《樂府傳聲》聲腔生成論鉤沉

潘明棟（貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽 550001）

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

《樂府傳聲》聲腔生成論鉤沉

潘明棟（貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽 550001）

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

《樂府傳聲》作為北曲演唱的集大成著作，是中國傳統(tǒng)唱論的重要遺產(chǎn)。其中的歌唱聲腔美學(xué)思想與技法不但通過其具體的節(jié)來論證，而且在文章結(jié)構(gòu)上也體現(xiàn)出鮮明的特點，全書以“聲腔形成”為主題，按“生理基礎(chǔ)”“語言基礎(chǔ)”“作品對聲腔的選擇”三個部分展開論述，體現(xiàn)出有主有次、層層遞進的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在《樂府傳聲》中，大量的歌唱聲腔概念與技法被提出來，形成了絢麗多彩的歌唱聲腔群。

《樂府傳聲》；徐大椿；聲腔；《唱論》；中國音樂美學(xué)

清代徐大椿的《樂府傳聲》[1]是繼元代燕南芝庵《唱論》、明代魏良輔《曲律》之后的又一重要聲樂理論論著。三者被合稱為中國傳統(tǒng)唱論的三部里程碑式的聲樂著作，不但對清代的演唱實踐起到重要作用，而且對我們今天民族唱法理論、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究仍有指導(dǎo)意義。筆者考察《樂府傳聲》發(fā)現(xiàn)，此書不但緊緊抓住“聲腔”這一傳統(tǒng)歌唱手段做出討論，而且其具體論述具有清晰的邏輯層次。全書把“聲腔”的生成歸納為三個方面：生理基礎(chǔ)、語言基礎(chǔ)、樂曲對聲腔的選擇。全書以此三個基礎(chǔ)逐節(jié)展開。這樣的論證邏輯是《唱論》《曲律》所沒有的。與當(dāng)代西方重要聲樂論著相比，《樂府傳聲》中這種聲腔論證過程及其結(jié)論也是非常有價值的。

一、聲腔形成的生理基礎(chǔ)

（一）對歌唱器官的認識

現(xiàn)代聲樂研究表明，中西歌唱有很大的差異性，如中國戲曲藝術(shù)比較注重意象的營構(gòu)，多采用唱、念、做、打等綜合表現(xiàn)形式，強調(diào)審美美感、言外之意，而忽略對嗓音潛力的進一步研究與挖掘。而西方歌唱更重視對嗓音的開發(fā)，對涉及到的歌唱發(fā)聲器官、肌肉甚至神經(jīng)，都試圖進行細致入微的研究，并很早就采用自然科學(xué)手段介入，把嗓音開發(fā)作為聲樂藝術(shù)的發(fā)展的先決條件，強調(diào)嗓音在聲腔形成過程中的主導(dǎo)地位。西方聲樂界通常所謂“黃金時期”，其實就是歌唱演員炫耀聲樂技巧、嗓音的時期，甚至音樂家一再強調(diào)歌唱的生命：“第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音”。這與中國傳統(tǒng)聲樂文化形成了一定差異。中國聲樂史上，雖然很強調(diào)聲音的清脆、清亮、“如珠落玉盤”等效果，但一直有“依字行腔”“依字創(chuàng)腔”“聲宜講，而情尤重”等約束著聲腔的發(fā)展變化。聲腔，終究是中國古代歌唱藝術(shù)最明顯的特征，其與所飾演的角色、情感、精神、意境等息息相關(guān)，其重要地位不言而喻。

人用來歌唱的器官首先是咀嚼或者吞咽的器官，如“喉、舌、齒、牙、唇”。咀嚼或者吞咽是這些器官的原始功能，說話是第一副業(yè)，歌唱只能算是這些器官的第二副業(yè)。《樂記》早就認識到這些器官的作用，曰：“說之故言之，言之不足，故長言之。長言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是說，歌唱只是說話的另一種形式，是拖長聲調(diào)、帶上情感的說話形式，所以傳統(tǒng)唱論研究歌唱器官，離不開對說話器官的認識。用現(xiàn)在的話來說，唱論是借助語言研究中的音韻學(xué)理論形成的一個論域?！稑犯畟髀暋钒选昂?、舌、齒、牙、唇”等歸納為“五音”，把咬字吐字的四種口型“開、齊、撮、合”總結(jié)為“四呼”[1]159，有利于對歌唱者對咬字、吐字等進行專業(yè)上的訓(xùn)練。和西方關(guān)于歌唱器官的研究相比較而言，雖然傳統(tǒng)唱論由于相當(dāng)尊重說話的狀態(tài)，導(dǎo)致一些機理性的研究沒有進一步深入下去，但還是形成了自己獨特的美學(xué)原則、訓(xùn)練規(guī)律與實踐效果?！稑犯畟髀暋分姓f：“不可變者口法與宮調(diào)也”“人生而有此形，即有此聲”“欲改其聲先改其形”“口法真，則其字無不真矣。”[1]159對于這些生理基礎(chǔ)與歌唱的關(guān)系，近人據(jù)此形成新的認識。李維勃先生認為生理基礎(chǔ)提供了呼吸能力、咬字能力，但是，“成樂”則還需要心理、聽覺過程，他認為成樂過程有一個價值批判的過程，即心理過程。[2]也就是說，在成樂過程中，生理、心理是一對相輔相成、互相依賴的重要基礎(chǔ)，只有能發(fā)聲的生理基礎(chǔ)是不行的，還需要“價值批判”這樣的心理過程參與。這不能不歸結(jié)于《樂府傳聲》的啟發(fā)。

（二）“四呼”“五音”

《樂府傳聲》全書集中論述歌唱器官狀態(tài)，如“出聲口訣”“聲各有形”“五音”“四呼”“喉有中旁上下”“鼻音閉口音”“四聲各有陰陽”“北字”“平聲唱法”“上聲唱法”“去聲唱法”“歸韻”“收聲”“交待”“宮調(diào)”等，遵循“字—口—聲”的論述邏輯。其“出聲口訣”中說：“呼字十分真，則其形自從”。認為只有把吐字、咬字過程做得相對完整，字頭、字腹、字尾都交代到位，歌唱口型也就自然找到，字的形狀就會呈現(xiàn)出來，這個過程就是“字形—口形—聲形”形成過程?？诘母璩螤钍侵虚g不可或缺的環(huán)節(jié)。在傳統(tǒng)唱論中，口的形狀就是“四呼”，即“開、齊、撮、合”這四種基本口形。但在口腔內(nèi)部，喉、舌、齒、牙、唇各部位在演唱不同的歌詞時，會有各自不同的狀態(tài)調(diào)整。這種調(diào)整是在“四呼”內(nèi)的調(diào)整，所以《樂府傳聲》認為，只有人才能體會并掌握這些調(diào)整過程中的細微差別：“……一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇?！?西方美聲唱法的口型主要強調(diào)“豎立”，盡量避免“橫直”的口型，每一個元音都在豎張的口型中形成共鳴、傳送出來。西洋唱法的另一個特點是，很早就脫離了語言來研究口腔內(nèi)部的形狀，如關(guān)于“梨形音”的比喻，意思是在口腔里，咽腔體的打開部位是形成“梨”中間部分的形狀，軟硬腭以上形成“梨”尖的部分。

“聲各有形”還說：“如東鐘韻，東字之聲長，終字之聲短，風(fēng)字之聲扁……”。具體的聲腔形態(tài)有“長、短、扁、圓、尖、鈍、闊、狹、粗、細”等。這些聲腔形態(tài)有的是根據(jù)形成口腔中字的成腔時間過程，形成長短聲；有的是根據(jù)成字過程中口型形狀的大小、扁圓等形成大小扁圓聲；有的是根據(jù)歸韻時韻腳的口腔開闊度決定口腔形狀等。

當(dāng)然，由于字的千變?nèi)f化，口腔的內(nèi)部也會有相應(yīng)的變化，每一個發(fā)聲器官都會跟著有或大或小、或多或少的調(diào)整，如“五音”中說：“雖分五層，其實萬殊，喉音之深淺不一，舌音之深淺亦不一，余三音皆然”?！稑犯畟髀暋芬浴兜软崱贰肚许崱返葧鵀榛A(chǔ)，認為聲腔形成不僅僅只有“五音”，還有更為復(fù)雜的細微差別，在“五音”的基礎(chǔ)上，還可以進一步層層深入的分下去，比如舌音，就有前舌、中舌、后舌、舌邊等用力部位的差別，相應(yīng)的有舌尖音如“t、d、n、l”等；舌面音如“c、z”等；舌根音如“k、g”等，所以《樂府傳聲》所說：“雖分五層，其實萬殊”，是一種相對合理、突破固有說法的觀點，是對“萬殊”情況的歸類說明，是一種比較開闊的思維方式，值得肯定?！稑犯畟髀暋分八暮簟闭J為，“五音”的相互配合生成字，“四呼”形狀讓字音清晰地發(fā)出來，接著又指出：“喉舌齒牙唇，各有開齊撮合，故五音為經(jīng)，四呼為緯?！边@是《四呼》篇循著《五音》篇的思路，進一步認為，“五音”中的“喉、舌、齒、牙、唇”還各自有開、齊、撮、合，即“喉”不但有深淺不一的區(qū)別，每個喉位還有自己的開、齊、撮、合。這就不但把“四呼”“五音”這一對看似各自分工的概念重新連接為一個合作的整體，極大地突破了之前聲腔論的思維局限，把歌唱“口法”進一步深入與細化。體現(xiàn)出了聲腔論中的整體性思維特點，使得聲腔形成論不再拘泥于傳統(tǒng)的議論，而具有更多的整體性、動態(tài)性，因而也就更具有相對的科學(xué)性、合理性。

西方唱論中，關(guān)于歌唱聲腔與歌唱器官的關(guān)系眾說紛紜，形成眾多的流派。如“心理”學(xué)派，其代表人物有意大利比喬凡尼·巴蒂斯塔·蘭皮爾蒂等。這一學(xué)派認為歌唱心理最為重要，歌唱心理控制著歌唱嗓音，控制著調(diào)動嗓音的諸多發(fā)聲器官。還有一派被稱之為“機理派”。這一學(xué)派的特點是強調(diào)對機理的調(diào)節(jié)，即對歌唱器官的調(diào)節(jié)作用，對準備發(fā)出每個輔音、元音的喉位、口型、舌頭的擺放等都會有一些積極主動的調(diào)整。無論哪個學(xué)派，都有一定的局限性，如心理學(xué)派中由于過于強調(diào)心理的作用，過于強調(diào)自然的歌唱，會忽略一些基本機能的訓(xùn)練，如氣息的控制、喉位的恰當(dāng)調(diào)整等。歌唱基本發(fā)聲技能訓(xùn)練有其必要性，這些基本技能如同歌唱聲腔形成過程中的工具，如同寫字時要會握筆，吃飯時要會使用筷子一樣。但過于強調(diào)機能訓(xùn)練，也會走進另一個誤區(qū)，因為畢竟歌唱首先是一種情感活動，不是單純的機能運動。

（三）喉的穩(wěn)定與變化

喉嚨作為歌唱的發(fā)聲器官，是多種聲腔形成的關(guān)鍵因素。中西唱論中，關(guān)于喉的論述也是最多的。因為喉嚨是直接發(fā)出聲音的地方，和“五音”中的“舌、齒、牙、唇”相比，也更具有可調(diào)節(jié)性。

《樂府傳聲》“喉有中旁上下”中說：“喉舌齒牙唇，縱也；喉音中之五音，橫也”。在這部分論述中，作者運用辯證思維從“縱橫”兩個角度建立歌唱中的喉部空間。以“喉”存在的五種部位分別與“舌、齒、牙、唇”結(jié)合，產(chǎn)生20種關(guān)于喉的發(fā)聲方法。何況喉的部位擺放遠不止五種。若再把“舌、齒、牙、唇”等發(fā)聲器官與各自的“開、齊、撮、合”等發(fā)聲口形各個相結(jié)合，則理論上“喉”的歌唱狀態(tài)，總共有上百種的發(fā)聲方法。所以《樂府傳聲》認為歌唱聲腔不具有單一性，是相對變化而又豐富多彩的。以辯證的思維來看，聲腔形成存在著多種可能性與多彩性，這也是《樂府傳聲》自稱，“言人未言”的表現(xiàn)。

雖然，《樂府傳聲》關(guān)于喉嚨歌唱發(fā)聲狀態(tài)的分析在很多方面遠遠超過了前人的相關(guān)討論，但西方唱論在喉嚨發(fā)聲的具體細節(jié)研究上則細致很多。

關(guān)于喉嚨的生理結(jié)構(gòu)研究，西方唱論很早就利用醫(yī)學(xué)解剖的手段，知道喉嚨的結(jié)構(gòu)。喉嚨處于人的氣管的上端，口腔的后面，用于歌唱的喉嚨有兩個部分：一是喉嚨本身主要由環(huán)狀軟骨與甲狀軟骨、杓狀軟骨與會厭軟骨等軟骨組織組成，這些軟骨由韌帶和肌肉連接；二是在喉嚨的里面有兩條能進行伸縮的聲帶，聲帶的震動發(fā)出聲音。關(guān)于喉嚨發(fā)聲狀態(tài)的分析描述，和《樂府傳聲》喉位“深淺不一”相比，西方唱論中喉的位置擺放有“穩(wěn)定”、適當(dāng)“向下”的特點，同時注重對真正發(fā)聲體聲帶的研究。例如在歌唱發(fā)聲的時候，一般要求喉嚨穩(wěn)定，有“不用喉嚨”歌唱的感覺，以求得相對自然的歌唱狀態(tài)。但是在唱高音時，一般要求適當(dāng)降低喉位，使聲帶主動向下阻攔氣息。由于主動向下阻攔，聲帶會相對關(guān)閉得更緊。以關(guān)閉更緊的聲帶去主動阻攔更強的氣息，就能夠獲得更為有力的氣息沖擊力，從而使歌唱的聲腔飽滿、有力。這種方法被稱為“聲門擊振理論”，由西班牙人曼奴埃勒·伽西雅（子）提出。這個理論的實踐幫助其培養(yǎng)大批優(yōu)秀學(xué)生，使他成為萬眾矚目的世界著名聲樂教育家。

相比較而言，西方唱論是把人當(dāng)成發(fā)聲“樂器”來研究，不停地挖掘人聲的潛力，從而達到人們想象的嗓音，唱出理想的聲腔形態(tài)及其美感。而中國唱論沒有走到這一步——雖然也強調(diào)了嗓音條件的重要性，例如李漁在教學(xué)戲曲的時候，就要求演唱者喉音要“清越”，但是，終究沒有走到不斷開發(fā)嗓音的道路上來。原因是什么呢？筆者認為是傳統(tǒng)文化中的“自然”觀影響了對歌唱嗓音的進一步挖掘。關(guān)于歌唱的“自然”問題，是中國藝術(shù)審美的一個重要現(xiàn)象或者美學(xué)原則。在這一美學(xué)思想下，許多具體技法都沿著這個思路向前發(fā)展，聲腔發(fā)聲方法也不會例外?！稑犯畟髀暋访枋龅膫鹘y(tǒng)聲樂演唱，是在情感、情節(jié)、情緒指導(dǎo)下，對聲腔色彩提出要求，然后調(diào)整相關(guān)發(fā)聲器官發(fā)出聲腔，其美學(xué)原則之一就是盡量保持人聲的自然狀態(tài)?！稑犯畟髀暋分嘘P(guān)于歌唱發(fā)聲器官的論述，強調(diào)了戲曲演唱“喉”的不穩(wěn)定性，而西方唱論強調(diào)“喉”要穩(wěn)定?！昂怼钡姆€(wěn)定與多變，直接影響到歌唱的聲腔色彩。另外，中國傳統(tǒng)唱論雖然只是抓住了“四呼、五音”，并沒有過多地從身體放松與緊張、站姿對歌唱聲腔的影響等方面重點研究，形成進一步成果，而是抓住了歌唱生理基礎(chǔ)的重點部分。傳統(tǒng)唱論中這些發(fā)聲器官的運用，對于以意象表達為主的中國戲曲表演藝術(shù)來說，已經(jīng)足夠了。這一現(xiàn)象有點類似中國畫論，在中國畫中，筆墨的深淺濃淡就足夠畫出一幅意境深遠的中國畫來，手段簡單，但表達的意境卻并不一定簡單。

二、聲腔形成的語言基礎(chǔ)

在戲曲傳承過程中，一直流傳這樣民諺：“清晰的口齒，沉重的字。動人的聲韻，醉人的音?！边@是經(jīng)過幾百年來，無數(shù)藝人從實踐中提煉出來的唱曲及教學(xué)經(jīng)驗，“動人的聲韻，醉人的音”，講的就是中國漢字語言的韻味，這個“味”是建立在漢字獨有的“四聲”韻基礎(chǔ)之上的。各地漢字的四聲聲調(diào)各有差異。這就形成了千姿百態(tài)的漢字之韻味。如北京話中的京味兒，江南地區(qū)吳語的軟味兒，長江流域的楚語味兒等。各個地方歌曲風(fēng)格的韻味，都與其語言韻味兒息息相關(guān)。

作為歌唱藝術(shù)，離不開對字的研究，上列民諺中的中心環(huán)節(jié)就是字。中國傳統(tǒng)唱論中，由于受詩詞文化傳統(tǒng)的影響，非常重視歌詞對聲腔的影響。以明代著名戲劇作家湯顯祖為代表的劇作家提倡以情寫曲，形成歷史上“唯情派”，認為：“何妨唱拗天下嗓”，堅持以寫情為主，認為不能因為講究詞的韻律工整而妨礙情感的充分表達。但是以沈璟為代表的“格律派”劇作家們堅持認為，嚴格遵守字韻規(guī)律創(chuàng)作劇本，既是中國傳統(tǒng)歌詞文化韻味的要求，也是“依字行腔”的重要依據(jù)?！稑犯畟髀暋氛J為北曲聲腔的形成是以“北字”為基礎(chǔ)，其聲腔特點受北字語音的影響，主要圍繞北字“語音”“聲調(diào)”“韻尾”等三個方面展開論述。

（一）北字

關(guān)于戲劇中的語言問題，李漁是不主張使用方言的，因為他認為，如果使用方言，這個方言區(qū)以外的觀眾就有可能聽不懂。 《樂府傳聲》論字，并沒有直接從“北字”開始討論，而是首先針對《中原音韻》的提出問題：“惟《中原音韻》……但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽……此更悖理之極者?！保ā端穆暩饔嘘庩枴罚?/p>

《中原音韻》是在北方語言的基礎(chǔ)上總結(jié)出來的著作，而北曲的發(fā)源與流行地主要在北方，所以北曲的創(chuàng)作與演唱都遵循它。《中原音韻》共列出十九個韻部，把每一個韻部的平聲分出陰平與陽平，如：“一、東鐘；二、江陽……十七、廉纖”。另外，把北方話中的入聲分別派入到平、上、去三聲中，形成所謂“平分陰陽、入派三聲”的特點。《樂府傳聲》在具體論述字之前，首先對《中原音韻》研究中存在的不足提出自己的看法，為何只對聲調(diào)中的平聲進行陰陽聲的劃分，而對上聲、去聲、入聲則沒有進行深入的劃分？繼而認為，既然平聲有陰陽，其它三聲也應(yīng)該有聲調(diào)上的陰陽區(qū)別。何為聲調(diào)上的陰陽？聲調(diào)的陰陽會影響到聲腔嗎？答案是肯定的。《陰調(diào)陽調(diào)》舉例說：“字之陰陽者，如東為陰，同為陽。”即“東”字為陰平，“同”字為陽平，聲調(diào)的差異，會影響到口腔內(nèi)部發(fā)聲器官的調(diào)整，其聲腔跟著會有音色的細微差異。另外，從清濁的角度來看，“東”字的聲母是濁輔音，而“同”字的聲母是清輔音，聲母的清濁不但影響字的清晰，也會直接影響到歌唱聲腔音色的形成。當(dāng)然，四聲中的陰陽聲與后文中的陰調(diào)陽調(diào)（雄聲、雌聲）是不同的，陰陽調(diào)主要是指真聲與假聲的聲腔差別。

在《北字》一節(jié)里，《樂府傳聲》提出兩個重要觀點，一是作為北曲演唱，歌詞全用北字演唱才是最理想的：“凡唱北曲者，其字皆從北聲，方為合度”。原因在于北曲創(chuàng)作遵循的是北字的抑揚頓挫及韻味，而不是南方語言的抑揚頓挫與韻味。南方人如果為了演唱、欣賞方便，把北曲的歌詞改為南方字來演唱，就會出現(xiàn)“聲必不和”的情況。第二個觀點就是可以適當(dāng)?shù)倪M行南北字的改動，利用南北字中字音、字義相對接近的、可以進行適當(dāng)替代，以方便南方觀眾的鑒賞活動。

（二）聲調(diào)

漢語是我國主要語言，從甲骨文算起，大約已有三千年歷史。漢語是象形文字，有些字從其字形就可以看出它所表達的意思。漢字字音由三個要素構(gòu)成：聲母、韻母、聲調(diào)，以形成語音，表達意思。聲母、韻母、聲調(diào)三要素中，聲調(diào)極為重要，是漢語獨有的語言特點——往往一句話使用不同的聲調(diào)，便可以形成多種不同的意思。在中國傳統(tǒng)戲曲中，有“依字行腔”“依字創(chuàng)腔”“以字行腔”等說法，說的都是以字的聲調(diào)進行歌唱旋律的創(chuàng)作和演唱，避免因為“字”的聲調(diào)變形而造成“詞不達意”的現(xiàn)象。戲曲界中“改字就腔”，就是歌唱家為了應(yīng)對這種現(xiàn)象而常采用的方法，通過改掉歌詞中的個別字，使字的聲腔與旋律更加契合，而詞義保持不變。這需要很高的專業(yè)與文學(xué)素養(yǎng)，在古代一般只有高水平藝術(shù)家才能勝任。

《樂府傳聲》并沒有和其它音韻學(xué)論著一樣，進行深入的音韻探討，更多的是從歌唱聲腔審美的角度進行立論，并遵循“審美—聲腔—字”這一研究思路。從漢字聲調(diào)給人的審美感受切入，也就形成了“語言與音樂”關(guān)系的建構(gòu)。如“平聲唱法”中：“蓋平聲之音，自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜?！薄笆妗⒕?、周、正、和、靜”就是在唱、念平聲聲調(diào)時的審美心理感受而得來的，這就不再單純的是研究歌唱音韻問題，“審美—聲腔—字”這一思路的主導(dǎo)是審美。在“上聲唱法”中“上聲……雖其聲長唱，微近平聲，而口氣總皆向上，……乃為上聲之正法?！睆娬{(diào)保持“口氣向上”的發(fā)聲狀態(tài)，防止唱成平聲，這是從漢字聲調(diào)的發(fā)聲特點論及歌唱發(fā)聲咬字的特點，是從審美到技法的研究思路。在“去聲唱法”一節(jié)中又說：“北之唱去，不必盡高，惟還其字面十分透足而已。”這句話是從北曲“尚勁”的風(fēng)格來談去聲的唱法“透足”“勁而有力”等，也是從審美的角度來研究歌唱的咬字成聲問題。

“四聲”中，比較而言“去聲”應(yīng)該是最能體現(xiàn)北曲風(fēng)格的聲調(diào)，在“去聲唱法”中“去聲真確，則曲聲亦勁而有力。”“去聲”形成的聲腔具有“有力甩出”的豪邁感，在旋律中有層層上升、層層推向高潮的感覺，在結(jié)尾處，有戛然而止的利落感。四聲中“入聲”是音韻學(xué)領(lǐng)域一個相對復(fù)雜的問題。古代四聲是“平、上、去、入”四個聲調(diào)，由于歷史發(fā)展的原因，南方部分地區(qū)保持有入聲聲調(diào)，而北方話中的入聲則逐漸消失，唯北方山西晉語中還有少量入聲，入聲被分別派入了平、上、去三聲中。《樂府傳聲》認為，由于入聲字過于短促，在北曲中無法演唱。所以，形成“唱而引長其聲，即是平聲”的判斷。這種情況在昆曲的演唱過程中存在，如昆曲中的入聲都是一出即止，偶爾有連腔的需要而演唱入聲字時，在延長過程中就變成平聲字了。但由于昆曲以和順為主要審美特點，入聲變成平聲也還可以接受，但在演唱北曲這樣棱角分明的審美風(fēng)格時，就需要掌握入聲派入三聲法，以免唱不出北曲風(fēng)格。其唱法核心原則是“審其字勢”，依具體情況而定“該近何聲，及可讀何聲，派定唱法。” 掌握得好，就可使得歌唱字字清真，聲腔棱角分明，達到典型北曲“妙”的高度。

（三）韻尾

漢語中，字被分為聲母與韻母兩個部分，“歸韻”就是討論其中的韻母部分。

傳統(tǒng)音韻學(xué)中，把漢字分成字頭、字腹、字尾三部分，聲母是字頭，主要元音是字腹，字尾就是韻尾。《樂府傳聲》以《中原音韻》中的第一韻“東鐘”兩個字為例。“東”字的拼音是dōng，聲母d就是字頭，ōng就是韻母?！扮姟弊值穆暷甘莦h，韻母也是ōng?！皷|鐘”的韻母“ōng”又分o和ng兩個部分，其中，“o”是音韻學(xué)上主要韻母，即韻腹，歌唱聲腔的形成主要靠這個元音，“ng”就是其韻尾，談歸韻就是談這個“ng”的發(fā)聲方法?！皷|”字發(fā)聲過程是這樣的：“o”是主要韻母，是韻腹，其聲音在喉中發(fā)出后，保持上腭的抬起，用氣息上送，直至穿過上腭上方的鼻腔。聽起來該字的聲腔一半是進入鼻中，一半送出口外。由于鼻腔共鳴的參與，使“o”沒有形成獨立“o”音色，而具有了“ng”的帶有鼻腔共鳴色彩的聲腔，這樣?xùn)|鐘就歸韻了，這其中的關(guān)鍵就是“o”一半的聲音進入了鼻腔，使得聲腔具有了“ng”的特點，聽的人就知道是“東”字，而不是“刀（dāo）”字。 《樂府傳聲》說“尤以歸韻為第一”，表明歸韻乃是曲唱咬字的頭等大事。

“收聲”一節(jié)中還有對字的“韻尾”的歸韻問題的深入探討，認為要想經(jīng)過多次轉(zhuǎn)折而字、腔不變，必須做到“守之有力”、氣息的“加意扣住”等。徐上瀛在《溪山琴況》論“清”中說：“究夫曲調(diào)之清，則最忌連連彈去，亟亟求完……?！痹诠徘傺葑噙^程時，由于急匆匆地彈奏，而不講究前后每個琴音的交代，一樣也會失去琴曲的意境與韻味。歌唱咬字也是同樣的道理。

《度曲須知》說：“勿謂曲理不與字學(xué)相關(guān)。精于切字，即妙于審音?！睆娬{(diào)了樂曲與歌詞之間的緊密聯(lián)系。當(dāng)然，不僅聲腔藝術(shù)，中國其它藝術(shù)也與漢字具有密切聯(lián)系?！耙魳烦獫h字，書法寫漢字，小說用漢字”、“文字者，所以以意與聲之跡也”。[3]蘇珊·朗格認為，音樂符號是一種完全擺脫了前兩種藝術(shù)（指詩歌、造型藝術(shù)）所受到的那些限制的，最純粹的、最自成一體的表現(xiàn)性符號系統(tǒng)。于潤洋先生認為，音樂成為蘇珊·朗格藝術(shù)符號理論里最典型、最有說服力的例證。[4]確實，即使是不站在藝術(shù)符號理論研究的角度，而只是站在音樂的角度來看，音樂確實是可以自成一體，音樂的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、力度都與生活相關(guān)，與字可以無關(guān)，形成自己完全不同于字的表達體系。但是作為聲腔藝術(shù)，即使是無詞歌，其成腔過程都會有相對的字音如“嗯、啊、咦”等給予支持，即使這些字無論是單獨看還是連起來看，都沒有具體實在的意義，但它畢竟是字，從這個角度來看，聲腔藝術(shù)和字的關(guān)系并沒有像蘇珊朗格所指的“音樂”那樣，和字的關(guān)系脫離得如此干凈。另外，從審美角度講，中國聲腔藝術(shù)更側(cè)重感性，側(cè)重一個字的聲、韻所帶來的感受。所以，漢字“笑”的象形，呈現(xiàn)出一個笑的狀態(tài)給你看，而聲音之歌唱藝術(shù)是“唱”給你聽，哲學(xué)給你一句話，你自己去理解、發(fā)揮，無關(guān)邏輯推理方式。[5]所以，歌唱中字的清晰與否直接影響著聲腔的品質(zhì)如何，從而影響歌唱、影響曲品。也就是說，對于歌詞的研究怎么強調(diào)都不過分。

三、樂曲對聲腔的選擇

王驥德《曲律》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，講的就是樂曲與唱腔的關(guān)系?！肚俾暿蟆分姓f：“吳聲清婉，蜀聲躁急。”[6]也就是說，每首樂曲的每個地方都有其特定的表現(xiàn)氛圍、主題，有其特定的情緒、情感或者故事情節(jié)的表達，有其相對穩(wěn)定的聲腔表達范式、各自的韻味兒。元代燕南芝庵《唱論》說：“凡唱曲所唱題目，有曲情、鐵騎、故事……；有宮詞、禾詞……；有江景、雪景……；有凱歌……”，講的就是歌唱的主題是多種多樣的，有的是講故事，有的是文人雅韻，有的是借景抒情，有的則是歌頌?；樀葍艚巧穆暻慌c表現(xiàn)文人雅韻的聲腔應(yīng)該是不同的，描寫景色的聲腔與頌歌的聲腔也會差別很大，這也是樂曲的內(nèi)容不同，歌唱的聲腔也應(yīng)有各自不同的表現(xiàn)。不僅如此，即使主題相同，歌唱聲腔的選擇還會受到地域環(huán)境、風(fēng)俗差異等因素的影響。如《西廂記》戲文，在南方演唱要使用連腔演唱，而在北方演唱則需要選擇斷腔。這是同一主題，由于地域差異下的審美差異導(dǎo)致的不同取向。

（一）宮調(diào)與聲腔

元代燕南芝庵《唱論》中，明確談及聲腔的運用與宮調(diào)關(guān)系：“大凡聲音，各應(yīng)于律呂，……南呂宮唱，感嘆傷悲。……黃鐘宮唱，富貴纏綿?！薄稑犯畟髀暋防^承了這個觀點，在《宮調(diào)》一節(jié)中：“黃鐘調(diào)，唱得富貴纏綿；南呂調(diào)，唱得感嘆悲傷之類?！闭J為什么樣的故事，就需要選用什么樣的聲腔來表達，而什么的聲腔是有固定的調(diào)式來供選用，一首樂曲要想唱出其“神理”，只要按照這個規(guī)則就可以了，雖然這種觀點有些過于絕對，但是考慮到古代一般藝人的識字、識譜程度，程式化的模式也許不失是一種相對較好的辦法。

聲腔的運用與調(diào)式關(guān)系這種音樂表情論，在西方音樂中同樣早已存在。在古希臘，利底亞和混合利底亞調(diào)式表現(xiàn)悲哀，伊奧尼亞調(diào)式表現(xiàn)文弱，多利亞和弗里幾亞調(diào)式表現(xiàn)勇敢。[7]宮調(diào)對聲腔的影響如此重要，但哪些因素對宮調(diào)具有決定性影響？答案是句韻?！稑犯畟髀暋吩凇熬漤嵄厍濉币还?jié)中探討了這個問題。北曲的句韻清晰，才能夠不影響北曲牌調(diào)；句韻不清，就會產(chǎn)生牌調(diào)不準的情況。牌調(diào)，即曲牌所代表的曲調(diào)。[8]作為演唱者，不能只隨音樂的節(jié)拍發(fā)出聲腔，還應(yīng)該注意遵守句韻。不能因為受到其它唱法的影響，如昆腔唱法中連音的影響，而自以為句韻可以不清、不純。演唱者要有一定的專業(yè)技能和文化功底，具備分析、解決關(guān)于南北聲腔差異問題。這就是說當(dāng)斷要斷、當(dāng)連要連，要把字韻、句韻交代清晰。

（二）曲情與聲腔

在《樂府傳聲》“宮調(diào)”一節(jié)中，已經(jīng)談到各種主題對于聲腔使用的關(guān)系。“曲情”一節(jié)在此基礎(chǔ)上再次深入探討?！堕e情偶寄》之“解明曲義”說：“曲情者，曲中之情節(jié)也。”作者認為，歌唱不能只提倡講聲腔，而忘了情緒、情感、情節(jié)的重要性，作為演唱者應(yīng)該考慮到戲文中不同角色、各種情緒、情節(jié)等因素，調(diào)節(jié)使用不同的聲腔。如“生旦丑凈”，因其角色不同，其聲腔是不同的。同樣道理，“悲歡思慕”是情緒不同導(dǎo)致聲腔不同，事情的“輕重緩急”，使用的聲腔也應(yīng)該有所不同。戰(zhàn)國時期，荊軻決定去刺殺秦王，在出發(fā)前，眾人皆穿白衣、帶白帽，唱變徵、羽聲調(diào)之旋律、以慷概之聲腔為勇士送行。勇士此去兇多吉少，以慷概悲涼之聲腔表達眾人對勇士勇氣的贊揚、兇多吉少命運的感慨，這是樂曲內(nèi)容決定聲腔形態(tài)。作為舞臺表演藝術(shù)，怎樣才能做到樂曲與聲腔的恰到好處？《樂府傳聲》認為，一對歌詞意義的理解，對故事情節(jié)的把握，二是能夠控制聲腔的輕重、徐疾、斷連等表現(xiàn)手段，三是對所演唱的曲目“味、情、義”進行細細品味、理解與體現(xiàn)。比如“輕重”一節(jié)中認為：“從容喜悅，及俊雅之人”聲腔要用輕，反之，“急迫惱怒，及粗猛之人”聲腔要用重。所謂輕，是指“清圓飄逸”的聲腔效果，而重則是指“平實沉著”的聲腔效果。

《樂府傳聲》認為輕、重腔可以在樂曲中處處存在：一句中的某個字可以有輕重處理，某一調(diào)中的某一句也可以處理成輕重差別，有的輕腔可以唱得很響亮，也可以控制得很微弱，完全根據(jù)角色的需要來定。其方法是氣息和共鳴的配合，要想唱得輕，多使用頭聲共鳴，即喉之上的聲腔；要想唱出重的聲腔，要多使用胸腔共鳴，即喉之下的聲腔。聲腔的輕重離不開對速度的照應(yīng)，“輕重緩急”中的緩急就是指速度。速度對聲腔同樣有極其重要的影響，二者有具有密切關(guān)系。一般認為西方音樂三要素是節(jié)奏、旋律與和聲，而中國音樂則重視速度、旋律與力度。王驥德所說“北曲主忼慨”之“忼慨”就是北曲演唱時的力度與速度的結(jié)合下形成的聲腔風(fēng)格。魏良輔說：“北曲字多而調(diào)促，促處見筋”，其中“促”就是速度，“筋”就是指北曲聲腔的力度。所以，一般來講，樂曲的速度快則聲腔相對較強，而速度慢則聲腔力度較弱。“徐疾”一節(jié)中主要探討三種情況下的快慢速度：一是章法之徐疾，二是時勢之徐疾，三是情理之徐疾。這三種情況是從歌曲本身的速度，到演唱過程中故事發(fā)展變化時的聲腔速度，再到故事人物情感、情緒具體表現(xiàn)時的速度，從整體到具體都進行了審視。當(dāng)然，徐疾要有度的把握，快慢也有一定的節(jié)制，快不能過快，慢也不能過慢。總的原則是，聲腔的輕重徐疾，要根據(jù)作品的內(nèi)容即“曲情”來加以調(diào)整，用神、氣貫穿其中。所有這些既是作品的需要，也是演唱者的專業(yè)修養(yǎng)以及對作品的理解與把握共同作用的結(jié)果。

（三）音高與聲腔

北曲中常有一些帶有高音的曲目，導(dǎo)致一些男聲在演唱中出現(xiàn)“兩截”聲腔的現(xiàn)象?！稑犯畟髀暋贰瓣幷{(diào)陽調(diào)”中討論了真、假聲腔的問題。男子把嗓子逼緊，唱出類似女聲的假聲就是陰調(diào)。而放開聲音唱出本嗓即為陽調(diào)。陰、陽調(diào)的說法可能源于古人認為男為陽、女為陰而來?！瓣幷{(diào)陽調(diào)”中列舉了一種常見的錯誤情況：男聲在演唱時，樂曲中的低音部分用真聲，高音部分采用假聲的辦法，造成俗稱的“兩截”聲腔。《樂府傳聲》認為，作為男生，用假嗓演唱存在咬字不清的情況存在。另外，由于喉嚨的逼緊，即使把字唱的清楚了，也不會給人有親切感。男聲解決唱高音的辦法是，到高音部分后，要適當(dāng)控制開放的喉嚨，增加頭腔的共鳴，把真聲變細，進入頭腔，帶上頭腔共鳴。這樣唱出來的高音還是真聲，不是假聲，也就不是陰調(diào)。另外，如果想要模仿女聲演唱，也不一定過于逼緊喉嚨，也是要適度的放松喉嚨，反對歌唱者緊逼喉嚨唱出假聲。因為這種唱法唱不清楚字，容易對演唱作品的品質(zhì)造成影響。

關(guān)于高音的唱法，中西方歌唱藝術(shù)中都積累了大量各自的認識成果。即使是在當(dāng)代，關(guān)于如何演唱高音還是一個聲樂演唱者無法繞過的話題。《樂府傳聲》專門研究了這個問題?！蛾幷{(diào)陽調(diào)》認為，高音唱法應(yīng)該是適當(dāng)控制開放的喉嚨，把聲音收細，用氣息往上顎方向傳送，利用頭腔共鳴來發(fā)出聲腔，發(fā)出類似假聲，但又不是假聲的真聲來。“高腔輕過”一節(jié)則是對這一話題的深入，繼續(xù)堅持認為不能用假聲演唱高音。這一節(jié)站在高音聲腔形態(tài)的角度，認為高音具有“狹、細、銳、深”等特點，而低音具有“闊、粗、鈍、淺”等特點。知道了高、低音的聲腔形態(tài)，演唱者在演唱的過程只需要把高、低音上的這個字按照它該有的形態(tài)來塑造，即可完成高、低音的演唱。“高腔輕過”還分析了一些錯誤的高音唱法。如盡力高呼、改陽為陰等情況?？磥?，如何演唱高音的問題，早就進入了傳統(tǒng)唱法的研究之中，要求把高音做成“狹、細、銳、深”的聲腔形態(tài)，與西方唱高音時要求抬起上腭、打開咽腔，充分利用頭腔共鳴非常相似，尤其是與所謂的“面罩”唱法中的發(fā)聲集中點，具有很多共通之處。

當(dāng)然，還有一種現(xiàn)象，就是無論一首歌唱作品是大是小，其中低音必定占主要部分。“低腔重煞”就對這個問題的專門論述。這一部分指出，對于情深氣盛的作品，從樂曲“神理”的角度來講，尤其是對于“沉郁不舒”之情，低腔音色雖然不夠明亮，但其“重、緩、沉、頓”的聲腔特點有恰到好處的表現(xiàn)效果。所以，不能輕視低音聲腔的演唱方法。

（四）字句與聲腔

在《樂府傳聲》：“字句不拘之調(diào)亦有一定格法”這一節(jié)里，“北曲中，有不拘句字多少，可以增損之格”的論說?！安痪芯渥侄嗌佟笔怯星疤岬模淝疤嵋皇牵骋怀问窃谙鄬潭ǖ恼{(diào)中才能適當(dāng)增減，比如黃鐘尾只能在黃鐘調(diào)中，而不能在在其它調(diào)中。二是，字句的增減不能破壞字的平仄字韻，否則會進一步破壞整首曲目。字句的增減既是演唱的自由，更是一定程度上對演唱者的考驗。處理得好，增加與減少聲腔的運用會使曲目添彩；處理不好，則會弄巧成拙，影響整個演出效果。這樣就對演員的才思、對音樂曲調(diào)的理解、把握提出更高的要求。總之，“既不逾格，亦不失調(diào)”是最高標(biāo)準。另外，字的增減也影響到了板的設(shè)置。板，就是現(xiàn)代音樂中節(jié)拍的意思。北曲的板有特殊的地方，那就是只有底板無實板。原因主要有兩點，一是北曲不拘字句之調(diào)極多，有時候字句的增添是演員臨時的發(fā)揮，所以節(jié)拍無法固定；二是北曲襯字多，襯字有實有虛，有幾個也不固定，所以也無法固定節(jié)拍。這兩個原因?qū)е铝吮鼻陌鍩o法像南曲那樣把板固定在相對固定的位置上。但是，“板殊則腔殊”，板的變化直接影響了腔的變化。而聲腔不同，則宮調(diào)也就不同了。所以，如果不能很好地把握北曲的底板，就會引發(fā)一系列的問題，甚至可能就會發(fā)生聲腔與宮調(diào)不符的情況——即聲腔不能表達情緒、情感、故事情節(jié)。“底板唱法”提出的解決辦法是在“過文轉(zhuǎn)接之間，板可略為增損……至緊要之處，板不可少有移易”?！暗装宄ā币餐瑫r指出，北曲的板是以句為節(jié)，不像南曲，以幾字為一節(jié)。這樣板的設(shè)置就是節(jié)拍相對較長，給了演唱者一定自由發(fā)揮的空間。同時，由于音節(jié)悠長，所要求的歌唱氣息長，其聲腔自然會被充分發(fā)揮，音量大而豪放，遇到轉(zhuǎn)折的地方會有“鶴鳴九皋，干云直上”的聲腔特點。這都是北曲的風(fēng)格特點。

《樂府傳聲》還認為，樂曲中個別字也會影響到聲腔的形成，如起首字、相近相同字、還有一些不適合在某段旋律中演唱，需要調(diào)整的字等。如在“起調(diào)”一節(jié)中，作者認為作品的通首之調(diào)、之勢、之神、之喉以及全曲之和都與作品的第一個字有關(guān)，曲的調(diào)高準確與否、氣勢氣質(zhì)是否符合、神韻是否得當(dāng)、喉嚨是否打開、全曲是否順暢等關(guān)鍵點就在第一個字，要想唱好一個唱段、一首作品，演唱者要認真研究第一個字。

整體來看，《樂府傳聲》認為聲腔的形成，取決于生理基礎(chǔ)、語言基礎(chǔ)以及樂曲對聲腔的選擇三個主要因素。在這三個因素影響下，形成形態(tài)各異、美感各異的聲腔。如聲腔按類別有“高、低、陽、陰、蓄（有控制的聲音）的聲腔；按形態(tài)分有“斷、頓、狹、細、銳、深、闊、粗、鈍、淺”等聲腔；按美感有“輕、重、徐、疾、重、緩、厚、薄、清、圓、飄、沉”等聲腔。從邏輯上看，《樂府傳聲》對聲腔的論述具有全面、深入的特點，對《唱論》《曲律》等前人的理論論著的突破具有了必然性，因而也就具有不可忽視的歷史意義與現(xiàn)實價值。

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（責(zé)任編輯：王曉俊）

J609.2；J616.2；J605

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1008－9667（2017）02－0082－08

2016-01-17

潘明棟（1973— ），河南潢川人，貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2014級博士研究生，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)。