“筆底家山”
——20世紀(jì)藝術(shù)家的精神家園

潘豐泉

（廈門(mén)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 廈門(mén)361000）

這些年來(lái)，一些圍繞藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)現(xiàn)象的所謂評(píng)論文章，尤其對(duì)于某個(gè)藝術(shù)家風(fēng)格的形成乃至于創(chuàng)作上取得的各種成就，在作深入淺出的剖析時(shí)，都會(huì)將其現(xiàn)象或個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，歸之于藝術(shù)家長(zhǎng)期對(duì)哲學(xué)或宗教的修練或感悟的結(jié)果。比如山水畫(huà)家創(chuàng)作的每一件作品的背后，是其對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)精神中的某一點(diǎn)“天人合一”的認(rèn)識(shí)；至于另一些從事抽象繪畫(huà)表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)家們，則與宗教意識(shí)扯上某種關(guān)系。于是從這些現(xiàn)象中，可歸納的不外乎是由哲學(xué)或宗教構(gòu)成其藝術(shù)風(fēng)格所在，并且被描述得神乎其神，似乎是在這些玄而又玄、故弄玄虛的作用下，才可以推動(dòng)藝術(shù)家創(chuàng)作的行程腳步，至少漠視了那些實(shí)實(shí)在在存在于藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)心情感所在。

故，對(duì)于藝術(shù)成就風(fēng)格的各種評(píng)論，往往是從當(dāng)下的品評(píng)風(fēng)尚或標(biāo)準(zhǔn)去設(shè)置的。而對(duì)于創(chuàng)作風(fēng)格的真實(shí)性存在，那些源自于藝術(shù)家“筆底家山”而成就的一幅幅畫(huà)面，常常是避實(shí)就虛或視而不見(jiàn)，被有意淡化。

如果說(shuō)齊白石進(jìn)入北平后給藝術(shù)界最初的印象，就是在他55歲之前畫(huà)的那些作品，倘若按照舊有的文人畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)顯然是不入流的。當(dāng)時(shí)在京城藝術(shù)界較有權(quán)威的陳師曾先生曾給了他諸多建議，要齊白石放棄以前的東西改學(xué)文人畫(huà)。雖然，他虛心接受這一切，并且掌握了與文人畫(huà)藝術(shù)密切相關(guān)的技法要領(lǐng)，但齊白石老人就不全然去重復(fù)那些日復(fù)一日為后人所詬病的老一套題材。在日后創(chuàng)作的大量寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品上，他拒絕了對(duì)于一般傳統(tǒng)題材的簡(jiǎn)單重復(fù)。比如，不再直接以“梅蘭竹菊”作為賣(mài)畫(huà)送人或者像多數(shù)傳統(tǒng)型畫(huà)家一樣用四條幅形式表現(xiàn)，致使畫(huà)得最多或?yàn)辇R白石個(gè)人嗜好所故，如梅，如蘭菊也是賦予一種新的筆墨形象符號(hào)。就像被學(xué)術(shù)界推崇備至的“紅花墨葉”這一大膽探索，其意義就在于這樣的對(duì)比結(jié)構(gòu)一下子與傳統(tǒng)長(zhǎng)期不變的表現(xiàn)樣式完全不同。齊白石摒棄了以往墨色過(guò)于淡灰的調(diào)子，而是引入明快單純響亮的黑白對(duì)比關(guān)系，這正好與一些民間藝術(shù)處理特點(diǎn)有某種相似，即鮮明悅目的視覺(jué)感，這可能是人們更喜歡齊白石花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的原因之一。

雖然，一生率性的齊白石老人創(chuàng)作了無(wú)數(shù)這樣的花鳥(niǎo)畫(huà)題材表現(xiàn)，有對(duì)于市場(chǎng)客觀需求而被重復(fù)不已的老一套題材，確實(shí)是因生活所迫而無(wú)可奈何。不過(guò)，他仍巧妙地利用了早年在鄉(xiāng)間生活刻過(guò)的雕花和干過(guò)的木匠活，包括在他眼里母親和鄉(xiāng)親們心靈手巧地剪出的各種窗花等好看的畫(huà)面圖案，這都是出自于鄉(xiāng)野的所謂“難登大雅之堂”的民間藝術(shù)，雖顯得“粗枝大葉”甚或簡(jiǎn)陋，卻潛移默化地形對(duì)他一生藝術(shù)風(fēng)格的形成有著不可替代的影響和刻骨銘心的引領(lǐng)作用。

齊白石畫(huà)過(guò)無(wú)數(shù)讓百姓喜歡的題材，它們多是在傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)題材里沒(méi)有的，比如蟋蟀、蝌蚪、知了和蜻蜓等草蟲(chóng)，所畫(huà)的水牛憨態(tài)可掬、小老鼠再不那么討人厭等等。至于那些棲息于樹(shù)上的八哥、喜鵲這些屬于人們印象中較為高雅的花鳥(niǎo)畫(huà)題材，一下子拓寬了一千多年來(lái)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材從沒(méi)有過(guò)的新天地。甚至比起曾經(jīng)讓他頂禮膜拜的青藤、八大和缶翁的寫(xiě)意藝術(shù)，他仍不失為一位活躍在20世紀(jì)現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域處處標(biāo)新立異的開(kāi)拓者。更出乎意料的是，形成這些畫(huà)面時(shí)已是70歲以上的老人，但畫(huà)境一派輕松活潑，情趣表現(xiàn)鮮活靈動(dòng)，大有“老夫聊發(fā)少年狂”之情狀。白石老人把那種愛(ài)玩耍調(diào)皮搗蛋的人性一面，借手中一把毛筆畫(huà)出了童真世界的可愛(ài)之處，滿畫(huà)面就是在回憶他小時(shí)候鄉(xiāng)間的生活，對(duì)于一草一木的深情致美，率真生動(dòng)一點(diǎn)一滴地寫(xiě)將下來(lái)，不再重復(fù)以畫(huà)“梅蘭竹菊”的手法去構(gòu)造這些新的題材，“老瓶裝新酒”式去求得文人畫(huà)的那種迂腐氣，皆順其自然創(chuàng)造出一種前人所不曾有的，被后人奉為藝術(shù)圭臬的花鳥(niǎo)畫(huà)天地。平淡天真的藝術(shù)所為使得其寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)，相對(duì)于傳統(tǒng)文人畫(huà)有著非常了不起和引人注目的開(kāi)拓性成就。

人民藝術(shù)家齊白石老人那一幅幅來(lái)自于“筆底家山”的畫(huà)面，是構(gòu)成其寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的精神家園之所在，那么與當(dāng)年較早的那一批曾游學(xué)于歐洲，受之于西洋文化藝術(shù)熏陶的藝術(shù)家們，他們的繪畫(huà)經(jīng)歷與齊白石或許有所不同。如果說(shuō)齊老先生70歲后在藝術(shù)上的吐故納新，完全是從一種更符合中國(guó)百姓文化生活的審美圖式出發(fā)，鐘情于“俯察品類(lèi)之盛”所映射出一種別致的唯美境界，那么另一位大家趙無(wú)極則善于用抽象繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言，構(gòu)筑起一幅幅別樣精彩的畫(huà)面。雖然無(wú)清晰可辨的具體形象，卻依稀可見(jiàn)有來(lái)自于他本人對(duì)家國(guó)、故土一草一木款款深情的思念。他之所以游刃有余地借助現(xiàn)代藝術(shù)形式之一的抽象繪畫(huà)表達(dá)自己的藝術(shù)理念，而且藝術(shù)感覺(jué)與當(dāng)時(shí)的西方抽象畫(huà)家的價(jià)值取向多少有所不同，顯得別出心裁，原因就在于“人在他鄉(xiāng)”的一種不忘家國(guó)、故土的內(nèi)心情感呈現(xiàn)，化為藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力。這使得觀眾可以輕而易舉尋覓到畫(huà)里畫(huà)外那種富有東方情調(diào)的精神家園，以及飛越千山萬(wàn)水那般對(duì)家國(guó)、故土的藝術(shù)感懷，在這些抽象畫(huà)面里，趙無(wú)極先生時(shí)而溫情脈脈時(shí)而如山洪爆發(fā)地向觀眾展現(xiàn)了不同的抽象畫(huà)境，畫(huà)面間流動(dòng)著的雖然是滿眼一派的蕭瑟秋風(fēng)，但卻是一種極目太空宇宙的精神構(gòu)造，“仰觀宇宙之大”。趙無(wú)極先生通過(guò)其現(xiàn)代抽象畫(huà)圖式的大膽創(chuàng)新，最終能有一個(gè)大的形式突破，實(shí)現(xiàn)了運(yùn)用抽象畫(huà)這一新的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，也可以創(chuàng)造出一種內(nèi)涵深刻、境界高超、十分理想化的藝術(shù)圖式。

另一位藝術(shù)家張大千先生，時(shí)下的網(wǎng)絡(luò)媒體正連篇累牘登載其早期一些以精細(xì)筆法模仿傳統(tǒng)不同時(shí)期的名家繪畫(huà)，其實(shí)在他一生中最具影響力的是一件巨幅創(chuàng)作《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》。他自中年就離開(kāi)家國(guó)、故土，也曾筑園于巴西、印度，再到臺(tái)灣，因一些原因再也沒(méi)有回過(guò)大陸。于是，晚年便借創(chuàng)作巨幅畫(huà)面的動(dòng)力，表達(dá)其思念家國(guó)、故土的一段揮之不去的內(nèi)心情感。在這一幅氣勢(shì)萬(wàn)里的畫(huà)面上，人們看到藝術(shù)家以其雄健蒼勁的筆力潑灑出變化豐富的墨色，描畫(huà)了家國(guó)、故土那種氣象萬(wàn)千的壯美風(fēng)貌。雖是幾十米長(zhǎng)的橫幅畫(huà)面，但觀眾可以感受到一種“體百里之迥”的藝術(shù)容量，將家國(guó)、故土那一段段的大好河山，以思接千載的藝術(shù)情懷展現(xiàn)，無(wú)不勾起海外游子一種“故國(guó)神游”的情思。那么，是什么力量讓這位藝術(shù)家能夠突破以往的表現(xiàn)模式，無(wú)論是借鑒他人還是自身形成的手法？那就是畫(huà)家“筆底家山”的藝術(shù)情懷，才最終促使這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的“大逆轉(zhuǎn)”和語(yǔ)言上的新突破。

為什么“家國(guó)、故土”這一千載不變的題材，根本不需用華麗的語(yǔ)句去展示它們的價(jià)值所在？那是因?yàn)樵诎傩招哪恐校覈?guó)、故土，永遠(yuǎn)是一個(gè)關(guān)乎生命意義的人文主題。在中國(guó)傳統(tǒng)文化思想里一直強(qiáng)調(diào)葉落歸根，無(wú)論人生道路何其漫長(zhǎng)，事業(yè)何等輝煌，但家國(guó)、故土永遠(yuǎn)是每個(gè)人無(wú)法忘懷的精神之處。藝術(shù)家與常人一樣，永遠(yuǎn)是這一份情感的守護(hù)人。無(wú)論是描繪故土還是他鄉(xiāng)的一幅幅畫(huà)作，都有一份藏于內(nèi)心永動(dòng)不已的真實(shí)情感——對(duì)家國(guó)、故土的深情眷念。正是對(duì)這一份情感的認(rèn)同和堅(jiān)持，才有了文化藝術(shù)長(zhǎng)廊中那琳瑯滿目的一幅幅畫(huà)面——流淌著藝術(shù)家對(duì)家國(guó)、故土深情表現(xiàn)的傳世佳作。這一追求和效果同樣出現(xiàn)在傅抱石、潘天壽和李可染等一批成名于20世紀(jì)的藝術(shù)家作品里。

如果說(shuō)借助這種意識(shí)企圖去詮釋藝術(shù)行為中的某些玄念神秘感等，還有商榷之處，而那些帶有血腥恐怖氣息成為污染視覺(jué)心靈的行為藝術(shù)，它要告訴人們的是什么？其藝術(shù)價(jià)值又何在？所以，相對(duì)于那些被評(píng)論得玄而又玄或故弄玄虛的關(guān)乎現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象話題里，只有一段來(lái)自于對(duì)家國(guó)、對(duì)故土揮之不去的藝術(shù)情感，才能真真實(shí)實(shí)撐起藝術(shù)家的一片天地，夯實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作根基?；蛟S某些所謂高深莫測(cè)的哲學(xué)理論和宗教意識(shí)，可以讓一些藝術(shù)家在不知不覺(jué)中觸摸到畫(huà)以外的東西，但對(duì)于一個(gè)以真情實(shí)感拓展藝術(shù)天地的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，再?zèng)]有像家國(guó)、故土這一永恒的主題，能夠真真實(shí)實(shí)植入于他們的精神領(lǐng)域，去豐富充實(shí)人們的情感世界。

在討論20世紀(jì)中國(guó)出現(xiàn)的各種藝術(shù)現(xiàn)象的時(shí)候，為什么要如此強(qiáng)調(diào)“筆底家山”這一深植于藝術(shù)家創(chuàng)作家園的表現(xiàn)主題呢？因?yàn)?0世紀(jì)不同于歷史上任何一個(gè)時(shí)期。在人們告別長(zhǎng)期閉關(guān)鎖國(guó)走向開(kāi)放的現(xiàn)代進(jìn)程中，包括文化領(lǐng)域中的多元藝術(shù)觀點(diǎn)催生不同的價(jià)值觀時(shí)，總有光怪陸離或莫衷一是，總會(huì)出現(xiàn)一些言不由衷的形式語(yǔ)言，畫(huà)家在面對(duì)紛紛攘攘的藝術(shù)現(xiàn)象極易迷失立場(chǎng)。所以，只有一如既往堅(jiān)持“筆底家山”這一創(chuàng)作主題，才可以讓藝術(shù)家自由“任性”地創(chuàng)作，切入現(xiàn)實(shí)生活主題。所以，無(wú)論涉及到藝術(shù)表現(xiàn)的哪一方面，“筆底家山”永遠(yuǎn)是藝術(shù)家的精神家園，永遠(yuǎn)是關(guān)乎時(shí)代社會(huì)的表現(xiàn)主旨和核心。

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