“日常性”與90年代詩歌的“敘事性”

宋夜雨

“日常性”與90年代詩歌的“敘事性”

宋夜雨

“九十年代詩歌”只有自覺納入到九十年代整個社會文化語境的“總體性”“場域”之中，在部分與整體的互相關(guān)照下，才會呈現(xiàn)出詩歌從內(nèi)部到外部的形象完整性，研究實踐才可能認清“九十年代詩歌”的真實來路。

“日常性”“敘事性”“90年代詩歌”

一.“日常性”：轉(zhuǎn)變與斷裂

1993年2月5號，歐陽江河寫下了《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》①一文，對九十年代初的詩歌寫作進行了整體的把握和描摹，更重要的是在于，它說出了一種差別和變化：“在我們已經(jīng)寫出和正在寫出的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了?！睔W陽江河站立的位置是1993年，它所針對的是整個八十年代，不僅僅是八十年代的詩歌寫作，而是整個八十年代的“語境”。但至少，九十年代確實不一樣了。而當(dāng)代詩歌一個饒有意味的地方在于，寫作與寫作的命名是同時展開的，詩人既在寫作，又在尋找追認“寫作”。關(guān)于這種變化，不是歐陽江河一個人的自覺，而是更多詩人的共同感受，這也從另一方面說明這種變化的真實性、可以被言說的有效性。有關(guān)“敘事性”到底是首先由誰提出的，可能已無法考求。但“敘事性”是如何被建構(gòu)的，卻是清晰明了。1997年，程光煒發(fā)表了《90年代詩歌：另一意義的命名》、《90年代詩歌：敘事策略及其他》、《不知所終的旅行——90年代詩歌綜論》，較為系統(tǒng)地論述了“敘事性”作為“九十年代詩歌”美學(xué)轉(zhuǎn)向的具體性，從福柯的“知識考古學(xué)”角度提出了“敘事性”所對應(yīng)的“文化態(tài)度、眼光、心情、知識的轉(zhuǎn)變，或者說人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變?！雹诘艺J為，“敘事性”遠遠不是知識“型構(gòu)”的問題，或者說，這只是問題的一個方面，繼續(xù)追問下去，這種知識“型構(gòu)”是如何被塑造的，“型構(gòu)”與“敘事性”之間存在多大程度的對應(yīng)、以及怎樣的對應(yīng)，這樣一來，問題就被引向了另外的多面。那就是，寫作面貌的轉(zhuǎn)變首先對應(yīng)的是寫作方式的轉(zhuǎn)變，而寫作方式實際上又是寫作觀念的引申，而“要改變世界，必須先改變建造世界的方式，亦即改變世界觀，以及群體借以生產(chǎn)與再生產(chǎn)的實踐性運作?！碑?dāng)然，寫作不只是寫作自身的問題，寫作至始至終都是“人”的問題，是“人”置身其間的生存空間的作用，寫作是生存性問題。九十年代的知識“型構(gòu)”所對應(yīng)的究竟是怎樣的文化現(xiàn)實、生存現(xiàn)實，以及現(xiàn)實是如何通過“敘事性”的“認識性裝置”進行審美機制的轉(zhuǎn)化和生成的，這些都是程光煒沒有涉及的，而這恰恰是問題的關(guān)鍵。

九十年代是一個“轉(zhuǎn)變”，而“轉(zhuǎn)變”首先意味著某種“斷裂”，也就是歐陽江河所說的“中斷”。倘若從新詩百年的審美現(xiàn)代性訴求的角度進行考量，那么，九十年代首先是一次審美的“斷裂”。從寫作主題來看，九十年代詩歌傾向于關(guān)注個人、日常生活，這表現(xiàn)在“個人化寫作”的寫作觀念的提出，而事實上，寫作本就是“個人化”的事情，這只是一種糾偏或者說回歸常態(tài)，它所針對的是八十年代詩歌作為集體意識形態(tài)話語的一部分；從詩歌話語形式來看，九十年代詩歌自覺規(guī)避了八十年代高蹈宏大的話語形式，這表現(xiàn)在語詞、句式、結(jié)構(gòu)形式的選擇。這在孫文波主編的《反對》、《九十年代》，陳東東主編的《傾向》、《南方詩志》以及北京的《偏移》等民刊上已經(jīng)成為了一種普遍態(tài)勢。而審美的轉(zhuǎn)變不單單是寫作形式的轉(zhuǎn)變，而是一種更為深刻的“態(tài)度”的轉(zhuǎn)變。九十年代詩歌的語詞更多地與生活相關(guān)，詩歌物象極大地豐富，更為重要的是我們從語詞之中能切身感覺到一種具體性，感知到一種存在性。詩歌的本質(zhì)就是詞與物的關(guān)系，詩人的寫作就是不斷在詞與詞之間變居。詞是一個空間，只有真實地去經(jīng)歷、體驗，才能在空間之中把握詞的意味，讓詞本身的生命感呈現(xiàn)出來。而八十年代詩歌的詞與物是斷裂的。八十年代詩歌是裹挾在“政治無意識”之中的，詩歌話語系統(tǒng)也是封閉在政治話語系統(tǒng)之中的，因而詩歌語詞難以規(guī)避政治話語的抽象性、符號性，在發(fā)聲機制上也體現(xiàn)為宏大、高蹈的浪漫抒情風(fēng)格。而九十年代個人、語詞都從這一意識形態(tài)為主導(dǎo)的文化機制中解放出來了，一種新的話語形式生成了，而“想象一種語言，就是想象一種生活方式?！雹蹥W陽江河也認為：“語境關(guān)注的是具體文本，當(dāng)它與我們對自身處境和命運的關(guān)注結(jié)合在一起時，就能形成一種新的語言策略，為我們的詩歌寫作帶來新的可能和至關(guān)重要的活力。長時間徘徊之后，我們終于發(fā)現(xiàn)，尋找活力比尋找新的價值神話的庇護更有益處，活力的兩個主要來源是擴大了的詞匯（擴大到非詩性質(zhì)的詞匯）及生活（我指的是世俗生活，詩意的反面）?！本攀甏c八十年代是話語機制的“斷裂”。而新的話語機制產(chǎn)生于新的生活形式，只有生活內(nèi)容、主題、生活空間改變了，想象生活的方式才會改變，生活的邏輯、生活的生產(chǎn)運行機制才會改變，而作為機制一部分的生活話語形式才會改變。而九十年代生活與一個概念是密切相關(guān)的，那就是“日常性”。

二.“日常性”與“敘事性”的歷史關(guān)聯(lián)

那么，“日常性”是如何從九十年代的生活地表下浮現(xiàn)出來的？“日常性”又是如何與“九十年代詩歌”的“敘事性”發(fā)生關(guān)聯(lián)的？前面提到九十年代的審美“斷裂”，實際上，九十年代的“斷裂”是“總體性”的。在這里，有一點要申明的是“斷裂”并不是革命性的全盤否定，不是非此即彼，而是一種本質(zhì)性的調(diào)整和反撥。相比于八十年代，九十年代的市場機制逐漸確立，而市場意味著自由流通、自由運轉(zhuǎn)，在這一機制下，個人首先獲得了主體性地位。席美爾認為：“在貨幣經(jīng)濟中，個體性是一種主導(dǎo)性的經(jīng)驗?zāi)Ｊ?，而且，它本質(zhì)上是含糊不定的。”④而個人主體性的獲得首先意味著個人從舊有的文化生產(chǎn)機制中的退離，進而在新的文化空間中對自身位置的重新考量和判定。失去了體制的框定，市場語境下的個人只能回歸生活本身，回歸到“柴米油鹽”，這不是姿態(tài)品質(zhì)的“倒退”“降格”。沒有生活，何來個人，某種程度上，是生活塑造了個人。九十年代的生活就像九十年代的商品經(jīng)濟，無處不在，無所不包，而這就是“日常性”。布朗肖認為：“無論它的其他方面是什么樣子的，日常都有這樣一個本質(zhì)的特征：它不容許任何約束力的存在。它四處逃逸?！薄叭粘！辈粌H是一種生活景觀，更是生活的內(nèi)在邏輯。

那么，在“日常”與寫作之間必然有一條潛在的“通道”，而這條“通道”就是“敘事性”。“敘事性”作為一種詩學(xué)觀念，不同于具體操作的敘事手段。“敘事性”首先是一種命名的策略，它所針對的是八十年代詩歌的整體抒情性風(fēng)格?！皵⑹滦浴币彩且粋€側(cè)重，它不是對此前詩學(xué)觀念的全部推翻，“另起爐灶”，而是在既成的詩歌寫作局面上，進行重新思考、重新調(diào)整，某種程度上，“敘事性”是一種姿態(tài)和傾向性，從天空到大地，從飛翔到行走。面對靈活與無序的“日常”，“敘事性”該如何應(yīng)對如何處理？我認為，要獲得把握“日?！钡膶徝滥芰?，那么要做到的是包容和綜合，包容意味著內(nèi)容主題上的自由，而綜合則是針對具體現(xiàn)實的處理手段?！叭粘１厝粫鋈魏蜗胍盐账呐?。這只是說，我們別再癡心妄想，異想天開，在某種表象形式和它的對象（日常）之間尋找完美的一致性了。”⑤列斐伏爾也認為：“日常不是一個‘對象’或者一個地方，而是各種關(guān)系的總體性?！币蚨姼柚荒馨荨叭粘！保覀兯鎸Φ摹叭粘！币呀?jīng)不同于以往的生活，它不再是以政治意識形態(tài)為主導(dǎo)的生活框架。九十年代在以資本為主導(dǎo)的市場作用下，生活現(xiàn)實面臨著打破、釋放和重組，而“日?！痹诖藭r可以說既是生活的整體面貌又是對當(dāng)前的生活現(xiàn)實進行重新“整頓”的手段，生活的運轉(zhuǎn)機制需要新一輪的生產(chǎn)組織形式，大衛(wèi)·哈維認為：“群體對應(yīng)著特定的空間與時間的組織模式，來統(tǒng)整其階層、性別角色和分工，空間與時間的特殊呈現(xiàn)方式，引導(dǎo)了空間的與時間的實踐，進一步又確保了社會秩序?！辈⑶摇懊總€社會形構(gòu)都建構(gòu)客觀的空間與時間概念，以符合物質(zhì)與社會再生產(chǎn)的需要和目的，并且根據(jù)這些概念來組織物質(zhì)實踐?！雹薅皵⑹滦浴蹦撤N程度上，正是詩歌重新“整頓”內(nèi)心的時間與空間經(jīng)驗的一種手段，重新建構(gòu)內(nèi)心的生活?！皵⑹滦浴痹诰涫缴铣尸F(xiàn)出陳述的特征，這首先是姿態(tài)的退居，不再突出詩歌的聲音，充當(dāng)代言人，而是回歸個人講述自我；其次，陳述的呈現(xiàn)性、描摹性恰恰對應(yīng)了“日?！钡凝嬰s、庸常、瑣碎、無序。如果說包容是前提，那么，綜合則是實際上發(fā)揮效力的手段，“敘事性”意味著主題的復(fù)雜化、綜合化，而復(fù)雜與綜合首先是建立在個人性以及個人性所帶來的差異性的基礎(chǔ)之上，只有這樣，“敘事”才能獲得在“日常”中展開的空間。綜合意味著選擇，而選擇意味著主體性的在場。“敘事性”的綜合對生活形式的改變表現(xiàn)在，一是還原了日常生活的真實性、復(fù)雜性，為我們呈現(xiàn)了日常生活的本來面貌，而沒有因為某一生活的主題的主導(dǎo)突出，忽略了生活的枝節(jié)；二是，“敘事性”改變了詞與物的關(guān)系，這關(guān)系包括詞與物的語義對等的程度，詞與物的心理距離的調(diào)試，而總體上是某種難以概括的“契合度”?！叭绻麄鹘y(tǒng)的敘事形式不再能夠勝任表現(xiàn)現(xiàn)代日常的任務(wù)，那么，這不是因為它們是一些陳詞濫調(diào)，而是因為日常生活自身的轉(zhuǎn)型已經(jīng)意味著日常經(jīng)驗不再為這種表現(xiàn)形式所利用?！雹?/p>

①歐陽江河·89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份[J].今天，1993（3）。

②程光煒·不知所終的旅行——90年代詩歌綜論[J].山花，1997（11）。

③[德]維特根斯坦·哲學(xué)研究[M]·李步樓譯·北京：商務(wù)印書館，1996。

④[德]席美爾，轉(zhuǎn)引自[英]本·海默爾·日常生活與文化理論導(dǎo)論 [M]·王志宏譯·北京：商務(wù)印書館，2008。

⑤[英]本·海默爾·日常生活與文化理論導(dǎo)論[M]·王志宏譯·北京：商務(wù)印書館，2008。

⑥[美]大衛(wèi)·哈維·時空之間——關(guān)于地理學(xué)想象的反思·包亞明主編·現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)·[M]上海：上海教育出版社，2003。

⑦[英]本·海默爾·日常生活與文化理論導(dǎo)論[M]·王志宏譯·北京：商務(wù)印書館，2008。

（作者介紹：宋夜雨，南京師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生）