古代琴論關(guān)于聲音張力的營構(gòu)探討

郭藝璇（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

古代琴論關(guān)于聲音張力的營構(gòu)探討

郭藝璇（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

張力是一個物理學(xué)概念，20世紀(jì)被歐美的學(xué)者引入文藝?yán)碚摰膽?yīng)用中，聲音張力是張力概念在音樂理論領(lǐng)域的運用。本文將梳理聲音張力的概念來源，對聲音張力的具體內(nèi)容和特點進行界定，再進一步根據(jù)聲音張力的內(nèi)在動力和特點，分析中國古代琴樂理論都是從哪些方面對聲音張力進行營構(gòu)。

聲音形態(tài)；張力營構(gòu)；琴論；音樂美學(xué)

“張力”是一個物理學(xué)概念，它在《辭?！分械亩x為：“物體受到拉力作用時存在于其內(nèi)部而垂直于兩相鄰部分的接觸上的相互牽引力?！比缫桓葾C和CB兩段組成的琴弦AB，C是琴弦上的任一橫截面，AC段和BC段的相互作用力就是張力。

創(chuàng)造性地把“張力”這一物理概念應(yīng)用于文藝?yán)碚撽U述的是美國詩人和文藝批評家艾倫.退特，他在《論詩的張力》一文中提到：“為描述這種成就，我提出張力(Tension)這個名詞。我不是把它當(dāng)作一般的比喻來使用這個名詞的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術(shù)語外延(Extension)和內(nèi)涵(Intention)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體。”[1]147退特的引申和應(yīng)用，使得“張力”一詞在之后的文藝研究中成為了一個經(jīng)常被提起的重要范疇，二十世紀(jì)后期著名的新批評派詩學(xué)甚至被稱為“張力詩學(xué)”。發(fā)展到現(xiàn)代，英國理論家羅吉·福勒進一步把文藝批評中的張力定義為“互補物、相反物和對立物之間的沖突和摩擦”[1]147，并認(rèn)為：“凡是存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖突和意義的地方，都存在著張力”[1]147，比如心理、社會以及作為表達手段的語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)。

通過對退特和福勒觀點的思考，可以大略總結(jié)出“張力”這一定義在應(yīng)用于文藝?yán)碚摃r的兩個要點：一是張力存在于保持相對靜止的、統(tǒng)一的有機整體內(nèi)部；二是張力是相互作用相互矛盾的因素組合。在此基礎(chǔ)上，孫書文教授的《文學(xué)張力論綱》這樣界定“文學(xué)張力”：“在整個文學(xué)活動過程中，凡當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成新的統(tǒng)一體時，各方并不消除對立關(guān)系，且在對立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受?！盵2]這個定義邏輯清晰，用詞準(zhǔn)確，但由于文學(xué)和音樂在體裁上的不同，并不能直接引入到音樂領(lǐng)域來進行研究和探討。

音樂領(lǐng)域張力概念的提出和應(yīng)用，來自于美國康奈爾大學(xué)的心理學(xué)教授Krumhansl，他在1997年為了更準(zhǔn)確地描述音樂結(jié)構(gòu)和音樂情緒的關(guān)系，提出了“音樂張力”這一概念。Krumhansl把音樂張力認(rèn)定為對音樂結(jié)構(gòu)的認(rèn)知和音樂情緒之間的聯(lián)結(jié)，是由聽眾的期待引起的放松或釋放需要的感覺，它的功能是激發(fā)情緒。為了進一步驗證自己的理論，Krumhansl還做了兩組實驗，一邊給實驗對象播放不同風(fēng)格的音樂，一邊用儀器記錄他們的生理參數(shù)。最后得出了兩個結(jié)論：一是音樂對聽眾的生理反應(yīng)有著全面的影響，音樂類型不同，影響的生理指標(biāo)的類型也不同；二是音樂張力的等級與聽眾心跳速度和血壓的變化相關(guān)。Krumhansl把聽眾作為音樂張力的來源主體，從功能論的角度出發(fā)對音樂張力的定義和研究，雖然運用了大量的心理學(xué)知識和現(xiàn)代科技手段，積累了相當(dāng)數(shù)量的實驗數(shù)據(jù)，但似乎依然局限于對音樂要素心理體驗和生理反應(yīng)的研究，并未能很好地解釋音樂張力本身的來源與構(gòu)成、特征及作用方式。

國內(nèi)鋼琴演奏家陳丹把張力概念引入到鋼琴演奏中，并根據(jù)音樂作品在創(chuàng)作和表演時的不同，將其區(qū)分成“內(nèi)在張力”和“演奏張力”兩類：“鋼琴樂曲的節(jié)奏、強弱、和聲、音色等是音樂張力形成的內(nèi)在基礎(chǔ)，本文稱之為“內(nèi)在張力”；鋼琴演奏的處理技法則是音樂張力的表現(xiàn)途徑，本文中稱為“演奏張力”。正是由于音樂的“內(nèi)在張力”和“演奏張力”的結(jié)合，才使得鋼琴作品變得更豐滿、更富有質(zhì)感和層次感、從而具有更強大的感染力。”[3]這種分類一方面能更明了地體現(xiàn)音樂這一藝術(shù)形式需要創(chuàng)作和二次創(chuàng)作的特殊性，另一方面也局限了張力這一概念在音樂領(lǐng)域的表述與應(yīng)用，亦沒有對音樂張力的基本性質(zhì)和構(gòu)成原理進行深入探討。

因此，參考中外文藝?yán)碚摻鐚埩Ω拍畹难芯颗c界定，再結(jié)合音樂這一藝術(shù)門類的特殊性，我們可以把音樂張力分為兩個部分：首先，是音樂作品在創(chuàng)作階段完成后本身所具有的作品張力，包括“相鄰的音、相鄰的句子、相鄰的段落之間的對比關(guān)系和相互作用”[4]。其次，是音樂作品在表演階段所體現(xiàn)出的一種聲音張力，這種聲音張力是音樂的一種呈現(xiàn)方式，指在演奏過程中通過對不同甚至相反元素的整合處理所形成的內(nèi)在對立統(tǒng)一、且有生命感的整體動態(tài)形式。這種動態(tài)形式具有張力所特有的雙重性，即外展的統(tǒng)一性和內(nèi)在的矛盾性。

吳毓清教授曾在《〈谿山琴況〉論旨的初步研究》一文中寫道：“與傳統(tǒng)詩論、文論有許多共同之點的我國傳統(tǒng)樂論、琴論，并不象現(xiàn)代藝術(shù)理論那樣具有條理性、系統(tǒng)性、準(zhǔn)確性。如果打個不太確切的比喻，現(xiàn)代理論假如說是線（條分縷析）式的，我國古代理論則可以說是網(wǎng)式的。在這個網(wǎng)上，各種問題彼此交織、互相糾纏、交錯（往返）進行。”[5]論證方式的不同造成了中國古代琴樂理論中的論旨往往隱蔽而分散，這并不符合我們現(xiàn)代人的認(rèn)知和思考習(xí)慣，以至于琴界一直對于中國古代琴論在古琴演奏實踐中的指導(dǎo)意義存在著誤判。而從這些分散的論證中梳理出明確的論旨，讓古代琴論能夠以更明晰的面目展示于人前，服務(wù)于演奏實踐，也是現(xiàn)階段中國古代琴論研究的價值所在。

中國古代琴樂理論家們在演奏實踐和理論探索中察覺到了聲音張力的存在，并且意識到它對琴樂演奏的重要性，但在論述這一問題的過程中，沒能圍繞主題進行系統(tǒng)性的構(gòu)建。其結(jié)果就是聲音張力以氣候、韻致和對立統(tǒng)一的論證方式等形式存在于中國古代琴樂理論中。但這并不影響古代琴人據(jù)此試驗總結(jié)出構(gòu)建聲音張力的實踐方式，在中國古代琴樂理論中，這些方式方法同樣是分散存在的，但它們對古琴演奏具有十分重要的實際指導(dǎo)意義。

一、聲音張力之源：音樂內(nèi)容

聲音張力的二重性以及對生命感的要求，決定了聲音張力的構(gòu)成以演奏者對作品內(nèi)容理解的前提下所擁有的豐盈的情感為基礎(chǔ)。沒有琴人對樂曲內(nèi)容主題的充分認(rèn)知和激活，演奏中就會出現(xiàn)表達上的偏差，聲音張力的構(gòu)建更是無從談起。

古琴是中國古代最具有人文氣息的一種樂器，古琴曲的創(chuàng)作靈感也往往來自厚重的歷史典故、哲學(xué)思想和美學(xué)意境等。因此在中國古代琴樂理論中，首先強調(diào)的就是琴人自身的文化素質(zhì)。宋代《太古遺音》在指導(dǎo)入門的《學(xué)琴有四句》中就開宗明義地提出：“左手吟揉綽注，右手輕重緩急。更有一般難說，其人須是讀書”[6]，強調(diào)了古琴學(xué)習(xí)和琴曲演奏的門檻。只有在琴人自己具備一定程度的文化修養(yǎng)之后，才能進一步去了解琴曲的內(nèi)容和旨意。而理解琴曲內(nèi)容和其所想要表達的感情意境，在中國古代琴論中被認(rèn)為是演奏琴曲的最基礎(chǔ)要求，也是聲音張力能夠形成的先期條件：“彈琴須要得情。情者，古人作歌之意、喜怒哀樂之所見端也。有是情斯有是聲，聲情俱肖，乃為有曲?！盵7]336在中國古代琴論看來，如果演奏前對琴曲內(nèi)容和主題沒有一個充分的理解，那么就不能彈奏表達出琴曲真正的感情和意境，技巧的烘托也只會讓表演顯得更為虛假，落了下乘：“故彈琴不失曲之真，則指下輕重疾徐之奏，皆強為之也，偽也。以偽托真，縱習(xí)千曲，必?zé)o妙曲?！盵7]371

因此，古代琴論也非常重視琴人在演奏前對琴曲內(nèi)容和主題的理解。在很多琴譜中，都會在琴曲的開頭附上一篇題解或小跋，講明曲目的由來和內(nèi)容，有些題解甚至包括一些簡要的曲目分析和技術(shù)要領(lǐng)，來加深閱譜者對琴曲意境風(fēng)格的把握。清代釋空塵在《枯木禪琴譜》中強調(diào)了這些題解和小跋的重要性，認(rèn)為閱讀題解類似于回答題目之前的審題，有助于琴人對琴曲的理解：“彈琴須省題目，一曲有一曲之宮商節(jié)奏……起首之慢要有生發(fā)，結(jié)尾之宕要有結(jié)束。審前人制曲命名之義，自可得其意矣?！盵7]420例如，在東漢蔡邕的《琴操》中，收錄了琴曲《鹿鳴》，其題解寫道：“《鹿鳴操》者，周大臣之所作也。王道衰，君志傾，留心聲色，內(nèi)顧妃后，設(shè)旨酒嘉肴，不能厚養(yǎng)賢者，盡禮極歡，形見于色。大臣昭然獨見，必知賢士幽隱，小人在位，周道凌遲，必自是始。故彈琴以諷諫，歌以感之，庶幾可復(fù)。歌曰：“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行?！贝搜郧莴F得美甘之食，尚知相呼，傷時在位之人不能，乃援琴而刺之，故曰《鹿鳴》也?！盵7]22通過題解對《鹿鳴》這首琴曲作者、創(chuàng)作背景和樂曲主題的介紹，讓閱譜者了解這是一首以琴諷諫，表達對時局的嘆息和不滿的琴曲。

而首次出現(xiàn)于明代琴譜《西麓堂琴統(tǒng)》的著名琴曲《醉漁唱晚》，它的題解就有著不同的風(fēng)貌?！段髀刺们俳y(tǒng)》中的題解依然偏重于琴曲創(chuàng)作背景介紹：“陸魯望與皮裘美泛舟松江，見漁夫醉歌遂寫次曲。西塞山前，桃花流水，其興致恐不相上下也?！盵8]但在之后出現(xiàn)的《杏莊太音補遺》中，編纂者就直接通過引用一首詞來描繪琴曲所想要表達的情緒和意境：“杏莊老人曰：此曲蓋本張仲宗詞云‘明月太虛同一照，浮家泛宅忌昏曉。醉眼冷看朝市鬧，煙波老，誰能惹得閑煩惱’之意?！盵9]這首曲子大概表達的是張仲宗詞中所描繪的“明月太虛同一照，浮家泛宅忌昏曉。醉眼冷看朝市鬧，煙波老，誰能惹得閑煩惱”的意境。

有些琴譜為了加深閱譜者對琴曲的理解和把握，更是在題解里附上了不同人對琴曲的一些簡要分析，典型例證如清代《春草堂琴譜》，其中《漁歌》的題解，就是由三個不同的琴家對琴曲的分析組成：“漁歌原譜十八段，后五段時下俱作跌宕彈。音韻拖沓，切勿用變律失均。茲約為十四段，繁簡得宜，更無賊音擾指。（琴山）。”[7]340“音節(jié)古茂，濃淡合度，當(dāng)作一則好古文讀，毋從求之聲音之末也，以志在漁樵者鼓此，移情更復(fù)不淺（晴峰先生）?！盵7]340“是曲明代之譜，可不用散三弦聲，而為一弦主宮之調(diào)鼓之，然其取音有駁雜而調(diào)不歸一，當(dāng)審正也。凡曲須調(diào)正音純乃能和葉。古今樂曲有雅鄭，蓋于配音別淫正，豈能外五音外調(diào)而可合奏乎？若避三弦散聲與其同應(yīng)等位之音，悉歸于一弦，為宮調(diào)音位，則其宮商（即工尺）五音俱當(dāng)才是易，予按鼓之亦合奏耳（桐君識）?！盵7]340

如果說琴曲題解序跋是理解琴曲的鑰匙，那么中國古代琴論中對音、指、意三者關(guān)系的剖析和梳理則是從最基礎(chǔ)和基本的演奏實踐入手，來論證琴曲內(nèi)容激活的重要性和達成路徑?！耙簟痹谥袊糯僬撝斜毁x予的定義略為寬泛，它既可以指代音律徽位，所謂“音有律，或在徽或不在徽，固有分?jǐn)?shù)以定位”[7]239，又可以指代琴曲的謀篇布局，“篇中有度，句中有候，字中有肯”[7]239。音的存在具有其客觀性，而要想表達出音的韻味和情趣，明辨音律、細(xì)究指法、妥善處理才能夠做到“音指相和”。而音指相和并不是演奏的終極追求，古代琴論更加強調(diào)的是：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”[7]239，在彈奏琴曲之前，內(nèi)容（意）先于形式（音）而運轉(zhuǎn)，對于內(nèi)容表達的追求，貫穿于演奏的始終，不論是形式（音）還是技巧（指），都是圍繞、服務(wù)于內(nèi)容而開展的。如果沒有內(nèi)容上的激活作為演奏的基礎(chǔ)，不懂得“體曲之意，悉曲之情”[7]243，那么這種“不究意旨，不親明師，不講譜法，不閑手勢，遂使聲之曲折、手之取音，緩急失宜、起伏無節(jié)、知聲而不知音、運指而不運意?！盵7]233的表演，終究會在藝術(shù)性上淪為下乘，談不上是完整的演奏。

二、琴音及相互關(guān)系：“圓”

聲音張力往往以“韻”的形態(tài)存在于中國古代琴樂理論的描述及審美標(biāo)準(zhǔn)中，“韻”被定義為一種和聲音呈現(xiàn)方式緊密相關(guān)的律動美，它具有若有似無、將盡未盡的特點。這種靈活多變的運動感確保了聲音張力的實現(xiàn)，而其在實際演奏中的可控性又確保了已實現(xiàn)的聲音張力在演奏中不會因為過度的情感宣泄和技巧展示所引發(fā)的不平衡態(tài)中走向消解。

“韻”在古琴演奏中的一大表現(xiàn)，就是強調(diào)琴人要加強對琴音余音的細(xì)化處理，以求能夠達到循環(huán)往復(fù)、綿延悠長的聽覺效果。為了達到這一審美要求，中國古代琴樂理論家對古琴演奏中單個音以及單音之間連接處理的問題，進行過非常深入的研究和探討，并最終提出了以“圓”為核心的演奏要求，為聲音張力在古琴演奏中的實踐，打下了非常堅實的理論和實際操作基礎(chǔ)。

“圓”的概念，首先是在宋代的《太古遺音》中被提出的，《太古遺音》中把琴的優(yōu)點歸結(jié)為九個方面，“圓”是其中之一：“琴有九德‘奇古透潤靜勻圓清芳’”[6]27。同出于宋代的《成玉磵琴論》對“圓”的定義又進行了進一步的闡釋：“所以操而不倦，敦猱聲貴圓靜，外虛中實，如綿里秤錘，此聲最要取?！盵10]252把“圓”作為吟猱的標(biāo)準(zhǔn)，要求走音松透，但同時也要保持聲音的堅實，這實際上就是在強調(diào)左手指法在演奏時的溫潤感與可控性。

到了明代，徐上瀛在《谿山琴況》中把“圓”作為演奏時的一項針對古琴聲音的具體審美標(biāo)準(zhǔn)而提出，列為二十四況中的一況，并分析和探討了“圓”的定義和實踐方法：“五音活潑之趣，半在吟猱。而吟猱妙處，全在圓滿。宛轉(zhuǎn)動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細(xì)緩急，俱有圓音，不足，則音虧缺；太過，則音支離，皆為不美。故琴之妙在取音，取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)，圓滿則意吐。其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。抑又論之，不獨吟猱貴圓，而一彈一按，一轉(zhuǎn)一折之間，亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙和之機，一轉(zhuǎn)而函無痕之趣，一折而應(yīng)起伏之微。于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙，猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎?！盵7]242琴音要想變得活潑有生趣，有一半的關(guān)鍵在于對吟猱的處理。而吟猱的關(guān)鍵，都在“圓滿”二字。彈奏時運指順暢宛轉(zhuǎn)，處理適度，就是“圓”的真意。吟猱指法處理時的大小快慢，都需要有“圓”的感覺，如果沒有，琴音就會顯得干癟，如果過度，琴音會顯得支離，都不美。

所以古琴演奏的妙處就在于下指取音，取音宛轉(zhuǎn)則感情飽滿，取音圓滿則更能表現(xiàn)琴曲的主題。意趣像水面上興起的波瀾，體式如同珍珠在盤中滾動，聲音像吟詠一樣具有韻味，這樣才可以被稱作“圓”。擴展開來說，不只是吟猱講究“圓”，古琴演奏時的一彈一按、一轉(zhuǎn)一折之間，都應(yīng)該講究“圓”。這樣在彈按中琴音才能夠雅潤柔和，轉(zhuǎn)折時方不顯得僵硬造作，想輕就能夠彈輕，想重也能夠彈重。琴曲就像水在荷葉的中心流轉(zhuǎn)一樣，天然而靈動，卻又無法預(yù)測。

徐上瀛的這段話，我們可以從三個方面來分析。首先，是關(guān)于“圓”的定義，文中說：“宛轉(zhuǎn)動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓”[7]242，明確了“圓”這一字，描述的是一種在嫻熟演奏技巧把控下的琴音所展現(xiàn)出的靈活而恰如其分的運動感。其次，點明了“圓”的作用，在演奏時如果處理不當(dāng)，沒有達到“圓”的標(biāo)準(zhǔn)，琴音會顯得有些干癟。而“圓”過了頭的琴音在連接上會變得支離。同時，不僅僅是單個琴音的塑造和表現(xiàn)需要“圓”的標(biāo)準(zhǔn)，單音與單音之間的連接處理也需要把握好“圓”的感覺。當(dāng)一串琴音響起時，它需要像水一樣具有流動感，而不僅僅是個體間各自為政、互不相干的排列組合。最后，徐上瀛說到了“圓”的實現(xiàn)，除了在吟猱等指法的時候需要注意把握“圓”的感覺之外，在彈弦和按弦的時候，在曲目開始轉(zhuǎn)折變化的時候，都要特別小心處理其中的細(xì)微區(qū)別，盡量使曲目的演奏得以順暢的進行下去。

可以說，“圓”是中國古代琴論語境中有關(guān)聲音張力最接近最直接的表達，它所強調(diào)的水滴荷心般具有非常明顯生命感的動態(tài)形式，和我們對聲音張力的定義有著異曲同工之妙。而“圓”又直接指導(dǎo)著中國古代琴樂演奏家對于單個琴音以及琴音之間關(guān)系的處理，因此，中國古代琴論中對于聲音張力的構(gòu)建，有相當(dāng)重要的一部分是通過“圓”來實現(xiàn)的。

對于實現(xiàn)“圓”的具體操作要求，古代琴論中一般對左右手指法分而論之。《澄鑒堂琴譜》從下指論起，“甲肉相半音，于指甲之傍取，以半甲取其清，半肉取其潤，清潤相間而音始妙。”[7]307要求右手下指需要一半指甲一半指肉，這樣彈出的琴音才能夠清潤合宜。《玉梧琴譜》則強調(diào)了右手力道的把控，“指重則音粗，即抑揚而不能悠雅；指弱則音細(xì)，雖高下而不見?！盵11]右手下指如果過重，那么即便演奏有高低起伏也喪失了悠揚的感覺，如果下指過輕，就算琴曲有高潮和低谷別人也無法分辨。而《谿山琴況》對右手指法的描述是：“右之撫也，弦欲重而不虛，輕而不鄙，急而不促，緩而不遲?！盵7]239從下指的力道輕重和演奏的快慢兩個方面，對右手指法進行了要求。

對于左手指法，大多數(shù)的琴論都集中在對吟猱的處理上，《澄鑒堂琴譜》認(rèn)為：“至吟猱及走音者，要避甲取肉，則多溫潤之音”[7]307，左手吟猱的手勢要確保按弦的部分均由指肉完成。同時，還要注意“按弦須用指分明，求音當(dāng)取舍無跡運動”[7]233，即按弦姿勢正確分明，運指流暢且沒有非常生硬的滑弦的感覺。

總體來說，應(yīng)該“若吟若猱，圓而無礙，迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復(fù)聯(lián)”[7]239，這不僅是對左手按揉的要求，也是對琴曲演奏中一句之內(nèi)琴音關(guān)系處理的要求。中國古代琴論在處理單音間關(guān)系時，更傾向于強調(diào)音與音之間的連貫性和連接性?！耙舯鞠猜従彸鲋?，若流泉之鳴咽，時滴滴不已”[7]202，“急如繁星不亂，緩如流水不絕”[7]207，琴音就想流水一樣，每一滴水發(fā)出的聲音都有所不同，但它們卻是流暢連綿、無法分離的整體。

中國古代琴論就這樣一方面通過對“圓”的實現(xiàn)，來完成單個琴音內(nèi)聲音張力的構(gòu)建，另一方面又通過琴音間關(guān)系圓潤化的處理，使得這種張力得以在樂音中延伸。

三、讓節(jié)奏合于“氣候”

音樂作品二次創(chuàng)作的歷時性特征使得演奏家在表演中構(gòu)建聲音張力這一具有生命感的聲音整體動態(tài)形式時，必須著重關(guān)注音的運動方式和運動形態(tài)。在西方音樂理論主導(dǎo)的近代音樂學(xué)中，通常把這種組織起來的音的長短關(guān)系，稱之為節(jié)奏。

何昌林先生曾在《論節(jié)奏——古典戲曲音樂理論中“節(jié)奏”一語的含義》一文中指出：“八十年前，人們將英語Harmony譯作‘和聲’，將Chord譯作‘和弦’，將Melody譯作‘旋律’，將Time譯作‘拍’，將Rhythm譯作‘節(jié)奏’，這就完全改變了中國樂理中的和聲、和弦、旋律、拍、節(jié)奏等語的原義”[12]。因此，在民族音樂學(xué)的研究中，警惕并盡量摒棄西方音樂理論話語對中國傳統(tǒng)音樂研究的影響，還原研究對象的本意，是十分重要的一環(huán)。那么，在中國傳統(tǒng)琴樂理論的語境中，“節(jié)奏”一詞所表達的意思是否和上文所列出的近代理論一致，中國古代琴樂理論家又是如何通過“節(jié)奏”來構(gòu)建古琴演奏中的聲音張力呢？

“節(jié)奏”一詞最早出現(xiàn)在《樂記》中，“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之”[10]40，何昌林先生把它總結(jié)為器樂演奏的技法或手法，是不太準(zhǔn)確的。后來出現(xiàn)的唐《陳拙指法》把節(jié)奏定義為琴譜中樂句的劃分，“夫節(jié)奏者，句意節(jié)次也”[7]78，相對來說更接近《樂記》的本意。

然而，在中國古代琴樂理論中，“節(jié)奏”一詞的含義并非一成不變，不同的琴樂著作中對于節(jié)奏的理解也經(jīng)常會有所偏差。大致上，可以把“節(jié)奏”的含義歸納為兩類，一類如《樂記》《陳拙指法》中所敘，指代琴曲的句讀劃分和曲目的拍板，另一類則更多指的是琴曲樂段之內(nèi)的章句結(jié)構(gòu)。

中國古琴譜在歷史傳承中的很長一段時間之內(nèi)，是沒有句讀的劃分的。初學(xué)者學(xué)習(xí)琴曲，亦要學(xué)會“識文斷字”，對于曲目樂句劃分的認(rèn)識，往往源于師徒間的口傳心授。因此，代表“句意節(jié)次”的節(jié)奏，在某種程度上承擔(dān)了劃分琴曲句讀的任務(wù)，“彈琴要按節(jié)。節(jié)之由來，已詳于《琴說》矣。而所以用節(jié)之法，不可不辨也。曲有緩急，則節(jié)有疾徐，如以跌宕取音者，節(jié)在句尾，不可少也”[7]336。同時，“節(jié)奏”這一概念在明清以降也通常包含了曲目的拍板，“琴瑟古人本以隨歌，故其節(jié)奏與歌曲之點板無二”[7]349，琴瑟是古人用來與歌聲伴奏的，所以它們的節(jié)奏和歌曲的點板一致?！杜c古齋琴譜》中亦說：“依譜鼓曲，要在取音合節(jié)，謂之節(jié)奏。節(jié)即拍板，節(jié)法逐拍須勻接，如銅壺之漏，雨檐之滴，點點先后無參差，乃為有節(jié)也”。依照譜例彈琴，要點在于合乎節(jié)奏，節(jié)就是拍板。而只要掌握了曲目的節(jié)奏（拍板），那才是“合拍”，“知按節(jié)鼓琴，即數(shù)人并鼓，如出一手，節(jié)同故也”[7]472。

但在中國古代琴論中，節(jié)奏更多是作為樂段內(nèi)章句結(jié)構(gòu)的指代來論述的，典型例證如宋代的《則全和尚節(jié)奏指法》中，就把節(jié)奏作為處理樂曲不同部分的切入點：“凡云節(jié)者，節(jié)其繁亂，并急奏其緩慢失度之聲，使其吟猱有度起伏合節(jié)。一曲之中，或三五句自稱一小段，起頭一句少息，方彈數(shù)句，留兩聲，急以后段頭句相接，卻少息從頭至尾。一般節(jié)奏自然緩慢成曲?！盵7]99

又如清代《指法會參確解》和《枯木禪琴譜》所述：“大曲有緩中宜緊、緊中宜緩之處，均視曲為之節(jié)，不當(dāng)執(zhí)一?！盵7]373“凡大曲之節(jié)奏，必有數(shù)段緊聚收從，跌宕入慢，所謂‘始翕從純皦繹以成’之意。此為制曲之所最要者，亦所最難者也?！盵7]420較大型的琴曲中會有些緩中帶緊，緊中帶緩的地方，這都是曲目的節(jié)點，不應(yīng)該只采用一種方法去統(tǒng)一處理。而大型琴曲的節(jié)奏，中間肯定有逐漸變快或者變慢的地方，正所謂“始翕從純皦繹以成”①典故出自《論語》子語魯大師樂，“樂其可知也。始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成?！币馑际情_始演奏時，要和諧協(xié)調(diào)；樂曲展開以后，聲音美好，節(jié)奏分明，余音裊裊不絕，直至演奏結(jié)束。。這是創(chuàng)作演奏曲目最重要的地方，也是最難把握的地方。

在琴曲節(jié)奏的處理上，中國古代古琴理論家們經(jīng)常強調(diào)的是“變通”二字。清代著名琴譜《與古齋琴譜》認(rèn)為：“其所以然者，因神由節(jié)定，節(jié)異則神殊；節(jié)之以關(guān)鍵，變通其運用，故謂之節(jié)奏?！盵7]472張鶴也在《琴學(xué)入門》中表達過相近的意思：“蓋琴曲有天然節(jié)奏，非如時曲必拘拘板拍，惟在心領(lǐng)神會，操之極熟，則輕重疾徐自能合拍。”[7]407琴曲有它自己自然的節(jié)奏，不必像如今的曲子那樣每一句都緊扣拍板，只要對曲目的內(nèi)涵心領(lǐng)神會，彈奏熟練之后自然能夠掌握其輕重疾徐，達到合拍。

此外，清代琴家王仲舒也贊同在節(jié)奏處理中采取靈活自主的形式，不過他更強調(diào)在此之前對曲目的掌握問題?！扒兄?jié)奏，本屬一定不易之法而可參以活法也。要惟神明乎此，能參活法，不然寧守一定不易之法，不得作聰明而亂舊章也。”[7]373琴曲中的節(jié)奏，屬于既需要固定不能改變，偶爾又可以靈活處理的存在。只有在對琴曲充分熟練掌握到接近神乎其技的基礎(chǔ)上，才能夠靈活處理，否則還不如老老實實遵循琴曲本身的節(jié)奏，最好不要輕易自作聰明。

那么，處理琴曲的節(jié)奏的關(guān)鍵和標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？中國古代琴家根據(jù)他們對節(jié)奏的理解，提出了以“氣”為驅(qū)動和衡量標(biāo)準(zhǔn)的方法。

“氣”在這里，被簡單得理解為人生理上的呼吸，早在宋代，《則全和尚節(jié)奏指法》中就把琴曲節(jié)奏的掌握和“氣”聯(lián)系在一起。“凡彈調(diào)子如唱慢曲，常于拍前取氣，拍后相接。彈調(diào)子者，每一句先兩聲慢，續(xù)作數(shù)聲，少息留一聲接后句，謂之單起雙殺?！盵7]98彈調(diào)子（較短的琴曲）時，應(yīng)該像唱節(jié)奏緩慢的曲子一樣，在樂句的開頭吸氣，樂句結(jié)束后換氣，這里隱晦得表達了樂句在彈奏時應(yīng)與人的呼吸同長的觀點。

到了清代，《與古齋琴譜》曾數(shù)次在談及節(jié)奏處理時把節(jié)奏與呼吸相結(jié)合，“得靈活留蓄于其連斷頓挫之間，總以上下來去，句讀得呼吸氣息之自然為妙”[10]472，先明確提出句讀的劃分最好能和人的呼吸自然相合，然后又系統(tǒng)論述了節(jié)奏處理與人的氣息相連的技巧：“依譜鼓曲，要在取音合節(jié)，謂之節(jié)奏。節(jié)即拍板，節(jié)法逐拍須勻接，如銅壺之漏，雨檐之滴，點點先后無參差，乃為有節(jié)也?！瞎?jié)之法，視譜載每句逐字所取之音，以得疾徐，合于節(jié)拍之勻接，如出自然者。何以能之？……其句似斷而未斷，似連而非連，乃于一息呼吸間成之?！盵10]472

之后的劉黔生在《琴律一得》中甚至把合于呼吸當(dāng)做是判斷琴曲節(jié)奏處理是否恰當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)：“若既起拍入奏，須氣度停勻，其音則聲聲條暢、句句和葉，亦融洽，亦分明，其節(jié)則如人氣之呼吸、銅壺之滴漏，不后不先，適諧其韻，是為合拍?！盵7]597

同時，也有琴家把節(jié)奏與“氣候”并提，認(rèn)為節(jié)奏是由“氣候”所催動的，“節(jié)奏者，因乎氣候者也”[7]373，這種觀點是對明代《琴聲十六發(fā)》中“節(jié)其氣候，候至而下，以葉厥律，或章句舒徐、或緩急相間、或斷而復(fù)續(xù)、或續(xù)而復(fù)斷，因候制宜”[7]201觀點的繼承與發(fā)展?！皻狻笔菍ρ葑鄷r演奏者自身主觀呼吸的概括，“候”指代的是體現(xiàn)琴曲本身的曲式結(jié)構(gòu)、情感內(nèi)容的“勢”，這種觀點的本質(zhì)就是把人的呼吸與曲的結(jié)構(gòu)相結(jié)合，進行一致處理?！吨阜〞⒋_解》在進一步闡釋這種觀點的時候，把對曲目節(jié)奏的掌握比作是中醫(yī)領(lǐng)域的切脈，“疾徐之節(jié)，準(zhǔn)之氣候，候至則下指，候未至則不下指。氣候之準(zhǔn)奈何？古云調(diào)弦如把脈，度節(jié)奏之金針也”[7]373，亦是這種思路的延續(xù)。

前文曾經(jīng)提出過，聲音張力在中國古代琴樂理論中的一大表現(xiàn)形態(tài)就是“氣候”，因為“氣候”的組合，既強調(diào)了琴樂演奏中必須要加以重視的生命感的呈現(xiàn)，也確保了對琴曲本身情感內(nèi)涵表達的整體把握。那么古代琴論把琴音的“節(jié)奏”（運動方式和運動形態(tài)）與人的呼吸和琴曲結(jié)構(gòu)緊密相連的處理思路處理方法，無疑從生命感的呈現(xiàn)以及琴曲內(nèi)涵把握兩個方面，對聲音張力進行了營構(gòu)。

四、“輕重疾徐”的技法處理

聲音張力的形成動力源自其內(nèi)部對立又相互聯(lián)系，沖突又彼此促進的元素的組合，在這種對立統(tǒng)一大前提的要求下，中國古代的琴樂理論形成了一種兩兩相對的特殊描述方式，通過對古琴演奏中對立元素的捆綁解析和論證，以期能促進演奏者對聲音張力構(gòu)成技巧的全面靈活掌握。

在古琴演奏論中，這種遵循兩兩相對規(guī)律出現(xiàn)的概念非常多，其中最為人重視的便是由四個概念合并而成的“輕重疾徐”這一組合體，它首次出現(xiàn)于唐代的《陳拙指法》：“使聲作用有六：遠(yuǎn)近輕重疾徐?！盵7]74

到了明代，“輕重疾徐”被視為古琴學(xué)習(xí)的初始概念編入《彈琴啟蒙》這首詩中：“聲玩綽注須從遠(yuǎn)，音歇飛吟始用之。彈欲斷弦方得妙，按弦入木始稱奇。輕重疾徐蒙接應(yīng)，撞猱行走怪支離。人能會得其中意，指法雖深可盡知。”[13]

雖然古代琴論習(xí)慣性把“輕重疾徐”作為一個整體概念，但在涉及到單個范疇的具體論述時，輕、重、疾、徐四個概念依然是被分為“輕重”和“疾徐”兩組，分而論之的。

“輕重”的原意是指演奏時因彈弦的力道不同所造成的音量大小，在中國古代琴論中，既要求演奏者注重琴曲內(nèi)每個小節(jié)、每個樂句音量上細(xì)微區(qū)別，又要求演奏者在實際處理中注重這種音量大小變化過程中所造成的音響效果，所謂“迺有一節(jié)一句之輕，有間雜高下之輕”[7]243。

對于“輕重”的處理，古代琴論特別強調(diào)兩點，一為中和，一為情與氣。

《谿山琴況》認(rèn)為，琴音的輕重是“中和之音”的變音?！拜p不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也”[7]243，琴音音量輕但不顯得飄乎，就是中和的輕；音量重卻不讓人覺得刺耳，就是中和的重。這種論述，其根本的出發(fā)點就是通過對輕重這對相反元素對比處理的描述，來強調(diào)其聲音內(nèi)在的穩(wěn)定性。而做到了中和輕重的琴音，同時具備了音量上的大小彈性變換和內(nèi)核的穩(wěn)定統(tǒng)一，這種飽含矛盾的內(nèi)在張勢，實際上就是聲音的張力。

同時，輕重也被與情和氣聯(lián)系在一起。情在這里泛指琴曲的主題內(nèi)涵，氣則泛指人的氣息。“蓋音之取輕，屬于幽情，歸乎玄理。而體曲之意，悉曲之情，有不期輕而自輕者?！盵7]243“諸音之輕者，業(yè)屬乎情；而諸音之重者，乃繇乎氣。情至而輕，氣至而重，性固然也。第指有重輕，則聲有高下。而幽微之后，理宜發(fā)揚?！盵7]243情代表著情感的積蓄，氣則代表著情感的發(fā)揚。把輕重與情氣相連，實際上討論的是如何利用對輕重的處理來保持琴曲情感宣泄時的內(nèi)在張力問題。古代琴論要求琴人在演奏時最好能做到“重抵輕出”，不管是情感的積蓄抑或宣泄，都保持在可控范圍之內(nèi)，不會走入極端。下指的時候要“彈欲斷弦，按如入木”[7]243，而琴音的真正呈現(xiàn)，其音量大小都在琴人的掌控之中。因此，可以說中國古代琴論對“輕重”這對審美范疇的論述，始終是圍繞著構(gòu)建“聲音表現(xiàn)的內(nèi)在張力”這一主題展開的。

“疾徐”這對范疇在古代琴論中有多種表述方式，有的琴論中把它們成為“緩急”，有些稱之為“遲速”，歸根結(jié)底，都是對演奏時聲音進行速度的一種概括。中國古代琴論在論及“疾徐”時，往往會把“疾徐”和“節(jié)奏”、“氣候”相結(jié)合，強調(diào)其對曲目客觀認(rèn)識的大前提?！队罉非贂伞分刑岢觯骸耙麾卸?，遲速合節(jié)”[7]207，《琴聲十六法》在第十六法“徐”中認(rèn)為“節(jié)其氣候，候至而下，以葉厥律，或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復(fù)續(xù)，或續(xù)而復(fù)斷。因候制宜，自然調(diào)古聲希，漸入淵微”[7]201。這些論述的基本思路都是強調(diào)，琴人在處理琴曲的快慢問題時，需要先對曲目的章句結(jié)構(gòu)、各部內(nèi)容有充分的認(rèn)識和整體上的把握。

在滿足了“深于氣候”這個大前提之后，古代琴論認(rèn)為，琴曲的“疾”和“徐”是緊密聯(lián)系在一起的一對矛盾，并提倡把二者相結(jié)合處理?！吧w遲為速之綱，速為遲之紀(jì)，嘗相間錯而不離……若遲而無速，則以何聲為結(jié)構(gòu)？”[7]244

快和慢雖然是一對矛盾，但在充分認(rèn)識曲目內(nèi)容結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，把矛盾與沖突并置，注重快慢的聯(lián)系布局并把握處理好快與慢的結(jié)合轉(zhuǎn)化，就能夠為聲音張力的形成提供無窮的動力。

同時，快慢相間的曲目處理，能夠使琴曲在表演時結(jié)構(gòu)上更加起伏有致，營構(gòu)出琴曲的內(nèi)在張勢，所謂“其中自有緩急相間，以成結(jié)構(gòu)”[7]307。而這種內(nèi)在張勢的形成，可以有效防止聲音張力在一味快慢所引發(fā)的不平衡態(tài)中走向消解。這正是“琴中亦有腔調(diào)板眼，必須頓挫疾徐，貫串聯(lián)絡(luò)，以至入慢收音，復(fù)起結(jié)尾，始終不懈，方為盡善?！盵7]308

綜上所述，雖然在中國古代琴樂理論中并不存在“聲音張力”這一概念，但古代的琴樂理論家們的確在藝術(shù)實踐中察覺到聲音張力的存在，認(rèn)識到了它的重要性，并通過一系列與實踐相結(jié)合的論述來實現(xiàn)聲音張力在古琴演奏中的營構(gòu)。這些論述起始于美學(xué)，落地于技巧，不僅在歷史上成功推動了古琴音樂所獨有的藝術(shù)特點的形成，對今天古琴的演奏實踐，也具有十分重要的指導(dǎo)意義。

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（責(zé)任編輯：李小戈）

J632.31；J604.6

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1008－9667（2017）02－0098－07

2016-01-21

郭藝璇（1988— ），女，河南南陽人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2014級博士研究生，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)。