塑了電影文化與產(chǎn)業(yè)的歷史。由此，要繁榮電影產(chǎn)業(yè)，既要提高城鎮(zhèn)化水平，適度擴(kuò)大城市規(guī)模，增加市民人口數(shù)量，提升市民素質(zhì)，才能將更多的市民轉(zhuǎn)化為潛在或顯在的電影觀眾，同時(shí)還要提升城市GDP總量和人均GDP等核心競(jìng)爭(zhēng)指標(biāo)，增加市民可支配收入，增強(qiáng)市民電影文化消費(fèi)能力。

二、電影史書(shū)寫(xiě)的城市意識(shí)

從空間維度看，城市是電影史的基本構(gòu)成單位。從理論上講，任何地理空間都可能成為電影史構(gòu)成單位，大至歐美、環(huán)太平洋、環(huán)地中海、東南亞等宏大區(qū)域，中至某洲、某國(guó)或某省，小至某家電影制片廠或某間攝影棚。這些地理空間都能構(gòu)成電影史的基本單位，可以產(chǎn)生《歐美電影史》《美國(guó)電影史》《派拉蒙電影史》等不同層面的電影史。但無(wú)論何種層面的電影史，城市都與之密切相關(guān)?！稓W美電影史》是以眾多歐美國(guó)家里城市影史作為構(gòu)成基礎(chǔ)，《美國(guó)電影史》以紐約、洛杉磯等美國(guó)城市影史作為構(gòu)成單位，《派拉蒙電影史》也是以其大本營(yíng)好萊塢以及其遍及世界的分支機(jī)構(gòu)所在城市、還有該制片廠所制作影片涉及城市為構(gòu)成單位。之所以說(shuō)電影史的基本構(gòu)成單位是城市而非國(guó)家或其它，是因?yàn)槌鞘惺请娪暗纳婕覉@，是電影的生產(chǎn)中心、傳播中心和接受中心，任何電影史實(shí)都在城市里發(fā)生或者與城市建立某種特定聯(lián)系而發(fā)生?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，沒(méi)有完全脫離城市而存在的電影史實(shí)，即使是發(fā)生在鄉(xiāng)村大地上的電影史實(shí)，其機(jī)器、設(shè)備、人員、技術(shù)、觀念等多項(xiàng)重要因素都離不開(kāi)城市。盡管我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的更多是傳統(tǒng)的國(guó)別電影史，但國(guó)別電影史在很大程度上就是該國(guó)各城市電影史的聚合。

城市的人文、經(jīng)濟(jì)、政治、風(fēng)俗等各種因素都可能烙印電影歷史之中，城市作為一種不離不棄的因素總在影響著電影史的發(fā)生。城市因素既鐫刻在電影作品的鏡頭畫(huà)面、情節(jié)故事、人物性格中，又鐫刻在電影作品之外的電影生產(chǎn)、電影傳播、電影消費(fèi)等環(huán)節(jié)中。電影文化系統(tǒng)和電影產(chǎn)業(yè)鏈條在一座座城市分別書(shū)寫(xiě)屬于該城市的電影史，該城市的電影史就是以該城市作為獨(dú)一無(wú)二的身份標(biāo)志。電影歷史因城而變，雖然不同城市電影歷史有相通性或者共同點(diǎn)，但不同城市不會(huì)存在一模一樣的電影歷史。

同樣，電影歷史可以反過(guò)來(lái)塑造城市歷史，電影歷史與城市歷史不僅形成被包含關(guān)系，還形成交互關(guān)系，這也是電影歷史“城市性”的體現(xiàn)。透過(guò)不同時(shí)期與同一座城市相關(guān)的電影作品，我們可以從影像角度去把握該城市的歷史演變。因?yàn)殡娪白髌穼?duì)某座城市形象的成功傳播，某座城市的知名度、美譽(yù)度大大增加，吸引了更多的游客和投資者，興起了更多的產(chǎn)業(yè)，誕生了更多的街區(qū)，最終促進(jìn)了該城市的空間布局改變，形成了該城市新的歷史。城市歷史鐫刻在電影歷史中，電影歷史又通過(guò)人的作用參與城市歷史的塑造，城市歷史與電影歷史可以互為鏡鑒和動(dòng)力。

電影歷史的“城市性”是一種必然的屬性，但具體到不同城市，該城市獨(dú)特的人文地理、不同的城市實(shí)力、特殊的城市事件等因素都可能造就該城市電影史的獨(dú)特性和偶然性。獨(dú)特性和偶然性一方面體現(xiàn)著必然性，一方面又形成了電影史因城而變的豐富個(gè)性。就是這種辯證關(guān)系，迫使電影史學(xué)家在電影史書(shū)寫(xiě)中重視每一座城市的電影歷史，并善于發(fā)現(xiàn)和把握不同城市的影史個(gè)性，善于在不同城市的比較中總結(jié)影史線索和規(guī)律。

傳統(tǒng)的電影史寫(xiě)作，時(shí)間觀念重于空間觀念，縱的線索超越橫的聯(lián)系，歷時(shí)排擠共時(shí)。而“現(xiàn)代性的歷史不但是縱向的時(shí)間的歷史，同樣是橫向的空間的歷史”[13]，電影這一現(xiàn)代性事物除了縱向時(shí)間史，也有橫向空間史。重視電影歷史的“城市性”，其實(shí)就是倡導(dǎo)在電影歷史書(shū)寫(xiě)中要具有城市意識(shí)，更加重視空間因素。時(shí)間歷史可以讓我們明白歷史繼承關(guān)系，空間歷史更能讓我們看到區(qū)域聯(lián)系和差異性，時(shí)間與空間并重的電影史更接近客觀真實(shí)的電影歷史。歷史原本就是時(shí)間之維上的空間演變和空間環(huán)境中的時(shí)間流淌，時(shí)空結(jié)合，須臾不分。片面強(qiáng)調(diào)時(shí)間或空間的電影史書(shū)寫(xiě)都可能有失偏頗和失真的。當(dāng)然，因?yàn)閭鹘y(tǒng)電影史書(shū)寫(xiě)更加倚重時(shí)間，在此背景下，倡導(dǎo)電影歷史書(shū)寫(xiě)要比以前更加重視空間顯然是無(wú)可厚非的明智之舉。

?？拢∕ichel Foucault）就非常重視空間的作用，他認(rèn)為應(yīng)該比過(guò)去更加重視空間。在他看來(lái)，有關(guān)“空間的時(shí)代”的關(guān)鍵詞是“同時(shí)性”“并列”“遠(yuǎn)近”“共存”和“散播”等。[14]?？碌目捶▽?duì)電影歷史書(shū)寫(xiě)極有借鑒意義，電影歷史首先是城市空間中發(fā)生的電影歷史，在共時(shí)的層面，不同城市的影史并列共存，或遠(yuǎn)或近地發(fā)生勾連與影響。?？卵约暗倪@些關(guān)鍵詞應(yīng)該也是電影歷史書(shū)寫(xiě)的重要原則，重視這些原則，就是對(duì)電影歷史必然屬性“城市性”的尊重。雖然近些年在中國(guó)出現(xiàn)了諸如《上海電影百年》《北京電影百年》《廈門電影百年》《青島與電影》《香港電影史1897-2006》《蘇州與中國(guó)電影》《哈爾濱電影地圖》等以城市為單位的影史著作。但相關(guān)著作的數(shù)量和我國(guó)龐大的城市數(shù)量不成比例，還有許多城市的電影歷史都值得去書(shū)寫(xiě)而沒(méi)有被書(shū)寫(xiě)。另外，雖然有一定城市影史著作誕生，但大多數(shù)中國(guó)電影史的書(shū)寫(xiě)者仍然漠視這些成果，總習(xí)慣于以上海等極少數(shù)特大城市為中心，即使提到其它城市也是投之以輕視的態(tài)度或不屑的眼光。

傳統(tǒng)的中國(guó)電影史在相當(dāng)程度上就是以上海、北京等大城市為中心的書(shū)寫(xiě)，其它城市的影事影史往往提及較少，甚至有些在影史中地位特殊的城市也被忽略。尤其是早期中國(guó)電影史的書(shū)寫(xiě)，在上海中心論的前提下，天津、廣州、杭州、哈爾濱、昆明等重要城市往往被忽視甚至漠視。大城市的影史地位被過(guò)度彰顯，中小城市的影史地位被貶低甚至遮蔽。大城市似乎是天然的影史中心城市，其它城市變成電影歷史邊緣城市。世界電影史的書(shū)寫(xiě)也有這樣的不足，無(wú)論是薩杜爾（SadolnlG.），還是格雷戈?duì)枺℅regorU.），抑或湯普森（Kriston Thompson）、波德維爾（David Bordwell），他們都有意或者無(wú)意地以歐美主要大城市作為影史中心，其它地區(qū)的城市影史提及篇幅較少或者根本不提。與歐美城市相關(guān)的影史占領(lǐng)了這些世界電影史書(shū)籍的大多數(shù)頁(yè)碼，大量的第三世界城市連半個(gè)字都不能爭(zhēng)取到，似乎這些地方根本不存在電影史。這樣的影史書(shū)寫(xiě)顯然失之于偏頗，在偏重時(shí)間維度的同時(shí)又存在空間的偏見(jiàn)。

近年來(lái)，國(guó)際史學(xué)界高度重視將“全球史觀”作為一種重要的史學(xué)研究觀念和方法。即將世界歷史作為一個(gè)整體來(lái)看待，重視世界各國(guó)各地歷史的普遍聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)交互和融合，強(qiáng)調(diào)歷史空間的平等性。在華語(yǔ)電影研究領(lǐng)域，學(xué)界也掀起了“重寫(xiě)電影史”的討論，魯曉鵬、李道新、石川、孫紹誼等學(xué)者不僅發(fā)出了“重寫(xiě)中國(guó)電影史”的呼吁，也身體力行取得了不少研究成果。他們所倡導(dǎo)的重寫(xiě)原則，就是更加重視“全球”“跨國(guó)”“地域”“空間”“主體性”等關(guān)鍵詞。無(wú)論是世界電影歷史研究還是中國(guó)電影歷史研究，“全球史觀”都是重要的原則指導(dǎo)?！叭蚴酚^”落實(shí)在電影歷史研究中就是要建立一種大空間意識(shí)，放眼歷史全域，重視電影歷史的“空間性”。而電影歷史“空間性”的核心內(nèi)涵其實(shí)就是“城市性”，這就要求電影史研究應(yīng)該注重不同城市電影歷史的梳理，注意厘清城市影史之間的聯(lián)系，注意研究城市小空間與區(qū)域大空間、區(qū)域小空間和國(guó)際大空間之間的交互關(guān)系。

[1] George Melnyk. Film and the City: The Urban Imaginary in Canad ian Cinema[M].Edmonton: Athabasca University Press.2014：23.

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[4]張明.外國(guó)人拍攝的中國(guó)影像 1844～1949[M].北京：中國(guó)攝影出版社，2008：37.

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（責(zé)任編輯：李小戈）

J909；J905

A

1008－9667（2017）02－0135－07

2015-11-13

張經(jīng)武（1974— ），湖北黃岡人，藝術(shù)學(xué)博士，廣西財(cái)經(jīng)學(xué)院文化傳播學(xué)院副教授，研究方向：電影產(chǎn)業(yè)、新媒體。

① 本論文為2015年國(guó)家社科基金項(xiàng)目《民族地區(qū)中心城市“文化特色危機(jī)”研究》（立項(xiàng)編號(hào)：15XSH014）階段成果。