后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念與導演實踐
——以國際導演大師班實訓為例

■何好

后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念與導演實踐
——以國際導演大師班實訓為例

■何好

后現(xiàn)代戲劇脫胎自20世紀60年代驟起的后現(xiàn)代主義哲學思潮，其藝術(shù)理念波及其后至今的所有戲劇觀念和形態(tài)。后現(xiàn)代戲劇在身體與時空、文本與演出、導演與演員、觀眾與演出等方面，對導演實踐提出了新的要求。上海戲劇學院導演系舉辦的“國際導演大師班（南歐）”，聚焦后現(xiàn)代戲劇導演理論和技法的引介和研究，是國內(nèi)后現(xiàn)代戲劇導演藝術(shù)研究重要的分析對象。

后現(xiàn)代戲劇 身體與時空 文本與演出 導演與演員 觀眾與演出 國際導演大師班（南歐）

后現(xiàn)代戲劇是世界戲劇發(fā)展的重要面向，它孕育自20世紀中葉發(fā)端自歐洲的后現(xiàn)代主義哲學思潮，呈現(xiàn)出與現(xiàn)代主義戲劇對抗的姿態(tài)。后現(xiàn)代主義哲學的首要任務(wù)就是摧毀和棄絕西方文明建立在二元論基礎(chǔ)上的形而上學，以徹底醫(yī)治理性主義（Rationalism）和人類中心主義在現(xiàn)代階段所積累的沉疴和頑疾。后現(xiàn)代戲劇就是在這樣的哲學思潮下孕育而生。

20世紀初至今，導演這一戲劇工種正式誕生不過百年，對于戲劇導演來說，自戲劇派生出這一晚近的藝術(shù)分工開始，就立刻需要面對如何處理從現(xiàn)代戲劇過渡到后現(xiàn)代戲劇這一課題。大多數(shù)后現(xiàn)代戲劇的導演實踐，都強調(diào)真理的易錯性，具有破碎、拼貼、即時、消解意義、難以歸類等特征，呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)理念。

由中國文化部藝術(shù)司與上海戲劇學院聯(lián)合主辦、上海戲劇學院導演系承辦的2016國際導演大師班（以下簡稱“大師班”），集中引介和探討了后現(xiàn)代戲劇導演技法，本文站在后現(xiàn)代戲劇導演的視角，結(jié)合大師班實訓，對后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念和導演實踐進行了歸納和研究。

一、身體與時空

文藝復興之后，尤其是近現(xiàn)代的西方戲劇主流，借助語音中心主義的邏輯和雄辯，將人的本體觀照發(fā)揮到極致，是建立在物我兩分法的二元論基礎(chǔ)上的理性主義濫觴。正如以笛卡爾為代表的啟蒙思想家們所認同的：感官的感性經(jīng)驗是不可靠的，必然無法達到真知，只有從理性的邏輯推導，才能獲取真知。肉身感知被排除在戲劇的構(gòu)成材料和表現(xiàn)手段范圍之外。身體的喪失，導致人類不再感受和聆聽自己身體的呼喚，也不能與別的身體一起“感同身受”。而后現(xiàn)代主義的身體觀認為，身體是主客并存的共同體。

許多后現(xiàn)代戲劇導演都將身體作為其作品主旨得以清晰傳達的主要語匯，他們擁有獨特的身體理念，開創(chuàng)或整合出演員身體訓練方法，透過獨特的身體所營造的時空美學打動觀眾。正如鈴木忠志在《文化就是身體》中所言：“我現(xiàn)在努力所做的，就是在劇場的脈絡(luò)下恢復完整的人類身體……我們必須將這些曾經(jīng)被‘肢解’的身體功能重組回來，恢復它的感知能力、表現(xiàn)力以及蘊藏在人類身體的力量”（鈴木忠志 9）。

大師班導師，西班牙馬德里皇家戲劇學院導表演及舞臺設(shè)計教授，侯賽·路易斯·雷蒙德·阿爾德科西亞（José Luis Raymond Aldecosía）為我們帶來的主題為“身體與空間的造型與創(chuàng)造”工作坊，從身體與時空關(guān)系出發(fā)，提供了全新的導演理念和實踐。

雷蒙德教授在每次工作前，都會對黑匣子劇場的內(nèi)部空間進行“改造”，用燈光切割出不同的空間區(qū)域，用桌椅在空間中搭建多樣組合的“雕塑群”,有時演員也被當成物件，變成“雕塑群”的一部分,同時播放音樂營造氣氛。當演員進入這樣一個時空，感覺來到了另一個世界，每個人的身體變得異常地敏銳，各種由光波和聲波組成的強大能量體，將黑匣子的時間和空間扭曲，身體感到被這獨特的能量空間所拉伸、撕扯、擠壓、置換。身體此時處于某種臨界的狀態(tài)，仿佛到達某種上限，身心感知到達同步。另一方面，演員努力與這種臨界狀態(tài)相抗衡，努力維持清醒，越是努力維持清醒，時空扭曲的能量作用就越得到強化，演員身體接收這些信息就越明確。于是演員此時的狀態(tài)，處于這種受到威脅和努力求生的同步過程之中，演員的注意力和能量由此得以萃取成精華，并高度提純；演員此時的身心狀態(tài)，借此擁有了可以被觀看的戲劇性。

愛因斯坦的相對論已經(jīng)向我們證明，時間和空間可以因能量體大小而發(fā)生扭曲。劇場是由時間和空間編織成的實體，當有一個身體進入，離開，或在這個場里運動，這個場就發(fā)生扭曲和改變，同時必然對場中別的身體造成影響。雷蒙德教授向我們展示的后現(xiàn)代導演理念和實踐說明，劇場首先是身體性的，在身體與時空的彼此交融中，不存在絕對中心。后現(xiàn)代戲劇的不確定性、多義性、拼貼性所構(gòu)成的蒙太奇效果，最終體現(xiàn)在身體在時空中的無限運動。

大師班另一位導師，意大利米蘭戲劇學院、米蘭Piccolo劇院教授瑪麗亞·康薩格拉（Maria Consagra）的導演實踐也體現(xiàn)出對身體與時空共生關(guān)系的強調(diào)，但更加側(cè)重身體運動的空間科學和操作方法。

康薩格拉教授的導演實踐，是基于德國表現(xiàn)主義舞蹈的代表人物，現(xiàn)代舞理論之父魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf von Laban，1879—1958）的拉班動作分析法（Laban Movement Analysis，LMA），它分為四個塊面：身體（Body），力效（Effort），形態(tài)（Shape），空間（Space）。“身體”主要是用來描述身體的各個部分如何連接、互相影響，又如何組織成一個整體來產(chǎn)生動作，它的主要內(nèi)容是由魯?shù)婪颉ゑT·拉班的學生及合作者伊姆加德·芭特妮芙（Irmgard Bartenieff，1900—1981）發(fā)展出來的，包括呼吸及搖晃的準備?！傲πА敝竸幼鞯膬?nèi)部動機體現(xiàn)出的力學特質(zhì)，包括空間（Space），重量（Weight），時間（Time），流動（Flow）,而他們又分別都包含兩個相反的元素，空間包括直接（Direct）的空間和間接（Indirect）的空間，重量包括重（Strong）的重量和輕（Light）的重量，時間包括急促（Sudden）的時間和持續(xù)（Sustained）的時間，流動包括自由（Free）的流動和控制（Bound）的流動。形態(tài)指的是身體的空間性意圖?？臻g指基于軸的身體定位，包括3個軸：垂直軸（上下兩個方向）、矢狀軸（前后方向）、橫軸（左右方向）。3個面，即由兩個軸復合所構(gòu)成的平面關(guān)系：垂直軸與矢狀軸構(gòu)成的輪狀平面，矢狀軸與橫向軸構(gòu)成的水平面，橫向軸與垂直軸構(gòu)成的門狀平面。而這些軸與軸之間，平面與平面之間，軸與平面之間關(guān)系的互動，可以產(chǎn)生不計其數(shù)的動作軌跡，這些軌跡被拉班稱為動作階梯，它們彼此運行，互相轉(zhuǎn)化，又產(chǎn)生千變?nèi)f化的身體動作。當導演和演員運用這樣的理論和技術(shù)去訓練和理解自己的身體以及其他表演者的身體時，空間就可以不斷訴說出屬于當下的獨特的“語言”。

雷蒙德和康薩格拉教授通過改造時空、強調(diào)身體的導演實踐，引導演員找到了演出時所需要的能量圖譜，為導演提供了一幅完整的宇宙全息圖像。正如德國戲劇評論家、理論家格奧爾格·福克斯（Georg Fuchs，1868—1949）在其 1909 年的論著《劇場革命》（Die Revolution des Theaters）一書中所談到的：“在其最簡單的形態(tài)里，戲劇就是空間中身體的節(jié)奏性運動”（Fuchs 179）。后現(xiàn)代戲劇導演的技法實務(wù)需要面對和處理的眾多關(guān)鍵問題之一，就是如何認識身體，處理身體，運用身體，安放身體。在后現(xiàn)代戲劇的愿景中，身體與時空終于合而為一。

二、文本與演出

漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》中對戲劇史重新進行了劃分，他的劃分標準是根據(jù)文本在戲劇史中地位的變遷來制定的。他所稱第二個階段，戲劇劇場時期，指中世紀戲劇之后以劇本為中心的戲劇形式。而第三階段，后戲劇劇場時期，包含了“文本之后”的意指，指后現(xiàn)代至今的劇場樣態(tài)，即否定文本的價值和中心地位（雷曼 2）。

后現(xiàn)代否定意義，否定一切先驗的真理，認為世間萬物沒有，也無需任何外物賦予其意義，世界本身就是它的全部?？铝帧た等麪枺–olin Counsell）在討論上個世紀的先鋒派戲劇時，這樣論述貝克特關(guān)于人類社會追尋唯一真理這一執(zhí)念的批評：“貝克特相信，為了恪守將宇宙和存在令人難以接受的真理扣留在海灘上的信條，人類社會被錯誤地浸沒在一種秩序和量化的范式中，而沒有對這個真理進行整理、感覺和解答：過去，現(xiàn)在，這個真理并不存在?，F(xiàn)實只是持續(xù)的隨機現(xiàn)象，缺乏任何有意義的設(shè)計”（Counsell 112）。但在邏各斯中心主義對先驗真理的追尋中，西方戲劇情節(jié)的構(gòu)成方式在千年當中歷經(jīng)了豐富多彩的變型，生成了許許多多風格樣式和體裁，幾乎到達了戲劇文學邏輯美學可以到達的邊界和頂峰。對這種戲劇一直被語言綁架和危害的現(xiàn)象，阿爾托說：“字詞不能表達一切，因此，由于它們的性質(zhì)，由于它們一旦確定便永不更改的特點，它們妨礙思想，使思想癱瘓，而不能幫助和促進思想的發(fā)展”（阿爾托 119）。對此，德里達回應(yīng)道：“詞是心靈語言的尸體，應(yīng)當用生命本身的語言去找回‘詞之前的那個大寫的言語’”（德里達 431）。

后現(xiàn)代戲劇打破了將文本定義為劇本和對話的傳統(tǒng)認識，而將所有視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、媒介、身體等一切可以擁有所指功能的能指符號，及這些符號無限排列組合后產(chǎn)生的感官總體，視為一個總體的演出文本。這是后現(xiàn)代反對理性主義大框架下的逆反，是中心喪失后的均質(zhì)化。顯然，后現(xiàn)代戲劇就是要剝奪語言文本在戲劇中一直扮演的元敘事者身份的合法性，拒絕在舞臺上創(chuàng)造幻覺時空，轉(zhuǎn)而強調(diào)使用真實的當下時間和空間這一立場，使得統(tǒng)領(lǐng)西方兩千多年的亞里士多德式的再現(xiàn)式戲劇，轉(zhuǎn)變?yōu)槌尸F(xiàn)式戲劇。后現(xiàn)代戲劇導演必然需要在理念和實踐層面上，將再現(xiàn)思維轉(zhuǎn)化為呈現(xiàn)思維，這促使文本的地位從金字塔的上層位置，下降至與所有其他劇場實存材料齊平的位置。

大師班導師，希臘國家劇院藝術(shù)總監(jiān)、導演，希臘國家戲劇學院院長斯塔西斯·利瓦西諾斯（Stathis Livathinos）的課程主題為“荷馬史詩《伊利亞特》的當代導演創(chuàng)作”?！兑晾麃喬亍肥侵墓畔ＥD史詩，長于敘事，盡管荷馬有時作為講述者進行客觀敘述，有時又以人物自居進行對話，但其文體主要遵循客觀原則，其文體本身不是嚴格意義上的戲劇體詩。黑格爾在《美學》中曾對戲劇體詩下定義：“戲劇體詩是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一……這種把史詩因素和主體的內(nèi)心生活統(tǒng)一于現(xiàn)在目前的動作情節(jié)中的表現(xiàn)方式卻不容許戲劇用史詩方式去描述地點環(huán)境之類的外在細節(jié)以及動作和事跡的過程，因此為著使整部藝術(shù)作品達到真正的生動鮮明，就要通過完整的舞臺表演”（黑格爾241）?！皯騽?yīng)該是史詩的原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”（242）?？梢姡雽ⅰ兑晾麃喬亍钒嵘衔枧_，須首先超越第一個層面，即將抒情詩的主體性注入到原文本中去，將動作和處于矛盾中的人物內(nèi)心活動作為主要表現(xiàn)對象呈現(xiàn)出來。這樣，黑格爾所認為的“詩乃至一般藝術(shù)的最高層”的戲劇才會出現(xiàn)，其重要的原因就是——“在藝術(shù)所用的感性材料之中，語言才是唯一的適宜于展示精神的媒介，和木、石、顏色和聲音之類其他感性材料不同”（240-241）。而對于后現(xiàn)代戲劇導演的藝術(shù)理念和實踐來說，需要超越的第二個層面，就是打破黑格爾樹立的“戲劇中語言至上”的美學規(guī)則，重新發(fā)現(xiàn)“其他感性材料”的價值，并將它們置于語言之上進行普遍的使用。

利瓦西諾斯導演選擇了幾個片段進行工作，比如原著中第十六卷“帕特洛克羅斯代友出戰(zhàn)陣亡”的第377—382句：

帕特洛克羅斯看見哪里敵人最麇集，

便放聲大喊沖向哪里。許多人從車上

翻身栽倒車軸下，戰(zhàn)車轆轆被顛翻。

帕特洛克羅斯徑直越過寬闊的塹壕，

因為那是神馬，神明給佩琉斯的禮物，

他讓神馬飛奔，一心想追上赫克托爾，

打倒對手，……（荷馬 410）

利瓦西諾斯導演首先帶領(lǐng)學員同時站在敘述者的客觀立場以及故事主人公帕特洛克羅斯個人的主觀立場，兩相結(jié)合來發(fā)現(xiàn)文本中蘊含的戲劇性。當站在敘述者的立場時，這個場面好比一組電影畫面，尤其是“帕特洛克羅斯徑直越過寬闊的塹壕”一句，就像一個慢鏡頭，可引申為主人公因自大而跨過了生與死的邊界，觀者預(yù)感到帕特洛克羅斯的大限即將來到。而站在帕特洛克羅斯個人的立場時，則發(fā)現(xiàn)了他勢在必得的萬丈豪情和剛愎自用的性格特點。這種討論幫助學員將史詩的客觀性和抒情詩的主觀性相結(jié)合，將原著的敘述轉(zhuǎn)換為戲劇動作，變?yōu)榭梢员硌莸牟牧?，完成了第一個層面的超越。接下來，利瓦西諾斯導演帶領(lǐng)學員進行第二個層面的超越：發(fā)掘語言之上的后現(xiàn)代劇場語匯，對文學進行超越。

利瓦西諾斯導演要求學員嘗試用身體形態(tài)與椅子創(chuàng)造不同的雕塑感組合，創(chuàng)造出一種全新的空間造型語匯，人物關(guān)系、故事情節(jié)、規(guī)定情境、情緒氛圍，超越了視覺符號的能指，產(chǎn)生豐富多彩的所指，表演擺脫文本的束縛，為導演開發(fā)出理性思維之外的全息影像。舞臺表現(xiàn)手段的可能性被打開了，學員們選擇了更廣闊的“感性材料”，如身體、物件、聲響、自然元素等作為素材，這種感性材料拼貼的后現(xiàn)代導演實踐，使得整體藝術(shù)效果得到前所未有的強化，這種多元立體的藝術(shù)理念，打開了創(chuàng)作的可能。

同樣是大師班的雷蒙德教授，為我們帶來了安托南·阿爾托寫作于1933年的獨幕劇本《再也沒有天空了》。這個文本完全沒有情節(jié)和對話，通篇描繪超自然幻象和人的精神錯亂，不具備任何理性分析和邏輯創(chuàng)造的操作性，觀者不得不放棄客觀思維，只能用主體感官獲取解讀方式。

每個導演實踐小組只是將原劇本看做是一個感官系統(tǒng)，集體創(chuàng)造出多個彼此毫無關(guān)聯(lián)的片段，再決定如何前后串聯(lián)、排列順序，找到最好的節(jié)奏型；很多小組選擇將身體作為主要創(chuàng)作材料，物件與身體，聲響與燈光造型，空間中不同演區(qū)的置換，一起呈現(xiàn)出多維度的蒙太奇拼貼。這一切相加的總和，構(gòu)成了一次“展演”。

后現(xiàn)代戲劇的導演實踐，有意識的將文本地位降格，打破了以往將劇場創(chuàng)作視為是一種文本注釋的美學傾向，戲劇得以有機會脫離邏各斯中心主義籠罩下所謂的敘事性意義，成為曹路生教授所說的“反文法表演”：“反文法表演的構(gòu)成并不依賴于把某個現(xiàn)成的東西搬上舞臺，而是依賴于大綱草稿與即興創(chuàng)作之間的相互作用。即使存在人物對話的文本，也只是支離破碎、斷章殘句，只追求語言價值和節(jié)奏感。形象的呈現(xiàn)并不是理智意義上的，而只是肉體、空間意義上的。事件的意義保持最小限度，通常只是在其自身的語境中，而不是在非戲劇現(xiàn)實的語境中被理解”（曹路生15）。后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念和導演實踐中對文本的開放姿態(tài)，使得演出向我們展現(xiàn)出它的新意義和無限可能。

三、導演與演員

后現(xiàn)代戲劇導演和演員的工作方式，也發(fā)生了巨大的變化。這種工作方式所包含的藝術(shù)理念，朝向更加多元、開放、平等、創(chuàng)新的方向發(fā)展。這也與后現(xiàn)代主義哲學思潮有著緊密的聯(lián)系。

王治河教授曾為后現(xiàn)代主義歸納出三種形態(tài)：“一是激進的或否定性的后現(xiàn)代主義；二是建設(shè)性的或修正的后現(xiàn)代主義；三是簡單化的或庸俗的后現(xiàn)代主義”（王治河41）。除了第三種形態(tài)是對后現(xiàn)代主義的誤讀和錯誤理解外，前兩種形態(tài)，相較于現(xiàn)代主義這一有限的思維方式來說，都是一種“無限的思維方式，它反對任何假定的前提、基礎(chǔ)、中心、視角”（42）。而“倡導開放、平等便成為建設(shè)性后現(xiàn)代主義的又一特征?！膭钊藗?nèi)ニ肌⑷ハ?、去感受、去?chuàng)造是建設(shè)性后現(xiàn)代主義的一個重要內(nèi)容”（44）。

梅寧根公爵之前的劇場，基本是演員中心制。自左拉1880年發(fā)表“自然主義宣言”開始，以生活原貌為基準的戲劇創(chuàng)作，對導演工作的定位也愈發(fā)明確起來，那就是越來越家長制，獨裁制，以命令的方式對演劇流程進行某種監(jiān)督和指導。

在后現(xiàn)代戲劇中，所有的劇場創(chuàng)作工種之間的關(guān)系，基本已被拉平，每一個劇場工種，舞、美、服、化、道、演等，在總體“表演文本”這一框架下，都可以對演出進行影響，而不是被動的執(zhí)行導演的指令，“而導演則要發(fā)揮上述要素的作用，是把這些舞臺要素組合為整體的創(chuàng)造者”（田本相，宋寶珍190）。導演可能只是提出一個設(shè)想，演員可以用在場和代為在場兩種方式，創(chuàng)造出一個叫做“演出”的東西，它的多義性讓看不見的東西得以顯現(xiàn)。正如鈴木忠志所說：“戲劇……藝術(shù)的本質(zhì)，應(yīng)在于透過看得見的東西，來讓人想象、直觀那些看不見的東西”（鈴木忠志65）。

大師班導師，葡萄牙里斯本戲劇與電影學院副院長、戲劇系主任阿爾法羅·科利亞（álvaro Corrria）教授為我們帶來的工作坊主題為“后戲劇劇場中的‘自傳體’”，充分展現(xiàn)了這種新型的導演—演員關(guān)系中的藝術(shù)理念和導演實踐。

所謂“自傳體”，實質(zhì)上是對個人生活的一種解構(gòu)。解構(gòu)一詞首先出現(xiàn)在海德格爾1927年的論著《存在與時間》中，后被德里達改造成一個用來反思西方幾千年形而上學體系的后現(xiàn)代概念。每一次思考都是一次解構(gòu)，每一次解構(gòu)都對原有的結(jié)構(gòu)進行中斷、分裂、解體，形成新的結(jié)構(gòu)。“自傳體”一詞在這里是要對行為動作進行描繪，試圖呈現(xiàn)其復雜的運動狀態(tài)，重點是思維本身不斷分解的繁復過程。解構(gòu)重視的是計算公式本身，而不是最終得數(shù)。

跟隨這個藝術(shù)理念，我?guī)ьI(lǐng)小組完成了一次對演出行為本身的解構(gòu)式導演實踐。演出開始時，包括我在內(nèi)的三個演員向觀眾宣布，我們?nèi)齻€人每人都創(chuàng)作了一個小作品，共三個，每個作品1分鐘，并對每個作品的風格進行簡單的概括性描述；但同時我們告訴觀眾，由于時間有限，只能演出其中一個，由觀眾舉手投票決定到底演出哪一個：我們會演出得票最多的那一個。觀眾舉手投票，選出了得票最多的那個作品。我們按照允諾，演出了那個被得票最多的作品。演出結(jié)束。

觀眾陷入疑惑，它們包括：

1.有三個作品這件事，是真是假？

2.另外兩個作品是什么樣的？

3.我看到的演出不是自己選擇的，這公平嗎？

4.我對另外兩個作品缺乏深入了解，讓我怎么選擇？

5.假設(shè)我看到了我想看的演出，到時我會滿意嗎？

6.我看到了我選的演出，我滿意嗎？

7.我順從大多數(shù)投了票，應(yīng)該嗎？

8.有人順從大多數(shù)投了違背自己意愿的票嗎？

9.有人投棄權(quán)票嗎？為什么？

10.為什么要我接受這個規(guī)則？

11.不進入規(guī)則的后果是什么？

12.誰或什么賦予了演員制定規(guī)則的權(quán)利？

13.演出和投票，哪個更重要？

……

這些問題的答案隨著演出的結(jié)束，永遠無法回答。

我作為導演，在這次實踐中，引入了一個重要的非戲劇文本，即這套投票規(guī)則，它覆蓋在戲劇演出內(nèi)容之上；整套投票規(guī)則才是關(guān)鍵所在，而演出的內(nèi)容反倒不那么重要了。作為導演和演員的我，最重要的工作，就是在現(xiàn)場組織和引導整個投票規(guī)則和程序順利的進行完畢；“告知規(guī)則”“接受規(guī)則”“執(zhí)行規(guī)則”的流程一旦完成，雖然觀眾會有各種質(zhì)疑和不滿，但也因為自己是規(guī)則的一部分已經(jīng)成為既定事實而作罷。

進而，這次演出作為一次實驗的社會學意義顯露出來：為了更有效的組織社會生產(chǎn)和生活，人類制定各種規(guī)則，在執(zhí)行這些規(guī)則時，會出現(xiàn)各種問題。規(guī)則本身和原初目的的地位有時會倒置，規(guī)則中人的行為及動機會被異化，由規(guī)則的悖論推導出的各種社會現(xiàn)象可以得到客觀或主觀的呼應(yīng)，等等。這種社會學意義又可以引申為對社會政治共同體組織形式的批判，對權(quán)利的地位及合法性的辨認，對民主政治的內(nèi)涵及外延的一種實驗和檢視，進而實現(xiàn)對現(xiàn)實生活進行干預(yù)，其藝術(shù)理念就是強調(diào)演出是一種實在的社會行為，并對其進行解構(gòu)和重新結(jié)構(gòu)。正如曹路生教授所說：“戲劇解構(gòu)是把形象從作為人物的持續(xù)性中撕裂出來，撕去它們的面具，或至少像嬰孩出世一樣被裸露，事件借助對線性故事的打斷、改變和分裂來發(fā)展，精心編就的對話變成了尖叫、口吃、搖滾似的文本。解構(gòu)的編劇法包括對經(jīng)典作品的分析、重組、刪除，以及外來的、即非戲劇性文本的插入”（曹路生 15）。

通過對演出這一行為本身的拆解和重組，演出的慣性結(jié)構(gòu)被顛覆了，形成一種新的演出結(jié)構(gòu)，而導演與演員也依此建立了一種展演性合作關(guān)系，這種當代劇場導演—演員的工作關(guān)系和過程，本質(zhì)上就是團隊對自身的解構(gòu)。對導演實踐來說，排練這個行為過程本身，與排練的結(jié)果比起來，更加重要。后現(xiàn)代戲劇導演的實踐，不再是遵循文學內(nèi)部的語音學系統(tǒng)，去做詳細的案頭文本分析工作，而是為作品構(gòu)思出完整的時間和空間總譜，像約翰·凱奇（John Cage，1912—1992）的“時間支架技法”（time brackettechnique）①一樣編織出一個“活體”結(jié)構(gòu)。不同于敘述一個文學性故事，導演變成了演出的編劇，并不可避免地對演出進行不同程度的解構(gòu)；演員不再僅僅假扮角色代為在場，而是作為表演者、組織者、參與者、監(jiān)督者等多重身份出現(xiàn)在（在場）演出中。

四、觀眾與演出

雷曼所述反文本中心的“后戲劇劇場”時期，與以文本中心的“戲劇劇場”時期，有著巨大差別，觀演關(guān)系也必然發(fā)生深刻的改變。安·博格（Anne Bogart，1951）和緹娜·蘭道（Tina Landau，1962）2005年合著的《視點方法手冊：視點方法和編作方法的實踐指南》（The Viewpoints Book:A Practical Guidebook to Viewpoints and Composition）一書，凝練地梳理了西方戲劇觀演關(guān)系的歷史流變：

“我向誰表演？”“我為誰表演？”，這樣的設(shè)問同樣有趣?？v觀整個（西方）世界戲?。―rama）的歷史，演員在舞臺上進行表演的對象關(guān)系，產(chǎn)生過幾次位移，我們可以歸納為五大基本關(guān)系類型：

1.對神。在古希臘以及古羅馬的圓形露天劇場，演員直接對著高高聳立在觀眾背后的眾神的石像說話，每一個身處這種凡人與眾神的戲劇性關(guān)系之中的觀看者，會被毫無疑問地擒獲。

2.對貴族。在文藝復興時期，以及宮廷戲劇的全盛時期，演員是為了坐在正中間的皇親國戚表演，演員也直接面對他們進行表演。這些皇親國戚通常坐在二樓包廂的第一排，雖然沒有神那么高的位置，但仍然高于民眾。

3.對觀眾。自19世紀，演員受到鼓勵，要多多地直接面向觀眾席表演：不僅面向，而且也為了普通觀眾進行表演。情節(jié)鬧劇以及歌舞雜耍表演，將這種盛極一時的娛樂形式推向巔峰。

4.對其他演員。伴隨著自然主義，以及像易卜生和契訶夫這樣的劇作家的出現(xiàn)，演員才開始彼此面對著面?！暗谒亩聣Α闭Q生了，它對劇場的主導作用一直持續(xù)到今天。

5.對虛空。隨著薩繆爾·貝克特的出現(xiàn)，與演員產(chǎn)生觀演關(guān)系的對象，是空白和虛無。這種關(guān)系的焦點，從宇宙，位移到人類，再位移到存在本身。這是一種荒涼而獨特的關(guān)系。

在后現(xiàn)代主義的主張里，我們認為自己擁有從整個戲劇史里摘選任何一種我們認為有用的關(guān)系的自由度。這個區(qū)間，在21世紀的戲劇里是自由且無限制的，在一部作品里出現(xiàn)上述多種觀演關(guān)系，是經(jīng)常出現(xiàn)的情況。（Bogart 92-93）

從安·博格和緹娜·蘭道對觀演關(guān)系的歷史流變所進行的歸納總結(jié)可以看出，西方再現(xiàn)性的戲劇一直以敘述性的情節(jié)劇為主，觀眾總是理性地超然于舞臺上發(fā)生的事情之外。尤其是18世紀末到19世紀，為了把觀眾的外在反應(yīng)擠壓進內(nèi)在，達到喚起觀眾內(nèi)心情感強烈共鳴的目的，觀眾席的照明被調(diào)得越來越弱，至第一屆拜羅伊特歌劇節(jié)（1876）時，瓦格納已經(jīng)將觀眾放置在完全徹底的黑暗之中。

但是進入20世紀，觀眾的同步反饋越來越得到重視，乃至成為了劇場創(chuàng)作不可或缺的材料，導演實踐中重要的工作之一，就是如何將觀眾的反應(yīng)也當做演出的一部分來處理。20世紀60年代，后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念中，對觀眾的反應(yīng)，持熱烈歡迎和完全開放的態(tài)度，這種不可預(yù)測的現(xiàn)場性、不可記錄性，愈發(fā)被強調(diào)出來。后現(xiàn)代戲劇的開啟者阿爾托描述了這樣一種觀演關(guān)系：“因此我主張這樣一種戲劇，其中強烈的有形形象研碎和催眠觀眾的敏感性，觀眾坐在劇院中仿佛置身于高級力量的旋風之中”（阿爾托 84）。在阿爾托的愿景中，一切都讓觀眾在語言邏輯里進行解讀的努力受挫和失效，觀眾需要持續(xù)不斷地使用腦力和體力去嘗試理解自己的所見所聞。觀眾從一個被動的觀看者，變成了一個主動的參與者，這是后現(xiàn)代劇場觀演關(guān)系自由組合之后形成的整體場域觀念。

前文第一部分和第二部分所舉，大師班的西班牙導師雷蒙德教授的導演實踐，充分地展示了這一特征。雷蒙德教授從不明確告訴演員情節(jié)、表演的內(nèi)容是什么，他給出的只是一個結(jié)構(gòu)、框架、語境、氛圍，演員就在這樣一個完全開放式的時空內(nèi)部，自發(fā)決定希望與觀眾建立起來的是怎樣一種觀演關(guān)系。立體空間多個平行“蒙太奇”的全方位發(fā)生，構(gòu)成了后現(xiàn)代戲劇多元并置的觀演關(guān)系。

如果說這種基于對舞臺空間的多元利用所建立起來的立體的觀演關(guān)系，還只能將后現(xiàn)代戲劇框定在舊的美學框架內(nèi)，那么前文第三部分所舉，我在葡萄牙導演科利亞教授的課堂上完成的導演實踐，已經(jīng)借助觀眾和演員的身份互換，將后現(xiàn)代戲劇的外延拓展至社會學層面，直接干涉生活。

作為導演和演員的我，對演出這個行為本身進行解構(gòu)，并將非戲劇文本（投票規(guī)則）引入演出，動搖了演出美學范式：一方作為行動者（演員），一方作為觀看者（觀眾）的固定身份。在“投票看戲”這一導演設(shè)計中，每個觀眾不僅參與了表演（投票），直接決定了演出，用這種方式成為了演員，還不同程度地承擔了表演的后果（在投票所決定的政治環(huán)境中生活）；同時，觀眾與觀眾之間，也在投票的行為中，構(gòu)成了觀演關(guān)系，即觀眾目擊了其他觀眾的表演（投票），并或多或少對此行為作出評判。在演出的每一個時刻，觀眾的身份一直是模棱兩可、似是而非、同時具有的。這種觀演身份的消解，使得藝術(shù)與現(xiàn)實邊界的模糊，成為整個作品干涉現(xiàn)實的手段?！斑@使得所有的演出參與者感受到：一次演出永遠表現(xiàn)為一次社會性事件，在演出中，不管多么隱蔽，總涉及到地位、關(guān)系，從而也涉及力量對比的協(xié)調(diào)和確定。在演出中，美學的、社會的和政治的東西不可分地相互連結(jié)在一起”（李希特 60）。

在后現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)理念中，觀眾的身份和地位，一再受到來自演出的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)而不停轉(zhuǎn)換，觀眾面對自己所目擊和經(jīng)歷的，無法確定這到底是藝術(shù)的假定，還是社會性事件，還是兩者都是？面對這種觀演關(guān)系上的斷裂，后現(xiàn)代戲劇愈來愈傾向于讓自己成為一種遵循偶發(fā)原則的社會性事件，因為“這不都涉及到這樣一個問題：某人在什么條件下及以什么后果變成表演者或變成觀望者（觀眾）？誰被授權(quán)使某人變成表演者，或變成觀望者（觀眾）？誰，或什么在授予這樣的代理（權(quán)利）”（67）？

后現(xiàn)代戲劇貫徹了后現(xiàn)代主義哲學思潮的宗旨，對現(xiàn)代性進行了深刻的批判，為人類找回失落已久的精神家園提供了一種劇場式的可能。大師班為我們打開了后現(xiàn)代戲劇導演實踐的門戶，無論是對身體可能性的探求，還是文本之于演出的嬗變，還是導演—演員工作方式的全面開放，還是觀演關(guān)系對“傳輸—接受”這一單一模式的打破，后現(xiàn)代戲劇所追求的藝術(shù)理念，是超越語言和理性邏輯范疇的純粹的場域性和即時性。要想達到這種獨特的戲劇性，需要重新認識身體在當代劇場中的核心地位，從文本中心論的窠臼里掙脫出來，擺脫將語言與文本畫等號的的思維定式，強調(diào)場域性是表演和演出的總體文本，將獨裁式的導演中心制，修正為引導整個創(chuàng)作團隊大膽的從自身出發(fā)，對包括觀眾在內(nèi)的所有材料進行自傳體解構(gòu)，讓演出擁有當下真正即時發(fā)生的特質(zhì)。當舞臺上發(fā)生的一切無法言喻的時候，戲劇才真正歸來。

注解【Notes】

①在約翰·凱奇生命的最后五到六年里，確切的講是1987年至1992年，他開始用一種奇怪的方式作曲，每一首作品的名字，全部用演奏這首曲子需要用的演奏者的數(shù)字總和作為曲名。如1988年的作品《7》（Seven），意即這首曲子需要用7個人來演奏；如1991年的作品《19》（One9），意即這九部作品都只需要1個人來演奏；而1988年的作品《101》，意即演奏這首作品的交響樂隊的總?cè)藬?shù)是101。同時，這些作品使用了凱奇創(chuàng)造的“時間支架技法”（time brackettechnique）。樂譜中存在多個樂句片段或者指向，它們往往只有一個音符，有時有變化，有時沒變化；這些單一音符的樂句片段和指向的開始的時間點和結(jié)束的時間點有時候會被規(guī)定死，但有時候是可以靈活變化的。所以，可以很形象的這樣來理解：這個時間支架的大小，規(guī)定了該樂句的開始和結(jié)束：只要凱奇在樂譜里寫“可以調(diào)節(jié)”的情況下，樂隊有權(quán)利自己決定該樂句從哪個位置開始演奏，到哪個位置停止。所以會出現(xiàn)這樣的情況：雖然是同一部樂譜，但可能每一次演奏出來的東西都不一樣。凱奇依照這些原則，創(chuàng)作了大量作品，這些作品被統(tǒng)稱為《編號作品》（Number Pieces）。

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Post-modern theatre was born from post-modernist philosophy which began in the 1960s.Its aesthetic ideology has influenced all the theatrical ideas and forms since.New requirements for directing were raised by post-modern theatre in such aspects as text and performance,director and performer,audience and performance,and the relationship between time,space,and body.The International Master Class on Directing(Southern Europe)held by the Department of Directing,Shanghai Theatre Academy,focused on the introduction and study of post-modern directing theories and techniques.The Master Class was highly valuable as an endeavor for the study of post-modern directing in China.

post-modern theatre;time,space,and body;text and performance;director and performer;audience and performance;International Master Class on Directing(Southern Europe)

Author:He Hao,Ph.D.candidate of Shanghai Theatre Academy,is lecturer at the Department of Theatre,Anhui University.Email:hehao306@gmail.com

何好，安徽大學藝術(shù)學院戲劇系教師，上海戲劇學院博士生。本文系“2014年度教育部人文社科青年基金項目《后現(xiàn)代戲劇導演理論之“視點”方法研究》”【項目編號：14YJC760019】的階段性成果。

J80

A

0257-943X（2017）05-0094-10

Title:Artistic Ideology and Directing Practices in Post-modern Theatre—A Case Study on the Practical Training of The International Master Class on Directing

作品【W(wǎng)orks Cited】