凝視中的欲望倒置

章麗萍　羅春朋

《后窗》這部影片在還未上映之前，就已經(jīng)在社會上引起了熱烈的反響，可以說這部電影是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克眾多電影中觀眾印象最深、評分最高的懸疑類電影。這部電影最大的賣點，在于它將“窺視”這一基本觀看設(shè)置暴露出來，并使“窺視”作為了這部影片的整體支撐，同時在差異性觀看結(jié)構(gòu)中互相模擬，如人眼異化、身體處境等都使主人公與觀看者產(chǎn)生了共鳴。這部電影中設(shè)置的“窺視”，反身性構(gòu)成整個電影視覺特征的隱喻。因此很多學者都說這部電影是電影的電影，也就是元電影的隱喻，其主要是這部電影中涉及了視覺快感質(zhì)詢主體欲望，也可以說是視覺形態(tài)的反思：如同主人公杰夫想要在窺視他人的生活下來掩飾自身內(nèi)心的恐慌，但卻反被他人所窺視；觀看者在觀影中并不僅僅是觀看影片內(nèi)容，而是在觀看影片中得以反思自身的生活，反思窺視這樣一種行為是否合法，是否是道德和法律層面上所允許的。

一、《后窗》電影中凝視中的欲望倒置

《后窗》這部電影是由阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導的懸疑片。此片主要講述了杰弗為消磨時間開始和偷窺自己鄰居們的日常生活，并在監(jiān)視中發(fā)現(xiàn)了一起殺妻的案件。整個影片都充滿著懸疑的氣氛，將每個人內(nèi)心深處所潛藏的偷窺欲望深深激發(fā)出來，在分析視覺意識形態(tài)下能夠深入地理解和掌握這部影片的核心內(nèi)容。由于影像與實物間具有投射與倒置的關(guān)系，米歇爾將暗箱操作視為柏拉圖洞穴后裔。在《后窗》中，照相機是非常關(guān)鍵的道具。在這部影片中，杰夫在窺視中發(fā)現(xiàn)了托瓦爾德的真面目，他的罪行是凝視的合法化表象，來對自身的目的進行掩蓋。但凝視的目的是為什么呢？是對罪行體現(xiàn)出的欲望。[1]它使觀看者與杰夫產(chǎn)生了共鳴，在快感驅(qū)動下成為了共同體。所涉及的惡，并不是某一罪行的欲望之惡，是一種帶有邪念快感，在欲望之惡倒置中就出現(xiàn)了淫穢性，也就是《后窗》中杰夫在轉(zhuǎn)化罪行欲望中在偶然因素作用下求知整個案件真相的過程。但視覺意識形態(tài)并未體現(xiàn)在對偷窺的凈化和倒置主體欲望關(guān)系中，在其他方面上也彰顯了男性心中文化邏輯。在這部電影中，雖然斯泰拉也與他人共同分享了杰夫偷窺，而她的觀看卻并未產(chǎn)生欲望性凝視，只是出于好奇心的作祟。麗莎的參與也只是讓欲望成為了偽裝杰夫凝視對象的對策，并未成為共同體中的一員。但視覺意識形態(tài)性與這種一般性的結(jié)論對比而言，要超出一般結(jié)論很多。從真實情況上而言，多尤并不是共同體成員之一，在影片中除了杰夫外其他角色都沒有在共同體內(nèi)。因此，在杰夫試著找到他人認同罪行中陷入一種恐慌、緊張的狀態(tài)中，特別是在他與多尤交流中這種狀態(tài)很明顯。假設(shè)說弗洛伊德認為歇斯底里病人不能用正常的語言來發(fā)泄自身所受的痛苦，可見杰夫也很難說出在發(fā)生案件時其所受到的觀看之苦，也就是他并未看到行兇主要的那一幕。雖然這是一部懸疑類的電影，隨著故事情節(jié)內(nèi)容的推動，觀眾越發(fā)想知道后續(xù)事情的發(fā)展狀況，這部影片無疑激發(fā)了觀眾觀影的欲望，為觀眾帶來一場視覺上的盛宴，但是很多觀眾觀看這部影片后，更多的是對窺視這一行為的思考，思考其是否觸犯了道德層面和法律層面，顯然這一行為是法律不允許的，可見導演也是在向觀眾們傳遞著窺視可恥的思想，讓一些有窺視行為的觀眾能夠自覺放棄這一行為。

二、 誕生新主體與視覺意識形態(tài)的關(guān)系

根據(jù)拉康的精神分析理論來講，在運行驅(qū)力功能中就呈現(xiàn)了視覺意識形態(tài)性。在《本能與變化》中，弗洛伊德指出了轉(zhuǎn)化驅(qū)力的幾個階段，即以他人為對象、以自身為對象、主動形態(tài)轉(zhuǎn)變成被動形態(tài)。為了能夠?qū)@幾個階段進行有效地區(qū)分，弗洛伊德使用語法概念指代了這幾個階段，也就是主動的、反身的、被動的。在《后窗》里，托瓦爾德將杰夫推出了窗外是這部影片的高潮內(nèi)容，在影片觀看到這個情景時，很多觀眾都擔心杰夫會死掉，但很幸運的是杰夫并沒有死，只是雙腿受了很嚴重的傷。但對于杰夫來講，其悲劇性和可憐性在于命運具有的必然性卻以偶然性形式出現(xiàn)。杰夫所認為自身所進行的窺視已經(jīng)落入他人的眼中，避過在新主體誕生視覺結(jié)構(gòu)后出現(xiàn)了某種意義上的翻轉(zhuǎn)，正是在這一翻轉(zhuǎn)的影響下，在類似于圓形監(jiān)獄權(quán)力關(guān)系的變體在意識形態(tài)的作用下而達成了，取得了預期的效果，這也是整部電影的點睛之筆，也是整部電影最令人贊賞之處。

主體進入象征界結(jié)構(gòu)性的時刻，便是杰夫被托瓦爾德扔出了窗外，表示著從主動窺視轉(zhuǎn)變成為被動窺視。在這一轉(zhuǎn)化過程中，托瓦爾德和麗莎便是新主體得以誕生和出現(xiàn)的助產(chǎn)士。很多學者都分析了《后窗》空間結(jié)構(gòu)，但每位學者都各抒已見、觀點不一，但米歇爾·西昂指出：“在影片中有某種東西不但并未被提及出，而且也并未表現(xiàn)出，但從影片整個事實上分析來講，是肯定會出現(xiàn)的，如果它不出現(xiàn)，整部影片就沒有辦法繼續(xù)運作?！盵2]如院子第四邊，也就是杰夫居住所這一邊中，直到杰夫被推出窗戶外后，第四邊都沒有在場。但細心的觀眾就會發(fā)現(xiàn)在影片中所構(gòu)建起的第一個場景鏡頭，便是杰夫窗下的院子中，在逆時針運動方式下彰顯出整個空間的關(guān)系。在杰夫從窗戶上掉到地面這個過程中，場景調(diào)讀應該遵循順時針的方向，并未出現(xiàn)的第四邊也部分再現(xiàn)。但與福柯解釋的權(quán)力結(jié)構(gòu)有所差異，在此空間中受到凝視只有一個人，那就是杰夫，這與其他幾位住戶目空四海的態(tài)度是相反的。因此，多拉認為圓形監(jiān)獄的視覺權(quán)力機制整體上進行了一種逆轉(zhuǎn)，讓杰夫成為了受到窺視的囚犯，但杰夫自身卻不以為意，始終并未察覺自身“后窗”后有人窺視自己，還欣喜若狂的窺視他人。齊澤克指出，在這部影片中，其實所謂的“圓形監(jiān)獄”是對整個事件的反諷刺顛倒。從開始到影片結(jié)束，杰夫窗口都是整個影片中主要的凝視位置，甚至可以說是唯一的位置，但不管怎樣他都不會成為圓形監(jiān)獄中是主要試點代理者。即便是被試點鏡頭所縫合，成為了一個固定的觀察人員，其觀察范圍也是有限的，凝視視野是不完整的。整個封閉空間中，他只能看到一部分的空間，對托瓦爾德的凝視有誤區(qū)，還經(jīng)常會受到其他方面的影響。但杰夫唯有在罪行偵破下來對內(nèi)心的焦慮和緊張來緩解，這正好與象征界陷阱中某種行為凝視上演，在這種視覺的快感下杰夫也在悄然無聲中接受著某種形式的閹割。在影片結(jié)尾中杰夫露出了得償所愿、如愿以償?shù)纳袂?，即便是腿上都受了很嚴重的傷…?

但杰夫成為了象征界的新主體并不是視覺意識形態(tài)運行的結(jié)束，其更加深程度的意義是通過杰夫的軌跡來體現(xiàn)出社會的監(jiān)察和規(guī)訓隨處可見。在曝光罪行后，讓這種監(jiān)察具有的權(quán)威性和強制性被社會觀眾所逐漸接受。在片尾中四戶人家的狀況都得以好轉(zhuǎn)：托瓦爾德公寓重新建設(shè)，溫暖入心；寂寞芳心小姐與他人戀愛了，每天都沉浸在幸福中；跳舞小姐的丈夫回來了——一切都回歸了正常，一切都有了新的開始，雖然他們在生活中也會有爭吵、有摩擦，但是他們都能在杰夫的事情中成長和成熟很多，也學會了笑對生活。觀看者在通過杰夫的命運中了解，在意識形態(tài)運行中并不會缺少罪行，也不會缺少觀察者。每部電影都會給人帶來思考，對社會現(xiàn)實、事物、人物等思考，但每個人的思考程度不一樣，其觀影的感受也自然不同，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導的每部電影都帶給了觀眾深深的反思，在引觀眾反思下，也體現(xiàn)出阿爾弗雷德·希區(qū)柯克對一些社會現(xiàn)實的深深的無奈。

三、 影片中視覺藝術(shù)形態(tài)的反思

在《后窗》影片中，其中各個角色設(shè)置非常有深意、有意味，在主人公杰弗里從后窗中爬出來觀看新婚夫婦、年輕舞蹈家、蘇一家和寂寞孤獨芳心女士四家時，這就體現(xiàn)了在經(jīng)歷愛情中人的四種狀態(tài)，更為關(guān)鍵的是在后窗視角中，四戶人家的日常生活就完全呈現(xiàn)在杰弗眼前。對于杰弗里而言，他喜歡窺視別人的私生活，但他卻不知他的生活卻被另一個“后窗”窺視著，他的一舉一動全部盡收他人眼底。杰佛里熱愛甚至可以說癡迷于后窗窺視，對四戶人家的私生活非常感興趣，而作為觀看者的我們在銀幕前觀看電影情節(jié)，不正是也是窺視主人公的私密生活嗎？從多方面而言，窺視本能的源頭，便是影片理論中所講的“在使用視力下窺視他人的私密生活而獲得一時的快感”。所以，無論是這部影片的角色設(shè)計，還是情景的設(shè)置，看似與杰弗里發(fā)現(xiàn)蘇謀殺妻子這條主線并沒有什么關(guān)系，其實卻是導演的獨具匠心、別出心裁的設(shè)計，引導觀眾在觀看電影時能夠反思社會現(xiàn)實和人的本能。對于懸疑類電影，尤其是在這部電影中，其他幾位鄰居的日常生活動態(tài)被暴露在他人的視線中，沒有隱私可言。這種影片敘事風格會讓人窺視者的精神高度緊張，但在視覺的快感下，主人公一而再的放肆自身的行為。這部影片給觀眾帶來了高度的刺激和情節(jié)的不確定性等，注重與觀眾間的互動，營造出了美妙的、深層次的觀影氛圍，觀眾在這樣的氛圍下聚精會神的觀看完整部電影，并在觀看中隨著情節(jié)的推入而構(gòu)思后續(xù)故事情節(jié)，這樣的電影必定是受到觀眾認可和追求的。

結(jié)語

總而言之，懸疑類的影片注重設(shè)置“懸念”，如果影片中沒有懸念，那么也不能算是懸疑類的影片。在《后窗》這部影片中，導演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克制造了恐怖、懸疑的氛圍，將每個人內(nèi)心的偷窺欲望刺激出，在對視覺意識形態(tài)的反思下，能夠深入的、全面的理解這部影片的精髓，在理解精髓后能夠深程度的掌握導演所表達的思想。眾所周知，無論什么類型的影片，導演的最終目的都是為了引導觀眾反思人物和社會現(xiàn)實，這部影片也無例外，人們在觀看這部影片后，意識到監(jiān)察和規(guī)訓無處不在，主動積極地接受監(jiān)察，整個社會才會更加和諧穩(wěn)定。

參考文獻：

[1]黃揚.好萊塢經(jīng)典時期作品《后窗》分析：用鏡頭說“心”事[J].東南傳播，2013（4）：88-91.

[2]樊瀟瀟.以弗洛伊德的結(jié)構(gòu)論簡析《后窗》——在矛盾中審視自我[J].文學界（理論版），2012（4）：185-186.