陳松茂藝術(shù)探索之路
--20世紀(jì)江西美術(shù)個案研究

王洪偉 林 波

陳松茂藝術(shù)探索之路
--20世紀(jì)江西美術(shù)個案研究

王洪偉 林 波

宋代文學(xué)家蘇洵說過:"天下之學(xué)者,孰不欲一蹴而造圣人之域."畫家個人風(fēng)格旳形成、藝術(shù)品格的確立是其長期苦心經(jīng)營、艱辛探索旳必然結(jié)果.江西畫壇旳陳松茂就是這樣一位孜孜不倦的求索者,從1945年進(jìn)入孤兒院受到藝術(shù)啟蒙開始,到現(xiàn)今仍保持著藝術(shù)創(chuàng)作的激情,其長達(dá)七十余載的藝術(shù)生涯跨越了中國革命、建設(shè)和改革不同的階段.他的藝術(shù)創(chuàng)作也經(jīng)歷了萬歲館"紅光亮"的大敘事、電影公司宣傳畫的活躍、改革開放的自由舒放和后期的純粹探索等不同階段.作為江西本土的一位美術(shù)人物,他的藝術(shù)旅程在一定程度上是當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展的縮影.陳松茂在每個階段都進(jìn)行著藝術(shù)深層的思考、躬行藝術(shù)的實(shí)踐,他的藝術(shù)生涯完整并具有連續(xù)性,能夠較全面地折射出江西當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò),對20世紀(jì)江西美術(shù)研究具有重要的文獻(xiàn)性價值.

在文藝學(xué)校任教時(20世紀(jì)60年代),陳松茂就嘗試用刮刀來創(chuàng)作《女孩的肖像》,嘗試用簡練概括的筆法來塑形,強(qiáng)調(diào)一種偶然性,曾引起了評論家毛士博的關(guān)注,這是他現(xiàn)代藝術(shù)探索的萌芽和起點(diǎn).改革開放以后,特別是在20世紀(jì)80年代,中國美術(shù)進(jìn)入全新的語言環(huán)境,藝術(shù)的真善美重新回歸,藝術(shù)家的主體意識被喚醒.在這樣的氛圍中,陳松茂首先從題材上突破過去的政治限定,轉(zhuǎn)向以自然景致為主,在形式語言上突破對客觀物象的寫實(shí)描繪,進(jìn)行一定抽象和表現(xiàn)意味的嘗試,創(chuàng)作了一系列成熟有力的作品.新世紀(jì)以來,隨著自我意識的逐漸清晰和精神意向的愈發(fā)純化,陳松茂不斷地在形式語言上進(jìn)一步提煉和深化,在較高程度上達(dá)到了形式和精神統(tǒng)一融合的狀態(tài).陳松茂在現(xiàn)代藝術(shù)探索的路程中,內(nèi)心熱切地期望能在更高的程度上拋棄以往的慣有形式和舊有的精神束縛,在形式上簡到極致,在精神上"把自己的意識表達(dá)得很痛快",內(nèi)心依然涌動著強(qiáng)烈的藝術(shù)熱情和愿望,仍然走在追求藝術(shù)自由的路上.

一、題材的突破和拓展

"文革"后,中國當(dāng)代美術(shù)經(jīng)歷了反思?xì)v史的"傷痕風(fēng)"和回歸現(xiàn)實(shí)的"鄉(xiāng)土情"的潮流.從題材層面看,這兩種潮流都是從過去單一的政治題材轉(zhuǎn)向體現(xiàn)人道主義和人文精神的更自由和廣闊的題材."中國藝術(shù)家們更愿意熱切地關(guān)注人們的日常生活,更愿意去挖掘和表現(xiàn)平凡生活中的人性之美--事實(shí)上,討論'美'與'美感'正是20世紀(jì)80年代上半葉的一個普遍的潮流." [1]這種"普遍的潮流"在江西有清晰的表現(xiàn).在筆者所做的對《江西日報》上刊登的美術(shù)作品的調(diào)查中,此時的美術(shù)作品除了少部分政治題材,大部分作品的題材轉(zhuǎn)向平淡真實(shí)和豐富多姿的生活和社會層面,比如20世紀(jì)80年代《江西日報》總共刊載的39副油畫中,只有3幅是政治題材,其他都是鮮活生動的題材,如《曬場》《晚風(fēng)輕輕吹》《青春 》《新的起點(diǎn)》《春蠶》等.

陳松茂此階段的創(chuàng)作順應(yīng)了江西美術(shù)創(chuàng)作的整體氛圍.1980年創(chuàng)作的油畫《八大山人紀(jì)念館》、1981年創(chuàng)作的油畫《安源春》和水粉畫《冬日安源 一九六九年十一月十二日》、1983年創(chuàng)作的宣傳畫《寸金難買寸光陰》、1984年創(chuàng)作的油畫《春到井岡》、1986創(chuàng)作年的漆畫《李清照》和水彩畫《墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多》、1989創(chuàng)作的宣傳畫《出淤泥而不染》和漆畫《呼喚》,這些創(chuàng)作突破了過去政治對題材的約束,轉(zhuǎn)向了自然、人文景觀、文化名人和平凡的人物,取材的范圍被大大拓寬."1984年,油畫《春到井岡》以極為輕松、賞心悅目的青綠基調(diào)獲得了第六屆全國美術(shù)作品展評委們的好評,成為當(dāng)屆江西送展作品沉重色調(diào)主旋律革命題材之外的一件清秀之作.由此可以看出,陳松茂是江西藝術(shù)家中,較早在藝術(shù)人文性和精神方面對文革政治文藝觀提出反思的人,他是以自然清雅之風(fēng)彰顯愛國愛民的'新現(xiàn)實(shí)'主義油畫家." [2]在如今看似非常平常的選材問題,但像陳松茂這代經(jīng)歷過政治禁錮的畫家,在題材上邁出突破的一步,并且是參加官方的展覽,在當(dāng)時是極為不易的."文革"后,一些藝術(shù)家和理論家發(fā)起了大范圍的討論,如20世紀(jì)80年代初的藝術(shù)"自我表現(xiàn)"的討論,"事實(shí)上,當(dāng)時的爭論所涉及的那些或淺或深的藝術(shù)問題其實(shí)并不重要,問題的核心是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)背后的政治傾向和立場".[3]陳松茂以題材的突破對"文革政治文藝觀提出反思",他的現(xiàn)代藝術(shù)探索是從題材的突破而發(fā)端的.

二、形式語言的探索

上世紀(jì)80年代初,吳冠中提出繪畫形式美的意義,反對多年來政治對藝術(shù)的干擾,引起了美術(shù)界對形式美、抽象美和內(nèi)容與形式關(guān)系的大討論,引發(fā)了美術(shù)界對繪畫語言純化的嘗試和探索.[4]陳松茂80年代的油畫開始突破客觀寫實(shí)的描繪,繪畫形式開始有簡化的傾向,開始顯示出對繪畫語言純化的探索.這在當(dāng)時的江西美術(shù)氛圍中,是具有勇氣和前瞻性的.1984年創(chuàng)作的油畫《春到井岡》參加了全國第六屆美展,這幅作品體現(xiàn)了陳松茂對油畫形式較為成熟的思考."不久以后,對中國油畫產(chǎn)生重大影響的黃山會議召開,黃山會議對六屆美展現(xiàn)實(shí)主義的大一統(tǒng)現(xiàn)象進(jìn)行了反思與批判.回望那段歷史,陳松茂《春到井岡》對形式的主動及大膽嘗試,無疑是極為可貴的." [5]

陳松茂藝術(shù)探索和實(shí)現(xiàn)的主要對象是風(fēng)景畫.他的風(fēng)景畫呈現(xiàn)兩種格局,一種是中國傳統(tǒng)審美意象的詩意和悠遠(yuǎn)的意境,畫面統(tǒng)一在柔和漸變的色調(diào)中,幻化成博大而深遠(yuǎn)的美,展露作者內(nèi)心深處所追求一種寧靜致遠(yuǎn)的境界和理想,如1981年的《安源春》和2011年的《綠灑山鄉(xiāng)》等 .另一種則呈現(xiàn)出重色的結(jié)構(gòu)線條對畫面有力的分割,顯示出較強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成傾向,田埂線、樓宇的屋檐線、山脈的走向在畫面中用澀硬的色彩凸顯出來,化作畫面的結(jié)構(gòu)線.特別是樹枝的表現(xiàn)尤為突出,樹枝走向參差錯雜,在畫面"肆意"伸展,力度率性而急促,色彩上大膽運(yùn)用補(bǔ)色,直接運(yùn)用重色,色域之間形成強(qiáng)硬的對比,徑直傾斜的線條附著生澀的重色,它們彼此之間形成強(qiáng)烈的排斥力,讓畫面有緊張互斥的動感,表露出一種性情,體現(xiàn)著一種矛盾,在2006年創(chuàng)作的《井岡情思.大井.毛澤東故居》和2013年創(chuàng)作的《綠染山鄉(xiāng)》中有明顯的體現(xiàn).魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為,"不管知覺對象本身是運(yùn)動的(如舞蹈演員和喜劇演員的表演),還是靜止不動的(如繪畫和雕塑),只有當(dāng)他們的視覺式樣向我們傳遞出'具有傾向性的緊張力'或'運(yùn)動'時,才能知覺它們的表現(xiàn)性".[6] 藝術(shù)的表現(xiàn)性就存在于結(jié)構(gòu)之中,亦即藝術(shù)形式中的速度、形狀、方向等被視知覺直接把握的因素與藝術(shù)所要表達(dá)的情感活動具有一致性.[7]在陳松茂這些作品中體現(xiàn)著他個人藝術(shù)語系下的一種意境和一種情趣,自然它和西方的抽象表現(xiàn)形式也拉開了距離,這一"拉"消耗了他三十多年的時間和精力,我們終于看到屬于他自己的清風(fēng)撲面而來!

三、精神訴求

陳松茂風(fēng)景畫中徑直有力的構(gòu)成分割,率性的線條走向,雄勁的刀筆混用的筆觸感,顯示出較強(qiáng)的個性化傾向的符號特征.鮑列夫認(rèn)為,"在藝術(shù)中,符號是思想的具體感性基礎(chǔ)的袒露."[8] "在如此的世界觀和方法論引導(dǎo)下的油畫筆觸,便不僅作為繪畫的表現(xiàn)語言而存在,而且成為藝術(shù)家思想的跡化和或精神的符號." [9]陳松茂對客觀自然物象的感知做出抉擇,抽象出這些帶有個人情緒化的線條和筆觸,觀者從中能讀出一種生命的倔強(qiáng)和力量感.他說自己的畫的感覺是"雄強(qiáng)的",這正是畫家對內(nèi)心深處的關(guān)照,是他能意識到的主觀訴求和精神指向.陳松茂兒時命運(yùn)多桀,生命中的抗?fàn)幒皖B強(qiáng)一直滲透在他對藝術(shù)的執(zhí)著追求中,貫穿其一生.對藝術(shù)語言純化的探索,其單純的外在的繪畫形式(比如技巧和風(fēng)格)并不是畫家追求的目標(biāo),"重要的不是形式的敏感,而是對內(nèi)心需要的領(lǐng)悟,使用什么語言是自然而然的--這是'生活流'的基本特質(zhì)." [10]

在陳松茂多數(shù)的作品里,這些放筆直書的線條和筆觸直露著一種性情和情緒,而同時它們之間交割互斥,更體現(xiàn)著一種矛盾、一種意念的錯綜."藝術(shù)家表現(xiàn)自己情感時的那種著迷的形式?jīng)_動,并不是來自于想傳遞日常生活中種種確定的感情的愿望,而是來自于自身想理解自己尚未理解的微妙感情的需要." [11]藝術(shù)家創(chuàng)作時,直抒了自己能清晰意識到的情感部分,而大部分是對自己內(nèi)在隱匿世界的追索和探析,是某種內(nèi)在情感得到"明朗化"的過程.[12]陳松茂作品中顯示的一種矛盾,更顯示著畫家自身對生命的詢問.在他2014年的油畫作品《一方水土》中,我們看到了以前的矛盾在這里豁然散開了,看到一種生命氣息的渾然純化,原來的那些線條和顏色在這里找到了"回家的路".旋動渾然的大筆綠色塊作為畫面的主體,色彩澀硬的枝干作為畫面的支撐構(gòu)架,樹枝的線條不再那么徑直互斥,而是化作柔和的弧線,色塊和枝干全然統(tǒng)一在傾斜向上的動勢中.這樣一氣呵成、渾然整體的動勢,讓整個畫面氣勢磅礴、蓬勃向上,我們從中能感受到畫家氣息的暢通和精神的皈依,尋覓出他生命走向單純和凈化的軌跡."任何一個藝術(shù)家或特定藝術(shù)時期的藝術(shù)風(fēng)格,都可以通過其中的運(yùn)動力被自由發(fā)揮的程度,判斷出它們的精神狀態(tài)." [13]

四、展望之路

陳松茂2007年創(chuàng)作的油畫《山地》,畫面幾乎是用單純響亮的色塊順應(yīng)山地的動勢來構(gòu)成,"畫面情緒極為飽滿,介于抽象與表現(xiàn)的臨界點(diǎn),題材僅僅成為媒介,形與色彩均達(dá)到了極高的表現(xiàn)性和純粹性."[14]2007年創(chuàng)作的油畫《廬山雪》,基本超越了物象原本的形體,結(jié)構(gòu)散開平面化,演繹為線條之間的厚涂潑灑、形體不一的色域,表現(xiàn)性強(qiáng)烈.這兩幅畫是陳松茂作品中現(xiàn)代構(gòu)成形式得到充分表現(xiàn)的代表.在他多數(shù)的作品中,我們看到畫家對畫面形式語言探索的傾向,特別是在一定程度上把線條抽離出原有的物形,形成特有的個性化的形式特點(diǎn).而這些形式大體上付諸于物體的具象形態(tài),沒有脫離對物象的羈絆.在上述的兩幅作品中,物象形體結(jié)構(gòu)在整體上已經(jīng)被打散,在較高程度上獲得了形式的自由,但依然能看到對物象碎片的不舍和存留 .陳松茂曾自我反思,"我畫畫有很多矛盾,畫得很慢,不痛快,我的跨度不夠大,枷鎖太多,還沒有徹底打翻,我很想做一段實(shí)驗(yàn),就是再往前走一走".他很清楚自己的枷鎖,"我越來越感覺到要從兩個方面去考慮,一個就再繼續(xù)減減,減到最后可能只有一個框架,只有幾根線,只有幾塊顏色,但是這幾塊顏色,幾根線,它能夠把我的意識,把我的心情表現(xiàn)得很痛快,像米羅、克利的東西.我把這些東西加上我們中國老祖宗的東西,把它們糅到一塊,假如在有生之年還有機(jī)會,我可能會朝這方面靠,就是讓我的畫更有意味,就是越畫越抽象,越畫越簡."這樣的表述,體現(xiàn)了陳松茂更進(jìn)一步的藝術(shù)目標(biāo),要把現(xiàn)代主義繪畫再走得更純粹,首先從形式上簡到極致,而這樣的形式是要"把心情和意識表現(xiàn)得很痛快",即能直達(dá)精神層面.陳松茂提到"老祖宗的東西",反映出像他這一代藝術(shù)家對西方現(xiàn)代主義的吸收并非完全摒棄傳統(tǒng),他們對東方精神和文脈的堅守和傳承更為自覺和堅定.陳松茂具有中國傳統(tǒng)審美意象的風(fēng)景畫呈現(xiàn)了一種"無我之境" [15],呈現(xiàn)了一種可游、可棲、可思、可想的與自然宇宙相融的博大空間,"的確表達(dá)了一種生活的風(fēng)神和人生的理想,又正因?yàn)樗⒉怀尸F(xiàn)更為確定、具體的'詩情畫意'或觀念意緒,這就使觀賞審美感受中的想象、情感、理解諸因素由于未引向固定方向,而更自由和寬泛". [16]而這種"自由和寬泛"正是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)中審美意象和生命精神的傳承和延續(xù).我對這位虔誠的藝術(shù)躬耕者的未來之路有更高的期待:在中國傳統(tǒng)審美意象的指引下,對個人的精神指向不斷地明確,讓形式語言不斷隨之深化,從而達(dá)到精、氣、神順暢合一的藝術(shù)境地!

[本文為2014年江西省社會科學(xué)"十二五"規(guī)劃項目"二十世紀(jì)江西美術(shù)研究"階段性成果之一 (項目編號14YS01)]

[1]呂澎.中國當(dāng)代美術(shù)史[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2013:173.

[2]嚴(yán)智龍.陳松茂:江西美術(shù)文獻(xiàn)性人物[J] .再藝術(shù),2016,(1):34.

[3] 呂澎.中國當(dāng)代美術(shù)史[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2013:182.

[4]劉淳.中國油畫史[M].北京:中國青年出版社,2005:256.

[5] 封治國.意象與形式--關(guān)于陳松茂的油畫[J] .再藝術(shù)2016,(1):28.

[6]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].騰守堯等,譯.四川:四川人民出版社,1998:611.

[7]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].騰守堯等,譯.四川:四川人民出版社,1998:611.

[8]轉(zhuǎn)引自沈蘭.試論油畫筆觸的精神內(nèi)涵 [J] .美術(shù)2016,(6):106.

[9]沈蘭.試論油畫筆觸的精神內(nèi)涵 [J].美術(shù)2016,(6):106.

[10] 呂澎.中國當(dāng)代美術(shù)史[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2013:175

[11]騰守堯.審美心理學(xué)[M].四川:四川人民出版社,1998:165.

[12]騰守堯.審美心理學(xué)[M].四川:四川人民出版社,1998:165.

[13]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].騰守堯等,譯.四川:四川人民出版社,1998:591.

[14]封治國.意象與形式--關(guān)于陳松茂的油畫[J] .再藝術(shù)2016,(1):28.

[15]李澤厚.美學(xué)三書[M].天津:天津社會科學(xué)院出版社,2003:157.

[16]李澤厚.美學(xué)三書[M].天津:天津社會科學(xué)院出版社,2003:157.

王洪偉:江西省藝術(shù)研究院助理研究員

林 波:南昌師范學(xué)院講師

責(zé)任編輯:周偉華