東方音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)特性

俞人豪（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100031）

東方音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)特性

俞人豪（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100031）

東方是西方話語(yǔ)體系中的一個(gè)地理概念。我們?cè)谘芯繓|方音樂(lè)過(guò)程中應(yīng)該突出它的學(xué)術(shù)特性，而不應(yīng)簡(jiǎn)單地套用美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法。許多東方國(guó)家都有悠久的歷史，其音樂(lè)史研究是這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的文中應(yīng)有之意；東方一些國(guó)家有使用樂(lè)譜記錄其音樂(lè)的傳統(tǒng)，我們必須將其納入研究范疇；不少?lài)?guó)家也是有音樂(lè)思想的文獻(xiàn)的，但往往被我們忽略了。因此在世界音樂(lè)研究中應(yīng)該充分重視對(duì)象的特性，以歷史唯物主義作為指導(dǎo)思想，解析各種紛繁的文化現(xiàn)象。

東方學(xué)；音樂(lè)史研究；樂(lè)譜；音樂(lè)思想；歷史唯物主義

何為“東方”，這似乎是一個(gè)不言而喻、不會(huì)產(chǎn)生歧見(jiàn)的方向和地理概念。其實(shí)不然，首先我們要面對(duì)的是一個(gè)“立場(chǎng)”問(wèn)題，即是說(shuō)東方人是站在什么地方，何者為東。如果站在中國(guó)的土地上，那它的東方就應(yīng)該是太平洋或其彼岸的美洲。顯然，在政治和文化意義上的東方并非太平洋和美洲，而是站在歐洲人角度的方向稱(chēng)謂。本人在拙著《東方音樂(lè)文化》中曾經(jīng)對(duì)此作了界定：“‘東方’二字系取自‘orient’這個(gè)詞的原意，它是一個(gè)地理上的概念，指的是地中海以東的地區(qū)，尤其是亞洲地區(qū)，與‘西方’（occident）相對(duì)。它與我們國(guó)內(nèi)在某種場(chǎng)合下使用的、包含政治色彩的‘東方’這個(gè)詞的含義有所不同，例如東方歌舞團(tuán)……具體地說(shuō)，本書(shū)所要探討的是除中國(guó)以外的亞洲以及與西亞屬于同一樂(lè)系的北非阿拉伯地區(qū)的音樂(lè)文化?！盵1]明確了它的論域，有利于對(duì)問(wèn)題做進(jìn)一步的探討。

最近五六十年來(lái)我們研究非歐洲音樂(lè)都習(xí)慣運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的理論和方法，這對(duì)于學(xué)術(shù)的發(fā)展（包括東方音樂(lè)研究）的確也起過(guò)重要的推動(dòng)作用。從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在歐洲興起的東方主義（Orientalism）浪潮已經(jīng)風(fēng)光不再，而代之以對(duì)象無(wú)所不包的“文化中音樂(lè)研究”的民族音樂(lè)學(xué)美國(guó)學(xué)派。然而不容否定的是“東方音樂(lè)”這一研究對(duì)象由于歷史、宗教和社會(huì)發(fā)展階段等原因，具有鮮明的學(xué)術(shù)特性?，F(xiàn)在中國(guó)政府提出建設(shè)“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想，所涉及的地域許多是與前述的“東方”相吻合的，我們?cè)谶M(jìn)行東方音樂(lè)研究時(shí)，應(yīng)該充分考慮和體現(xiàn)出研究對(duì)象和學(xué)科的特征。

一、歷史是東方音樂(lè)研究的要義

與世界其他許多地區(qū)不同，所謂的“東方”有著長(zhǎng)久的、有據(jù)可考的文明歷史，因此其“過(guò)去時(shí)”也是東方音樂(lè)研究有機(jī)的組成部分，而且在以往的一百年間曾引起了歐洲學(xué)者的極大興趣，并已經(jīng)取得了可觀的學(xué)術(shù)成果。比如漢學(xué)（sinology）就是一門(mén)西方人研究中國(guó)歷史文化的學(xué)科，而高羅佩（Robert Hans van Gulilk）就是荷蘭一名漢學(xué)家，無(wú)論是他的《大唐狄公案》，還是享譽(yù)音樂(lè)界的《琴道》都是西方對(duì)東方文化研究的代表。

亞洲和北非是有著悠久歷史的地域，四大文明古國(guó)都產(chǎn)生在這一地區(qū)。位于陸上絲綢之路的伊朗（波斯）、土耳其（奧斯曼帝國(guó)）也見(jiàn)證了東西方千百年來(lái)經(jīng)濟(jì)、文化的交流歷程?？傊@一片廣闊的地域是人類(lèi)古代文明發(fā)展得最早、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的區(qū)域，四、五千年來(lái)留下了豐富的書(shū)面文獻(xiàn)、圖像資料和出土實(shí)物。這片貫穿東西文明的地域，其音樂(lè)文化的傳承線索是有比較可靠證據(jù)的，這是研究東方音樂(lè)的學(xué)者必須面對(duì)而且可以有所作為的課題。古代這一地區(qū)由于戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)害、商業(yè)貿(mào)易等原因，民族遷徙也十分頻繁，這為音樂(lè)文明的交流與傳播創(chuàng)造了條件。僅中國(guó)的史書(shū)就有豐富的記載，甚至寥寥數(shù)字也佐證了一些至今仍然保留的音樂(lè)習(xí)俗。比如玄奘的《大唐西域記》中關(guān)于大食國(guó)的記載。中國(guó)涉及這片地區(qū)的史料在馮文慈老師的《中外音樂(lè)交流史》中有詳實(shí)的敘述。另外，古印度和阿拉伯帝國(guó)建立后，其音樂(lè)史料也是彌足珍貴的。撰寫(xiě)于公元2-5世紀(jì)婆羅達(dá)的《樂(lè)舞論》（又名《戲劇論》）記述了當(dāng)時(shí)印度的戲劇、音樂(lè)和舞蹈，其中所談及的樂(lè)器分類(lèi)法成為了上個(gè)世紀(jì)霍恩博斯特爾和薩克斯提出當(dāng)代樂(lè)器分類(lèi)的基礎(chǔ)。在13世紀(jì)，伊斯蘭文化進(jìn)入北印度后，夏倫佳瓦迪的著作記錄了傳承至今的印度古典音樂(lè)的拉格。西亞北非現(xiàn)存的音樂(lè)文獻(xiàn)始見(jiàn)于進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代之后(除了20世紀(jì)初出土的新亞述楔形文泥板書(shū))，活躍于9世紀(jì)阿巴斯王朝并享有世界聲譽(yù)的哲學(xué)家、科學(xué)家和音樂(lè)理論家阿爾·法拉比（誕生在今哈薩克斯坦境內(nèi)的法拉比，許多學(xué)者認(rèn)為他是突厥人）所撰寫(xiě)的《音樂(lè)大全》記載了以前各個(gè)時(shí)代音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)，還以哲學(xué)觀點(diǎn)分析和評(píng)價(jià)了阿拉伯音樂(lè)發(fā)展和社會(huì)作用，被公認(rèn)為研究古代阿拉伯音樂(lè)不可或缺的文獻(xiàn)，它對(duì)推動(dòng)文藝復(fù)興時(shí)期歐洲音樂(lè)的發(fā)展也起過(guò)重要作用。另一位來(lái)自中亞的學(xué)者伊本·西納（又名阿維森納，公元980年生于現(xiàn)烏茲別克斯坦的布哈拉）的論著《音樂(lè)的精華》，亦是研究阿拉伯音樂(lè)歷史的重要文獻(xiàn)。

至于屬于漢文化圈的日本和朝鮮半島音樂(lè)歷史更是有豐富的有據(jù)可查的資料和實(shí)物。上個(gè)世紀(jì)日本對(duì)于東方音樂(lè)也有可觀的研究成果，有林謙三的《東亞樂(lè)器考》；岸邊成雄的《東亞音樂(lè)史考》《音樂(lè)的西流-從薩拉森到歐洲》《古代絲綢之路音楽-正倉(cāng)院、敦煌、高麗紀(jì)行》等，涉及的范圍與今天我們所探討的東方音樂(lè)大體相當(dāng)；1958年出版的小泉文夫《日本傳統(tǒng)音樂(lè)研究-音階篇》中很多涉及與東南亞和西亞的音階比較。1960年代成立的日本“東洋音樂(lè)學(xué)會(huì)”及其所出版的會(huì)刊《東洋音樂(lè)研究》也有不少學(xué)術(shù)成果存世。朝鮮半島自公元七世紀(jì)起長(zhǎng)期受中國(guó)音樂(lè)的影響，同時(shí)百濟(jì)、高句麗的樂(lè)器也傳入中國(guó)，成為隋唐多部伎的一個(gè)樂(lè)部。宋徽宗贈(zèng)送高麗王朝兩套完整的雅樂(lè)器“登歌”和“軒架”，用于演奏宮廷音樂(lè)和祭孔大晟樂(lè)。朝鮮李氏王朝時(shí)代更是留下了以《樂(lè)學(xué)軌范》為代表的珍貴文獻(xiàn)，并創(chuàng)造了記錄音高與節(jié)奏的“井間譜”，使古代的許多樂(lè)曲得以書(shū)面形式傳承。

東南亞的島嶼國(guó)家確實(shí)沒(méi)有留下多少古代的文獻(xiàn)，這無(wú)疑給歷史研究帶來(lái)一定的困難。但是諸如爪哇的婆羅浮屠、勃蘭班南等陵廟，以及柬埔寨的吳哥窟，它們?nèi)谟《鹊慕ㄖ囆g(shù)和東南亞本土風(fēng)格于一體，其中廟宇回廊上雕刻精美的樂(lè)舞圖像是我們了解這些地方古代音樂(lè)歷史的極其寶貴史料。另外，當(dāng)?shù)爻鐾恋囊恍┢魑镆彩强疾炱湟魳?lè)發(fā)展脈絡(luò)的線索，例如各種樣式的銅鼓。七十年代美國(guó)學(xué)者曼特爾·胡德正是比較銅鼓的不同形制和分布地點(diǎn)，梳理出東南亞鑼群文化的發(fā)展脈絡(luò)，撰寫(xiě)了《佳美蘭音樂(lè)的演進(jìn)》這部具有鮮明歷史意識(shí)的專(zhuān)著。當(dāng)然，中國(guó)的歷史典籍在對(duì)南海諸國(guó)的研究中也是不可缺位的。我國(guó)有悠久的用文字記事的傳統(tǒng)，自宋代起，通過(guò)海路我國(guó)與東南亞、印度次大陸諸國(guó)進(jìn)行頻繁的貿(mào)易，中國(guó)元代文人周達(dá)觀的《真臘風(fēng)土記》、汪大淵的《島夷志略》，明代隨鄭和下西洋的馬歡所撰寫(xiě)的《瀛涯勝覽》、費(fèi)信的《星槎勝覽》給后人留下了彌足珍貴的歷史見(jiàn)聞，其中某些記載也可在這些地方的現(xiàn)實(shí)生活中得到印證。

在東方音樂(lè)研究中還有一個(gè)盲區(qū)，這就是講歷史只講古代不講近代和當(dāng)代，講音樂(lè)只講傳統(tǒng)而不講當(dāng)今的創(chuàng)作。這不能不說(shuō)是對(duì)這一地區(qū)研究的一個(gè)重要缺失。我們必須正視，在過(guò)去的一二百年間，由于生產(chǎn)力的發(fā)展、社會(huì)形態(tài)的變化，特別是西方文化的影響，東方音樂(lè)從形態(tài)、風(fēng)格和內(nèi)容等諸方面出現(xiàn)了某些帶有根本性的變化，無(wú)論我們對(duì)此持何種態(tài)度，這種改變都是不以研究者的主觀意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，我們的任務(wù)是探討這些新產(chǎn)生的音樂(lè)類(lèi)型和它們發(fā)展演變的過(guò)程，以及對(duì)中國(guó)音樂(lè)的啟示。這方面我國(guó)學(xué)者對(duì)日本和韓國(guó)20世紀(jì)以后的新音樂(lè)了解得相對(duì)多些，也有一些以此為主題的學(xué)位論文出現(xiàn)，但無(wú)論在廣度還是深度上仍有許多不足。而中亞、西亞和東南亞等地區(qū)我們對(duì)其最近100年除傳統(tǒng)音樂(lè)外，其他音樂(lè)類(lèi)型和演變就幾乎一無(wú)所知，比如中亞的幾個(gè)新獨(dú)立的前蘇聯(lián)加盟共和國(guó)，它們的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)和當(dāng)今的音樂(lè)生活如何，我們了解多少，特別是最近幾年我們要加強(qiáng)和這些國(guó)家的文化交流，關(guān)于它們音樂(lè)的現(xiàn)狀，有什么新作品，有哪些著名的音樂(lè)家，甚至要拍絲綢之路的影片，其配樂(lè)配來(lái)配去也就是那幾首民間的樂(lè)曲。如果一個(gè)外國(guó)人要拍介紹當(dāng)代中國(guó)的故事片和紀(jì)錄片，翻來(lái)覆去就奏《茉莉花》的旋律，我們將作何感想？因此這類(lèi)研究不僅有歷史意義，而且有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

所以，我以為，東方音樂(lè)研究不僅要知道它過(guò)去的傳統(tǒng)，而且更應(yīng)該了解它在近現(xiàn)代的變遷。對(duì)“東方”音樂(lè)的研究必須有明確的歷史意識(shí)，在這個(gè)地區(qū)許多傳統(tǒng)音樂(lè)和當(dāng)代音樂(lè)的現(xiàn)狀是和其產(chǎn)生和演變的過(guò)程是不可分的。完全沿用研究非洲和拉丁美洲音樂(lè)的方法去認(rèn)知高文化的“東方音樂(lè)”是不可取的，唯有采用歷史分析與現(xiàn)狀考察相結(jié)合的方法，才能真正發(fā)掘出研究對(duì)象的特點(diǎn)。

二、樂(lè)譜是東方音樂(lè)研究的重要對(duì)象

當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)“文化中的音樂(lè)研究”往往導(dǎo)致學(xué)者們忽視樂(lè)譜記錄和分析的重要性。其實(shí)許多國(guó)家是有使用樂(lè)譜傳統(tǒng)的，只是這些樂(lè)譜多數(shù)是非定量記錄，而且它們不是用于音樂(lè)創(chuàng)作，而是一種幫助記憶和傳承的手段，所以研究者認(rèn)為，解讀它不如調(diào)查現(xiàn)實(shí)中的活態(tài)音樂(lè)來(lái)得直接。我認(rèn)為這種看法有失偏頗的。分析一些東方國(guó)家的樂(lè)譜，不僅有助于我們認(rèn)識(shí)其歷史上存在的音樂(lè)，而且有利于人們把握其音樂(lè)有哪些因素是穩(wěn)定的，哪些是可以由演唱演奏者自由處理的。中國(guó)的減字譜、工尺譜，印度的字母譜，韓國(guó)的井間譜，日本箏的指法譜和印度尼西亞的數(shù)字譜等等，實(shí)際上在很大程度上為我們提供了認(rèn)識(shí)印度拉格、印尼帕臺(tái)特和韓國(guó)散調(diào)特點(diǎn)的鑰匙。

比如日本的箏樂(lè)至今在演奏和教學(xué)中依然采用“指法和弦數(shù)譜”，即使在東京藝術(shù)大學(xué)這類(lèi)按照西方模式創(chuàng)辦的高等學(xué)校，其教學(xué)依然是采用這種傳統(tǒng)樂(lè)譜，因而研究日本箏樂(lè)而不去了解其樂(lè)譜是不行的。我們可能受西方記譜法的影響太深，對(duì)各種非定量的樂(lè)譜并沒(méi)有給予相應(yīng)的重視，這是導(dǎo)致對(duì)這些國(guó)家音樂(lè)的研究中忽視對(duì)音樂(lè)形態(tài)分析的重要原因之一。

與此相比，對(duì)西亞和印度音樂(lè)的研究其方法更加復(fù)雜，比如印度音樂(lè)，是以拉格和塔拉為特征的古典音樂(lè)，它的音律、音階、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)有著比較穩(wěn)定的體系，而且也有其傳統(tǒng)的“音名”音樂(lè)記錄方式，雖然即興演唱演奏是其音樂(lè)的基本特征，但是即興并不意味可以隨意唱奏，而要遵循樂(lè)譜（大多是存在于演奏演唱者頭腦中的）所提供的特定規(guī)范，作為研究者必須認(rèn)真地分析每一種拉格的字母譜?，F(xiàn)在印度音樂(lè)的論文多強(qiáng)調(diào)拉格無(wú)法用西方的樂(lè)理來(lái)解釋?zhuān)瑳](méi)有現(xiàn)成的概念可以來(lái)類(lèi)比，只能籠而統(tǒng)之、語(yǔ)焉不詳?shù)胤Q(chēng)之為“具有旋律型性質(zhì)的調(diào)式音階”，我覺(jué)得這與研究者忽視對(duì)印度樂(lè)譜的分析有一定關(guān)系。也就是說(shuō)，這類(lèi)樂(lè)譜記錄的往往是每一種拉格的骨干音，它是其音樂(lè)進(jìn)行中穩(wěn)定的因素，在實(shí)際唱奏中表演者可以根據(jù)環(huán)境、聽(tīng)眾的反映和自己的情緒進(jìn)行各種即興發(fā)揮。德國(guó)的音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·庫(kù)克爾茨長(zhǎng)期致力于民間音樂(lè)記錄和形態(tài)分析，他于1962年以《巴托克所收集的羅馬尼亞民歌形態(tài)變異》的論文獲得了博士學(xué)位，1967年，又以《南印度卡納提克音樂(lè)的形式與旋律結(jié)構(gòu)》的學(xué)術(shù)論文取得科隆大學(xué)的教師資格。后一篇就以豐富的譜例（五線譜）詳細(xì)地分析南印度音樂(lè)旋律構(gòu)成的基本特征和各種變化的可能性，同時(shí)以跨民族比較的方法將它與阿拉伯、伊朗和北印度即興演奏的古典音樂(lè)做了仔細(xì)的對(duì)比，指出它們之間的聯(lián)系與區(qū)別。其他的人可以批評(píng)庫(kù)克爾茨記譜不準(zhǔn)確，甚至沒(méi)有學(xué)術(shù)闡釋和文化意義，但是它至少告訴讀者，南印度音樂(lè)的基本形態(tài)和輪廓是怎樣的，使我們對(duì)之進(jìn)行分析有了一個(gè)依據(jù)，并可以加以補(bǔ)充和修正。印度的節(jié)奏譜情況也與此類(lèi)似，雖然其演奏并不是按照記譜進(jìn)行的，但它提供了節(jié)奏圈的輪廓，就如同中國(guó)的鑼鼓經(jīng)一樣。印尼的甘美蘭使用的數(shù)字譜，既是音高，又是鑼位的記錄，是我們探討這種多聲音樂(lè)形態(tài)特征的重要依據(jù)，通過(guò)它們可以把握各種對(duì)比性和裝飾性樂(lè)器與核心旋律之間時(shí)分時(shí)合的關(guān)系，也是作為局外人學(xué)習(xí)和演奏這種音樂(lè)的有效門(mén)徑。

西亞和北非尚未發(fā)現(xiàn)他們記錄自己音樂(lè)的傳統(tǒng)形式，但是用西方的五線譜來(lái)標(biāo)志其旋律型的現(xiàn)象十分常見(jiàn)，雖然其音樂(lè)的音高并不能準(zhǔn)確地反映出來(lái)，但使用某些臨時(shí)記號(hào)也可以大體說(shuō)明一些音的大致音高。最近我的一個(gè)博士生從伊朗帶回一本500多頁(yè)、名為《拉迪夫的分析——以米爾扎·阿布多拉赫記譜為基礎(chǔ)的視覺(jué)呈現(xiàn)》就是用五線譜記錄的伊朗12種達(dá)斯特加赫的音高和即興演奏的基本特征。誠(chéng)如德國(guó)音樂(lè)學(xué)家?guī)鞝柼亍に_克斯所說(shuō)：“希臘神殿有一定的模式。有內(nèi)殿、本殿和前廳。正面又分為基礎(chǔ)臺(tái)階、圓柱、梁和山墻，這些也都是不可更改的準(zhǔn)則，而在這種模式內(nèi)建筑師又可以在三種圓柱的樣式之間進(jìn)行選擇，及多利亞式、伊奧尼亞式和科林多式……雖然有這些嚴(yán)格的約束，但沒(méi)有一座希臘神殿的樣子是與其他神殿一樣的……希臘建筑師作為個(gè)人在對(duì)建筑韻律和各種比例關(guān)系的幾乎覺(jué)察不出來(lái)的改動(dòng)中表達(dá)自己的意志。”[2]伊朗的這種以樂(lè)譜方式呈現(xiàn)的研究成果恰好就提供了音樂(lè)的規(guī)則和藝術(shù)創(chuàng)造關(guān)系的范本。

當(dāng)然在這里我只是強(qiáng)調(diào)東方某些國(guó)家的音樂(lè)“有譜”并且是有“用譜”傳統(tǒng)的，這種“書(shū)面”音樂(lè)是這一地區(qū)學(xué)術(shù)研究的重要對(duì)象，這一點(diǎn)與無(wú)文字社會(huì)音樂(lè)文化是不同的。

三、音樂(lè)思想是東方學(xué)研究繞不過(guò)去的話題

我不贊成孤立地、抽象地研究音樂(lè)思想，但是東方許多國(guó)家都有自己卓越的哲學(xué)家和思想家，留下了豐富的理論財(cái)富，對(duì)不少音樂(lè)的風(fēng)格產(chǎn)生了深刻的影響。最近幾十年民族音樂(lè)學(xué)對(duì)此關(guān)注很少，我覺(jué)得作為擁有五千年文明史，產(chǎn)生過(guò)《樂(lè)記》《聲無(wú)哀樂(lè)論》的東方國(guó)家，中國(guó)應(yīng)該在這個(gè)問(wèn)題上有自己的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

在前文中曾經(jīng)提到古代印度的《樂(lè)舞論》和阿拉伯法拉比的《音樂(lè)大全》，這些書(shū)不僅僅是史料，而且也包含著這些地區(qū)古代哲人深刻的音樂(lè)思想。與西方形而上的音樂(lè)思想不同，東方人對(duì)音樂(lè)的思考往往都是以講故事的形式出現(xiàn)的，在一個(gè)看來(lái)平凡的情節(jié)中卻蘊(yùn)含著許多道理。比如印度古代的多種吠陀經(jīng)典，雖然都是文學(xué)類(lèi)的作品，但是其“體大思精”，內(nèi)容涵蓋面很廣，其中就包括對(duì)音樂(lè)的思考，尤其是《梨俱吠陀》是一部研究古代印度音樂(lè)思想的重要文獻(xiàn)。我認(rèn)為，現(xiàn)存的“拉斯”是與這些經(jīng)典所闡述的思想是有一定聯(lián)系的。當(dāng)然跟后來(lái)的印度教的教義關(guān)系也許更加直接，但不管怎樣，印度古典音樂(lè)的各種形式都是具有特定的情感和韻味的。離開(kāi)了對(duì)印度宗教哲學(xué)的理解，單純從音響的角度（比如西方音樂(lè)美學(xué)的自律論或“形式美學(xué)”）是無(wú)法真正研究這種音樂(lè)的精神內(nèi)涵和價(jià)值的。近代泰戈?duì)柕却笪膶W(xué)家、思想家不僅留下了豐富的詩(shī)篇和音樂(lè)作品，也對(duì)包括音樂(lè)在內(nèi)的藝術(shù)進(jìn)行過(guò)富有哲理性的思考，并且留下了多部著作。泰戈?duì)栆陨窕颉拌蟆睘橐环?，稱(chēng)之為“無(wú)限”，以自然或現(xiàn)象世界以及個(gè)人的靈魂為一方，稱(chēng)之為“有限”，無(wú)限和有限之間的關(guān)系，是他哲學(xué)探索的中心問(wèn)題，也是他詩(shī)歌中經(jīng)常觸及的問(wèn)題。泰戈?duì)柛《葌鹘y(tǒng)哲學(xué)不同的地方是：他把重點(diǎn)放在“人”上面，主張人固然需要神，神也需要人，甚至認(rèn)為，只有在人中才能見(jiàn)到神。

阿拉伯伊斯蘭世界的音樂(lè)思想大都包含在《古蘭經(jīng)》中。伊斯蘭美學(xué)思想認(rèn)為,真主安拉創(chuàng)造了世界上的一切事物 ,并且賦予以確定的空間形式 ,因此真主是終極的形式 。不僅如此 ,真主創(chuàng)造萬(wàn)物并給予了它們以靈魂和生命 ,所以真主是真正的創(chuàng)造者。在這一觀念的嚴(yán)格制約下,任何人都不能再創(chuàng)造物質(zhì)形象 ,因?yàn)槿祟?lèi)不可能賦予事物的外部形象以靈魂 。因此，我們就不難理解音樂(lè)和舞蹈之類(lèi)的藝術(shù)在阿拉伯地區(qū)受到嚴(yán)格的限制和各種宗教條律的壓制。然而，也應(yīng)該看到，伊斯蘭教影響的范圍很廣，教義如何與許多地方原有的文化藝術(shù)融合這是一個(gè)值得探討的問(wèn)題（比如東南亞）。即使在阿拉伯歷史上，也有過(guò)阿巴斯王朝歌舞藝術(shù)繁榮的時(shí)代。當(dāng)時(shí)美麗的女奴和擁有文化藝術(shù)教養(yǎng)的歌妓們都有著較高的社會(huì)地位和藝術(shù)品味,社會(huì)對(duì)她們的熱愛(ài)和贊許推動(dòng)了這種審美情趣的發(fā)展。在美感及藝術(shù)的傳播方面 ,女奴們是最重要的媒介。當(dāng)時(shí),人們對(duì)欣賞女奴的形態(tài)美還不滿(mǎn)足,進(jìn)而還要求欣賞女奴的藝術(shù)美。這種對(duì)美和藝術(shù)的狂熱喜愛(ài)和高水平的欣賞趣味,也把阿拔斯王朝的貴族乃至平民的生活推向到紙醉金迷、驕奢淫逸的程度。另一方面,更值得注意的方面,阿拔斯王朝時(shí)期阿拉伯伊斯蘭民族迅速地發(fā)展了其藝術(shù)的審美鑒賞力和濃厚的人體美甚至性感的審美趣味,并力圖對(duì)這種性感的審美趣味給予伊斯蘭教義的合理的解釋。即使在當(dāng)代，作為對(duì)伊斯蘭教規(guī)實(shí)行得最嚴(yán)格的什葉派國(guó)家伊朗，一方面我們看到對(duì)伊斯蘭革命衛(wèi)隊(duì)嚴(yán)苛的執(zhí)法，另一方面在德黑蘭等大城市經(jīng)?？梢钥吹交钴S的地下樂(lè)隊(duì)，難怪有學(xué)者稱(chēng)伊朗為“悶騷的國(guó)度”。這類(lèi)現(xiàn)象值得東方音樂(lè)研究者探討。

在東亞，大和民族的音樂(lè)思想也是一個(gè)頗為復(fù)雜的課題。其傳統(tǒng)音樂(lè)大體可以分為宮廷禮儀音樂(lè)（日本強(qiáng)調(diào)君權(quán)神授）、市民音樂(lè)和民間音樂(lè)三種類(lèi)型，每一種音樂(lè)都有各自審美觀，但彼此又有某些相似的特點(diǎn)。雅樂(lè)按說(shuō)是源自中國(guó)（至少曲名是一致），但其音樂(lè)卻與其神樂(lè)風(fēng)格相似，都具有日本藝術(shù)共有的“枯淡”的特征，甚至與其皇宮簡(jiǎn)約的裝飾風(fēng)格也是匹配的。其歌舞伎和俗箏樂(lè)也有典型的“和風(fēng)”，即使是從中國(guó)傳入的箏，雖然形制沒(méi)有發(fā)生改變，但其演奏技法和功能也完全日本化了，左手很少像中國(guó)箏那樣有各種紛繁的裝飾性技巧，而著力展示其藝術(shù)崇尚“清遠(yuǎn)”的特征。而其民間的鼓樂(lè)則凸顯了其狂放特征，充分釋放出其民族基因中的野性，尤其是“鼓童”（kodo），它以獨(dú)特的鼓樂(lè)節(jié)奏，時(shí)而激烈如暴風(fēng)驟雨、時(shí)而靜悄悄如泉水滴點(diǎn)般的旋律，轟動(dòng)了整個(gè)世界。正如本尼迪克特的名著《菊花與刀》書(shū)名所形象比喻的那樣，傳統(tǒng)音樂(lè)體現(xiàn)了這個(gè)民族雙重性格。至于現(xiàn)代的日本作曲家更是在承接傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，其創(chuàng)作思想呈現(xiàn)出一脈多元的傾向。他們除了作品之外還有不少人發(fā)表了對(duì)音樂(lè)的思考的文論，比如具有社會(huì)民主主義傾向的作曲家林光、極端民族主義的黛敏郎，尤其是獨(dú)樹(shù)一幟的武滿(mǎn)徹所提出的“一音一世界”，這些音樂(lè)觀都值得研究者關(guān)注。

簡(jiǎn)言之，東方的許多民族受歷史、宗教的影響都有著自己獨(dú)特的審美觀和價(jià)值觀，這些無(wú)不反映在他們的音樂(lè)上，所謂“文化中的音樂(lè)研究”不應(yīng)忽略音樂(lè)思想研究。

四、歷史唯物主義是東方音樂(lè)研究的指導(dǎo)思想

民族音樂(lè)學(xué)最近六七十年來(lái)高揚(yáng)“文化價(jià)值相對(duì)論”的旗幟，贏得了許多學(xué)者的認(rèn)同，并應(yīng)用于多個(gè)研究領(lǐng)域中。不可否認(rèn)，這一理論對(duì)于不少民族建立文化自信是有益的。然而我們必須清醒地看到：“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這一歷史唯物主義的基本常識(shí)卻往往被忽視了，從而否定社會(huì)發(fā)展對(duì)文化和藝術(shù)的影響。我們應(yīng)該承認(rèn)東方音樂(lè)的民族差異，其中有“不同的不同”，也有“高低的不同”，后一種不同是與生產(chǎn)力發(fā)展密切相關(guān)的。研究東方具有悠久文明的各民族音樂(lè)與自然民族的音樂(lè)，所采用的理論和方法有明顯的區(qū)別。歷史唯物主義是理解和分析這種差別的有力武器。

歷史唯物主義原理有多層表述，概括地說(shuō)，歷史的所有事件發(fā)生的根本原因是物質(zhì)的豐富程度，社會(huì)歷史的發(fā)展有其自身固有的客觀規(guī)律；物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式?jīng)Q定社會(huì)生活、政治生活和精神生活的一般過(guò)程；在《資本論》手稿中，經(jīng)常可以看到馬克思把生產(chǎn)力作為資本主義生產(chǎn)關(guān)系的決定者和推動(dòng)力來(lái)進(jìn)行研究的；與生產(chǎn)力一定發(fā)展相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系，構(gòu)成一定的社會(huì)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，它規(guī)定著社會(huì)形態(tài)的主要特征；在客觀歷史進(jìn)行中，環(huán)境創(chuàng)造人，人又創(chuàng)造環(huán)境。生產(chǎn)力指具有一定生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)和勞動(dòng)技能的勞動(dòng)者和他們所使用的生產(chǎn)資料結(jié)合起來(lái), 從而在物質(zhì)資料生產(chǎn)過(guò)程中所發(fā)生的力量, 也就是人類(lèi)在生產(chǎn)過(guò)程中征服和改造自然界, 并獲得適合自己需要的物質(zhì)資料的能力。

我們?cè)诜治鲆魳?lè)的過(guò)程中往往存在兩種傾向：一種是把音樂(lè)作為自外于社會(huì)和客觀世界的“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形式”，這就是所謂的自律論；另一種就是現(xiàn)在民族音樂(lè)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“文化中的音樂(lè)研究”。在世界民族音樂(lè)研究中后一種傾向甚為突出。音樂(lè)作為文化的組成部分，把它放在文化中研究是理所當(dāng)然的。然而文化也是受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)特別是生產(chǎn)力制約的，這方面在東方音樂(lè)研究中鮮有人予以足夠的關(guān)注，尤其是在近代人類(lèi)社會(huì)生產(chǎn)力（包括科學(xué)這個(gè)第一生產(chǎn)力）有了巨大的發(fā)展，其所帶來(lái)音樂(lè)創(chuàng)造手段、表現(xiàn)方法和傳播方式的突變是空前的。忽視造就其文化的主要推動(dòng)力，而專(zhuān)注于傳統(tǒng)宗教、習(xí)俗、儀式等屬于上層建筑范疇的所謂“文化”其實(shí)是本末倒置。我們應(yīng)該看到東方音樂(lè)的五大區(qū)域，無(wú)論在歷史上，還是在當(dāng)今，生產(chǎn)力發(fā)展水平有巨大的差異，生產(chǎn)方式和社會(huì)形態(tài)不同，這些無(wú)不對(duì)其音樂(lè)產(chǎn)生根本性的影響。而且各地區(qū)生產(chǎn)力在不斷的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)在快速地進(jìn)步，這一切都影響著其音樂(lè)存亡與變化的決定性因素，研究者不應(yīng)以“文化價(jià)值相對(duì)性”為由，無(wú)視經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)變化對(duì)音樂(lè)影響所發(fā)揮的根本性作用。

以蒙古族的“呼麥”為例，三十年前它還是一種鮮為人知的獨(dú)特的民間藝術(shù)，今天已經(jīng)成為具有世界影響力的音樂(lè)符號(hào)。這些與蒙古族的生產(chǎn)方式發(fā)生根本變化，由游牧轉(zhuǎn)為畜牧和定居有著直接的關(guān)系。最近，俄羅斯圖瓦共和國(guó)的一個(gè)名為“Alash”音樂(lè)團(tuán)體到上海演出了呼麥，在北京我和我的研究生對(duì)它的經(jīng)紀(jì)人進(jìn)行了比較詳細(xì)的訪談，我們得知自從蘇聯(lián)解體以來(lái)，這個(gè)蒙古族自治共和國(guó)的經(jīng)濟(jì)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，隨后“呼麥”這種藝術(shù)也由民間轉(zhuǎn)為專(zhuān)業(yè)，由自?shī)首優(yōu)樯虡I(yè)。當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)學(xué)院有教授它的專(zhuān)業(yè)，有專(zhuān)門(mén)為這種藝術(shù)創(chuàng)作的新作品，有學(xué)者不僅從技巧上，而且從生理和聲學(xué)對(duì)它進(jìn)行細(xì)致的分析和研究，這個(gè)樂(lè)隊(duì)還獲得了美國(guó)格萊美一等獎(jiǎng)。類(lèi)似的例子在東南亞和南亞次大陸恐怕還有很多。如果我們的學(xué)者無(wú)視當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)生的巨大變化，無(wú)視隨之而來(lái)的音樂(lè)性質(zhì)發(fā)生的改變乃至“進(jìn)化”，那么，我們就只能發(fā)出“人心不古”之類(lèi)的哀嘆，而于學(xué)術(shù)無(wú)補(bǔ)。

一段時(shí)間以來(lái)，由于各方面的原因我們的學(xué)術(shù)界似乎對(duì)歷史唯物主義這一官方的意識(shí)形態(tài)敬而遠(yuǎn)之，其實(shí)大可不必。我們不能因?yàn)橐酝那舛穸茖W(xué)本身。于潤(rùn)洋老師在《關(guān)于音樂(lè)學(xué)研究的若干問(wèn)題思考》中總結(jié)自己的學(xué)術(shù)經(jīng)歷后說(shuō)了下面一段發(fā)自肺腑的話：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，馬克思主義充滿(mǎn)辯證意味的唯物史觀是我的哲學(xué)立足點(diǎn)。這本來(lái)是我最初在青年時(shí)期就已經(jīng)接受的立足點(diǎn)。自70年代后期起，在我的音樂(lè)學(xué)研究歷程中，我曾接觸了形形色色的哲學(xué)-美學(xué)理論，也曾有過(guò)近乎無(wú)所適從，甚至彷徨、困惑的經(jīng)歷。但是在繞了一個(gè)圈子之后，在研究實(shí)踐中經(jīng)過(guò)認(rèn)真的比較和甄別，最后我終于又回到了馬克思主義的哲學(xué)觀和歷史觀上來(lái)，這不是因?yàn)轳R克思主義是我國(guó)官方意識(shí)形態(tài)的主流，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，它是一種‘學(xué)術(shù)’，我所向往的學(xué)術(shù)?！挥羞@種哲學(xué)-美學(xué)觀最清晰、最透徹、最有說(shuō)服力，同時(shí)也是最開(kāi)放、最具包容性，至少對(duì)我來(lái)說(shuō)是如此?！盵3]

在歐洲以東方語(yǔ)言、歷史、文化和藝術(shù)為研究對(duì)象的“東方學(xué)”（漢學(xué)在其中占有突出的地位）繁榮于20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)受第一次世界大戰(zhàn)后西方反思精神的激勵(lì)，開(kāi)始批判自己的文化，許多大學(xué)紛紛建立漢學(xué)系，東方學(xué)就是漢學(xué)的拓展和延伸。陳寅恪、傅斯年等人正是在這種情況下旅歐學(xué)習(xí)的，建立了對(duì)中國(guó)歷史文化的自信的。不可否認(rèn)，西方的漢學(xué)掌握著社會(huì)學(xué)、宗教歷史學(xué)等多種現(xiàn)代的理論分析工具，西方的漢學(xué)正是在這方面給我們提供了一個(gè)借鑒。比如后來(lái)的史學(xué)大家陳寅恪，他著作的形式是非常傳統(tǒng)的，可他的問(wèn)題意識(shí)是現(xiàn)代的。

以研究非歐洲音樂(lè)為主要對(duì)象的比較音樂(lè)學(xué)柏林學(xué)派，大致也形成于這個(gè)時(shí)期。當(dāng)時(shí)西方人對(duì)東方音樂(lè)的研究基本上也是由歐洲的學(xué)者進(jìn)行的。雖然受時(shí)代和研究條件的局限，歐洲人沒(méi)有取得現(xiàn)在那么豐富的實(shí)證成果，但是今天我們進(jìn)行東方音樂(lè)文化研究，還是可以借鑒他們探討和分析問(wèn)題的理論工具。經(jīng)過(guò)了一百年的歷史變遷，我們也在研究中國(guó)音樂(lè)幾十年的實(shí)踐中積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，其中一些也完全可以應(yīng)用于“東方音樂(lè)”研究。正如前些年中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者余英時(shí)先生在《九州學(xué)刊》創(chuàng)刊號(hào)(2007年)寫(xiě)的一篇文章《中國(guó)人文研究的再出發(fā)》所言，再出發(fā)就是改變把西方理論作為神圣來(lái)供奉的做法，只是當(dāng)成啟發(fā)借鑒的他山之石，你要從中國(guó)內(nèi)部歸納出社會(huì)理論范式、概念工具來(lái)。 現(xiàn)在中國(guó)政府提出的建設(shè)“一帶一路”的戰(zhàn)略發(fā)展方針，是音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域重構(gòu)“音樂(lè)東方學(xué)”的契機(jī)，我們應(yīng)該抓住機(jī)遇，做出有時(shí)代特色的成果。

[1]俞人豪，陳自明.東方音樂(lè)文化[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1995：1.

[2]董維松，沈洽.民族音樂(lè)學(xué)譯文集[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2014：72

[3]南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所,居其宏.改革開(kāi)放與當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)——音樂(lè)學(xué)高層論壇文集[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2010：8-9.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J609.2；J603

A

1008－9667（2017）02－0001－06

2016-11-28

俞人豪（1946— ），廣東省廣州市人，中央音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：世界民族音樂(lè)、音樂(lè)教育。