京昆合演《春水渡》與小劇場戲曲

丁盛

京昆合演《春水渡》是本屆小劇場戲曲節(jié)唯一的委約作品。這部作品取材于觀眾熟知的《白蛇傳》的故事，舍去白素貞等人物，只留下法海與許仙，將傳統(tǒng)戲曲里法海勸度許仙的情節(jié)，改為法海與許仙互度。當許仙最后選擇回到白素貞身邊時，法海被其情義觸動，懷疑自己是否錯了，決定去紅塵中看個明白，再回來誦經(jīng)念佛。節(jié)目冊上的介紹說，他們“是一對鏡像關系，在對方身上，他們能看到自己”。這顯然是今人的視角，表達的主題也是新的。

前些日子，筆者與朋友交流觀感。他認為，戲曲藝術除了富有魅力的名角，作品的情趣、情感、情節(jié)與思辨都可以形成審美資源。相對而言，傳統(tǒng)劇目重情趣與情感，現(xiàn)代戲曲重情節(jié)與思辨。《春水渡》將許仙與白素貞的矛盾沖突放置幕后，只剩下法海與許仙，情節(jié)略顯單薄，難免審美疲勞。雖然以今人的視角重新檢視法海與許仙的關系，法海度許仙不成反被其度的結(jié)尾，不同于傳統(tǒng)戲曲故事。但是，法海的轉(zhuǎn)變，不是隨著情節(jié)的推進從人物矛盾沖突中導致的不可逆的結(jié)果，而是他自省的成果，正所謂：“人生處世就是一場修行路，誰也無法替代別人去選擇，自省才是最好的成長?！边@種自省，頗有深意，在舞臺上娓娓道來，長于教誨，而短于思辨。

全新的人物詮釋之外，《春水渡》在舞臺空間與表演的關系、多媒體如何參與主題的表達等方面也做了嘗試。舞臺是空的、透的，以半透的薄紗屏分割空間，形成兩邊的樂隊與中間表演的前后區(qū)域。表演區(qū)域前方稍后處安排了一面直徑與演員身高相仿的圓鏡，可根據(jù)場景的變化作360度旋轉(zhuǎn)。這面鏡子“既隱喻法海與許仙你中有我、我中有你的鏡像關系，也可理解為自我的內(nèi)心關照，另外也表達一種紅塵執(zhí)念猶如鏡花水月的心境” （《文匯報》報道）。像許多新創(chuàng)作品一樣，《春水渡》運用了多媒體，或在背景的紗幕上投出一江春水，或是在鏡子上投出與主題相關的佛像。創(chuàng)作者沒有濫用多媒體，點到即止，節(jié)制有度，可以看出他們的美學追求。

問題是，若將這些布景全部撤去，不用多媒體，燈光也只是照亮舞臺，這個戲還能演嗎？應該能演。這樣演會從本質(zhì)上影響這個戲的審美嗎？未必。戲曲的審美，不在布景，過去如此，現(xiàn)在仍然如此。這次戲曲節(jié)上的三出梨園戲《朱文》《朱買臣》《劉智遠》，沒有任何布景，仍然受到觀眾的追捧，便是例證?，F(xiàn)代戲曲舞臺上的布景、燈光與多媒體，增加了劇場的視聽資源，但并不是主要的戲曲審美資源。戲曲審美有其自身的特點，“一桌二椅”的舞臺美學，布景是虛擬的，舞臺時空是抽象的，通過演員表演與觀眾的想象共同創(chuàng)造出具體的戲劇時空。當前大多數(shù)戲曲新作的舞美，不論是寫實，或是寫意，或是兩者結(jié)合，共同的傾向是將抽象的時空具象化?！洞核伞肺杳罌]有往寫實方向走，做得也挺有詩意，但多媒體的運用仍有具象化的企圖，這恰恰是有違戲曲美學的。

《春水渡》的另一個特點是京昆合演，不是一折京劇一折昆劇的拼湊，而是同場戲中京昆兩種聲腔融合在一起。這樣的京昆合演形式過往也有。

十幾年前，上海做過一版京昆合演的《桃花扇》，京劇表演藝術家楊春霞飾演李香君，昆劇表演藝術家蔡正仁飾演侯方域。劇作家郭啟宏在《〈桃花扇〉京昆合演改編本卮言》文中表達了對這種演出形式的美好設想：“京昆合演可能引出的藝術上最明顯的變化，將是載體的調(diào)整造就京昆優(yōu)勢的互補。一種舞臺演示，兼有豪放與婉約，既得‘駿馬秋風塞北之雄，又得‘杏花春雨江南之韻，多么令人向往！”但現(xiàn)實與理想有落差。筆者當年看過該劇的現(xiàn)場演出，對京昆的優(yōu)勢互補沒有多少印象，依稀記得昆劇的水磨調(diào)被京劇的西皮二黃包著，處于弱勢地位。

從文本上來看，《春水渡》總體符合京昆合演的要求。板腔體唱詞，上下句分明，合轍壓韻；曲牌體唱詞，大多倚聲填詞，符合詞式要求。曲牌選用依次為：【梁州序】【玉交枝】【川撥棹】【玉抱肚】【山坡羊】【斗鵪鶉】【天凈沙】【麻郎兒】【煞尾】。這個曲牌組合有南曲有北曲，跨了幾個宮調(diào)。【斗鵪鶉】前為南曲，由【梁州序】【山坡羊】兩個孤牌包裹著仙呂入雙調(diào)的三個曲牌，后接北曲【越調(diào)·斗鵪鶉】簡套，南北曲兼顧，剛?cè)嵯酀?/p>

京劇余派坤生王珮瑜與昆劇坤生胡維露在劇中飾演法海與許仙。她們的唱念表演在傳統(tǒng)規(guī)范之中，尤其是王珮瑜的余派老生，唱腔細膩，表演講究，進一步拉近了京、昆在視聽上的距離，現(xiàn)場看戲并沒有覺得不和諧。

但筆者一直有個疑問，為何要京昆合演，或者說京昆合演的必要性何在？以目前所見，京昆合演除了給創(chuàng)作增加難度，實際的效果往往并不比京劇或昆劇單獨演出好。能否形成新的戲曲審美資源？以前的京昆合演《桃花扇》及這個戲的創(chuàng)作，似乎還回答不了這個問題。

作為一部委約作品，《春水渡》按理應該能體現(xiàn)委約方的辦節(jié)宗旨與小劇場戲曲的藝術特征。去年，參與第一屆小劇場戲曲節(jié)策劃的文匯報記者張裕告訴筆者，辦節(jié)的初衷是為了扶持與鼓勵年輕人做一些實驗性的創(chuàng)作，給他們提供一個展現(xiàn)才華的平臺，在大制作的大劇場戲曲之外探尋小劇場戲曲的可能性。小劇場戲曲節(jié)辦了兩屆了，其概念如何界定，主辦方并沒有說明，戲劇界的專家也沒有一致的說法。似乎可以確定的一點是，小劇場戲曲的名稱提出，借鑒了小劇場戲劇的概念。

如果說小劇場戲曲是在小劇場里演出的戲曲，意味著演出空間小，那是沒錯的。只是，在小空間里演出戲曲，并非今人獨創(chuàng)。我們知道，傳統(tǒng)戲曲的主要演出場地是伸出式古戲臺與廳堂的紅氍毹，從舞臺面積看，要小于今天的小劇場，是名副其實的“小劇場”。廳堂的紅氍毹上的表演，觀眾三五人至幾十人皆可，觀演關系與今天的小劇場類似。集市上的戲臺演出，可能有千人圍觀，觀演關系不同于今天的小劇場與大劇場的演出。到了近代以后，西式鏡框式舞臺成為現(xiàn)代劇場的主流，戲曲表演的舞臺空間才變大了，而這并不是戲曲演出的本來面目。

除了劇場空間小，小劇場戲曲似乎意味著應有小劇場戲劇那樣的實驗性與探索性。需要指出的是，實驗性與先鋒性只是小劇場戲劇的一個特點，小劇場戲劇并不等同于實驗戲劇。小劇場戲劇是在小劇場空間里演出的戲劇，實驗戲劇是戲劇觀念與表現(xiàn)手法具有實驗性的戲劇，無所謂大小劇場之分。當代戲劇史上，小劇場戲劇甚至一度成為低成本商業(yè)戲劇的首選形式，這種商業(yè)戲劇談不上實驗性與探索性，藝術上也沒有反叛精神。

在這個前提下，我們可以說，實驗性與探索性也只是小劇場戲曲的一個特點，小劇場戲曲并不能等同于實驗戲曲。前面提及的《朱文》等三臺梨園戲就是傳統(tǒng)戲，在藝術形式上沒有創(chuàng)新實驗。在實驗性與探索性上，小劇場戲曲與小劇場戲劇有著不同的內(nèi)涵，這是由話劇與戲曲不同的藝術形式?jīng)Q定的。話劇不像戲曲那么高度程式化，有著種種創(chuàng)作的規(guī)范，因而容易另起爐灶，在戲劇觀念、手法與舞臺呈現(xiàn)上進行實驗創(chuàng)新。戲曲有一整套的文本、音樂與表演以及舞臺呈現(xiàn)的創(chuàng)作規(guī)范，不論如何實驗探索，都不能脫離戲曲藝術的規(guī)定性。一旦推翻了戲曲藝術的創(chuàng)作規(guī)范后，它就未必是戲曲了。例如榮念曾與柯軍主導的“榮念曾實驗劇場”與“新概念昆劇”，顛覆了昆劇的藝術規(guī)范與創(chuàng)作法則，作為具有昆劇元素的當代劇場藝術作品，已經(jīng)不在昆劇的范疇中了。所以，小劇場戲劇的實驗性可以是顛覆性的革新，小劇場戲曲的實驗性只能是改良性的創(chuàng)新。這種改良性的創(chuàng)新大劇場戲曲這幾十年一直沒停，無論是在廣度還是深度上，都超過了才興起的小劇場戲曲。

綜上所述，小劇場戲曲就是在小劇場里演出的戲曲，不能將它與實驗戲曲等同，也不能以是否具有實驗性作為界定小劇場戲曲的標準。小劇場戲曲可以具有實驗性，也可以沒有實驗性。小劇場戲曲的實驗創(chuàng)新，必須符合戲曲藝術的規(guī)定性，無法像小劇場話劇那樣進行顛覆性的實驗探索。所以，小劇場戲曲與小劇場戲劇的實驗性與探索性，有著不同的內(nèi)涵與邊界。