淺析馬勒《第六交響曲》的悲劇意識(shí)

翟艾吟

（上海師范大學(xué)，上海 200234）

淺析馬勒《第六交響曲》的悲劇意識(shí)

翟艾吟

（上海師范大學(xué)，上海 200234）

古斯塔夫·馬勒是著名的晚期浪漫派作曲家，20世紀(jì)60年代“馬勒復(fù)興”之后，他的交響曲受到了廣泛的關(guān)注?！兜诹豁懬肥邱R勒中期的代表作，也被譽(yù)為是其最具悲劇性的一部交響曲。本文通過(guò)對(duì)這部作品創(chuàng)作背景、音樂(lè)要素特征進(jìn)行分析，從而進(jìn)一步探索樂(lè)曲所映射出的精神內(nèi)涵。

馬勒；第六交響曲；音樂(lè)文本分析；悲劇意識(shí)

馬勒，晚期浪漫派的代表人物，連接著19世紀(jì)晚期與現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期，這位奧地利作曲家一生坎坷，命運(yùn)多舛，馬勒古怪、憂(yōu)郁、壓抑的性格也和如此不順?biāo)斓某砷L(zhǎng)經(jīng)歷和生活背景有關(guān)。本來(lái)應(yīng)該是無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、天真爛漫的童年時(shí)光，對(duì)于馬勒來(lái)說(shuō)，卻與死亡相聯(lián)系，見(jiàn)慣了生離死別，童年時(shí)期的馬勒原本有13個(gè)兄弟姐妹，但由于家境貧寒，其中的7個(gè)都不幸夭折，他最?lèi)?ài)的弟弟恩斯特的死對(duì)于馬勒的打擊巨大，做一名“殉道師”成為5歲馬勒的夢(mèng)想，不禁讓人唏噓，這樣的成長(zhǎng)經(jīng)歷給幼年馬勒心靈帶來(lái)傷害。似乎上天就是要讓這位飽含音樂(lè)天賦的音樂(lè)家經(jīng)歷世間磨難，雖然成年之后的馬勒無(wú)論是在指揮還是作曲領(lǐng)域，都頗有建樹(shù)，同時(shí)也是一位出色的劇院管理者，但是生活上依舊不平靜。也正是生活中的種種不如意，讓馬勒的作品一直帶有著或多或少的悲劇色彩。而《第六交響曲》是公認(rèn)的馬勒所有交響曲中最具悲劇性質(zhì)的一部，也是被認(rèn)為最具“自傳性”的一部作品，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和馬勒個(gè)人生活的經(jīng)歷是密不可分的。馬勒本身對(duì)于自己的出身就有著沉重的思想包袱，他曾表示過(guò)對(duì)自己身世的看法：“我是一個(gè)三重?zé)o家可歸的人，在奧地利被當(dāng)作一個(gè)波西米亞人，在德國(guó)人中被當(dāng)作一個(gè)奧地利人，而在全世界又被當(dāng)作一個(gè)猶太人，對(duì)任何地方來(lái)說(shuō)我都是一個(gè)闖入者，從來(lái)不受歡迎?！盵6]19世紀(jì)后半葉與20世紀(jì)初，反猶情緒高漲，馬勒的猶太身份遭到了眾人的攻擊，這讓本身就由于自身血統(tǒng)而感到孤獨(dú)的馬勒更加壓抑，也因?yàn)楠q太血統(tǒng)的緣故他被迫辭去了維也納歌劇院院長(zhǎng)與指揮一職；此外，大學(xué)時(shí)期的摯友胡果·沃爾夫的不幸離世不僅讓馬勒悲痛萬(wàn)分，也勾起了他對(duì)童年時(shí)代死亡的恐怖回憶。但是老天并沒(méi)有因此而眷戀馬勒，不久之后馬勒被查出患有嚴(yán)重的心臟病，這三次打擊也被這首交響曲的研究者們認(rèn)為是作品中三聲捶音的解讀。馬勒的妻子阿爾瑪也曾回憶說(shuō)：“‘這個(gè)英雄（馬勒）遭到了其命運(yùn)中的三次打擊，第三次則是把他這顆大樹(shù)所擊垮’，這是馬勒自己的話?！盵6]當(dāng)時(shí)維也納的社會(huì)環(huán)境也并不太平，民族矛盾?chē)?yán)重，危機(jī)四伏，有關(guān)“世紀(jì)末”的謠言在社會(huì)流傳；心中的苦悶馬勒無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)，只能用音符去闡述，樂(lè)曲之中出現(xiàn)了多個(gè)動(dòng)機(jī)、音樂(lè)片段似乎是以一種悲痛的情緒在向聽(tīng)眾訴說(shuō)著現(xiàn)實(shí)的殘酷和不公。

《第六交響曲》創(chuàng)作于1903年，帶有明顯的古典風(fēng)格，以“tragic”[2]（悲?。楦睒?biāo)題示人，后來(lái)這個(gè)標(biāo)題被馬勒自己刪除；樂(lè)曲分為四個(gè)樂(lè)章：快板－行板－諧謔曲－快板，首尾兩個(gè)樂(lè)章份量較重，中間兩個(gè)樂(lè)章具有對(duì)比性質(zhì)，即使調(diào)換順序也不會(huì)影響全曲的演奏，因此對(duì)于中間兩個(gè)樂(lè)章的演奏順序引起了不少研究者們的爭(zhēng)議。《第六交響曲》不僅結(jié)構(gòu)較為規(guī)整，并且整首樂(lè)曲結(jié)束在了小調(diào)上，這在馬勒創(chuàng)作的交響曲中純屬罕見(jiàn)。除此之外，在這部交響曲中作曲家多處運(yùn)用了木琴、牛鈴、鋼片琴等樂(lè)器，在交響曲的寫(xiě)作中也并不多見(jiàn)。作品的第一樂(lè)章可謂是整首作品的重中之重，具有統(tǒng)治性，之所以說(shuō)這一主題是作品的關(guān)鍵，是因?yàn)樵谶@一主題當(dāng)中出現(xiàn)的很多旋律、節(jié)奏在后面的樂(lè)章當(dāng)中都有變形重現(xiàn)，這也是作曲家構(gòu)建這一交響曲整體性、統(tǒng)一性的主要方法；其中，對(duì)于附點(diǎn)節(jié)奏與其它節(jié)奏型結(jié)合的模式較為常見(jiàn)，例如：八度跳進(jìn)與附點(diǎn)節(jié)奏的結(jié)合、半音下行級(jí)進(jìn)與大附點(diǎn)節(jié)奏的結(jié)合等等。樂(lè)曲在簡(jiǎn)短的引子之后，便開(kāi)始了a小調(diào)的主部主題，進(jìn)行曲風(fēng)格的旋律 將聽(tīng)眾引入一種悲痛并帶有黑暗威懾力的情緒之中，猶如死神漸漸逼近，眾生卻無(wú)處可逃。這一主題中旋律片段出現(xiàn)了幾次明晰的停頓，這幾次停頓都出現(xiàn)在整體旋律下行進(jìn)行時(shí)，也正是這樣的作曲手法使得整個(gè)主題都籠罩在壓抑的情緒之中；定音鼓演奏出十分緊湊的節(jié)奏，小號(hào)和木管配合奏出象征著陰暗的動(dòng)機(jī)，保羅·貝克稱(chēng)之為“不可改變的命運(yùn)裁決”，并把這個(gè)動(dòng)機(jī)命名為“大三－小三（和弦）的警句”（Major-Minor Motto）[2]，這一動(dòng)機(jī)在之后的樂(lè)章中多次出現(xiàn)，動(dòng)機(jī)中小三和弦的運(yùn)用形象地表達(dá)了作曲家心中的悲劇情懷，即使是在之后一些表現(xiàn)作曲家對(duì)美好憧憬的音樂(lè)片段之中，這一動(dòng)機(jī)也都會(huì)緊隨其后的出現(xiàn)，似乎在預(yù)示著雖然未來(lái)也許美好，但當(dāng)下依然是逃脫不了同時(shí)也避免不了生活中的殘酷；主題中間，雙簧管演奏的段落雖然旋律逐漸向上進(jìn)行，但低音聲部的大提琴和低音提琴持續(xù)著固定音型的低音，使得雙簧管聽(tīng)似上揚(yáng)的旋律更加寂寥、落寞，這種孤獨(dú)感也許正是作曲家對(duì)于自己無(wú)所歸的詮釋。主部與副部中間并沒(méi)有采用連接部連接，而是用了眾贊歌連接這兩個(gè)部分；之后的副部，速度多變的跳進(jìn)與強(qiáng)調(diào)重音的下行級(jí)進(jìn)形成了新的主題——Alma主題。這一主題在F大調(diào)上，整體抒情、娓娓道來(lái)，有學(xué)者認(rèn)為這一主題是馬勒對(duì)于自己婚姻初期的描繪，馬勒的妻子阿爾瑪·馬勒也為這一主題的內(nèi)容提供了依據(jù)：“在馬勒完成第一交響曲之后，他從樹(shù)林中的小屋跑來(lái)告訴我：我試圖用一個(gè)主題來(lái)描繪你，但我并不知道我是否成功了。你必須接受它?！?但是這樣抒情的主題并沒(méi)有延續(xù)很久。在展開(kāi)部一開(kāi)始的引子中，木琴便和圓號(hào)、低音單簧管、低音提琴配合演奏出下行九度跳進(jìn)的旋律，讓展開(kāi)部一開(kāi)始就將聽(tīng)眾拉入一種陰暗、不祥的氣氛當(dāng)中，之后在長(zhǎng)笛與雙簧管的襯托之下，木琴演奏出下行半音階式的減五度旋律，樂(lè)曲的不祥之感更加凸顯。當(dāng)樂(lè)隊(duì)在e小調(diào)上齊奏出主部主題的部分旋律之后，調(diào)性又回到了a小調(diào)，定音鼓和小軍鼓再次奏出了“大三－小三（和弦）的警句”動(dòng)機(jī)，木琴同時(shí)奏出更為密集的十六分音符所組成的下行旋律，似乎是在與“大三－小三（和弦）”相伴而行，如果“大三－小三（和弦）警句”動(dòng)機(jī)象征的是現(xiàn)實(shí)的殘酷，那么怪異的木琴聲則是作曲家與現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)過(guò)程中受到的嘲笑、諷刺與挖苦，這也是馬勒生活中真實(shí)存在的一部分；當(dāng)副部主題在d小調(diào)上進(jìn)行時(shí)，長(zhǎng)笛和單簧管奏出一段抒情旋律，這貌似是作曲家在亂世之中為自己開(kāi)拓的一個(gè)世外桃源，牛鈴聲與鋼片琴悠遠(yuǎn)、安寧，將聽(tīng)眾帶入田園情境之中，這與前面充滿(mǎn)悲劇情懷的音樂(lè)旋律形成了鮮明的對(duì)比，這是一種幻覺(jué)，是馬勒心中理想在音樂(lè)中的構(gòu)建，在這段夢(mèng)幻段落之后展開(kāi)部主部主題再次展開(kāi)，依然保持著較為寧?kù)o的氛圍。當(dāng)展開(kāi)部結(jié)束，音樂(lè)再次回到了節(jié)奏較為緊湊的進(jìn)行曲風(fēng)格旋律中，似乎訴說(shuō)著夢(mèng)幻結(jié)束，現(xiàn)實(shí)還是在不斷斗爭(zhēng)中進(jìn)行。

第二樂(lè)章采用了回旋奏鳴曲式，是整部作品中唯一采用大調(diào)的樂(lè)章，一般回旋奏鳴曲式會(huì)出現(xiàn)在樂(lè)曲的最后一個(gè)樂(lè)章，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)龐大，副部主題之后會(huì)再重現(xiàn)主部主題，因而主部主題的比重比較大，有利于作曲家情感的表達(dá)，然而《第六交響曲》中間兩個(gè)樂(lè)章（行板樂(lè)章和諧謔曲樂(lè)章）馬勒均采用了回旋奏鳴曲式，但是又不同于其它作品中的回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，這兩個(gè)樂(lè)章的再現(xiàn)部所占的比重都比呈示部大。這一樂(lè)章的呈示部以bE大調(diào)開(kāi)始，呈示部中雖然副部變?yōu)榱薵小調(diào)，展開(kāi)部中也出現(xiàn)了大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，最后的再現(xiàn)部穩(wěn)定在了大調(diào)上。在第一樂(lè)章中出現(xiàn)的音型模式——休止符隔開(kāi)的前八后十六節(jié)奏型、下行跳進(jìn)在行板樂(lè)章中多次出現(xiàn)，作曲家也正是通過(guò)這種方式建立兩個(gè)樂(lè)章之間的聯(lián)系，有學(xué)者將這一音型模式命名為“嘆息動(dòng)機(jī)”。此動(dòng)機(jī)在這一樂(lè)章最開(kāi)始的主題便出現(xiàn)了，雖然這一主題采用的是大調(diào)，但陰暗、悲傷的情緒充滿(mǎn)了小調(diào)的風(fēng)格。牛鈴和鋼片琴一起，演奏了一段寧?kù)o平和的音樂(lè)，馬勒也正是想借助牛鈴和鋼片琴這兩種樂(lè)器不同的音色營(yíng)造出與第一樂(lè)章，甚至是與整首交響曲不同的情緒，形成對(duì)比，用音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)描繪自己心中逃避現(xiàn)實(shí)，建立內(nèi)心理想國(guó)度的幻想。夢(mèng)幻段落在這一樂(lè)章中出現(xiàn)了兩次，都是在樂(lè)章較為中間的位置，牛鈴聲同樣出現(xiàn)在這一樂(lè)章的夢(mèng)幻段落中，但在這里作曲家想凸顯并非田園的意境，各個(gè)聲部的樂(lè)器都力度較強(qiáng)的演奏，牛鈴則從強(qiáng)到弱的演奏，牛鈴聲越來(lái)越遙遠(yuǎn)，暗示聽(tīng)眾夢(mèng)幻的美好總是那么的短暫易逝，觸不可及。第三樂(lè)章是一首諧謔曲，同樣采用的是回旋奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，主要是圍繞著a小調(diào)，中間有部分音樂(lè)段落離調(diào)。在呈示部主部主題中，采用a小調(diào)，定音鼓演奏強(qiáng)烈的節(jié)奏與大提琴、低音提琴一起支撐起低音聲部，4支圓號(hào)先奏出主題旋律，之后另四個(gè)圓號(hào)再加入；音樂(lè)旋律采用3/8拍，定音鼓與提琴聲部齊奏a音，一拍一個(gè)音，營(yíng)造出進(jìn)行曲的氛圍，但是速度比進(jìn)行曲快，小調(diào)體現(xiàn)出一種陰暗勢(shì)力增長(zhǎng)并且發(fā)展壯大之感，緊張壓抑的氣氛彌漫了整個(gè)主題。之后，木管樂(lè)器組（長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管等）齊奏4個(gè)三十二分音符加一個(gè)四分音符的節(jié)奏模式，陰暗勢(shì)力的氣場(chǎng)更加強(qiáng)大，勢(shì)不可擋。副部主題中調(diào)性轉(zhuǎn)向了降 E大調(diào)，與主部主題形成對(duì)立的態(tài)勢(shì)，似乎在訴說(shuō)著與陰暗勢(shì)力斗爭(zhēng)的決心與無(wú)畏的精神，大調(diào)的明亮風(fēng)格也有利于這個(gè)副部主題的塑造。雖然副部主題表達(dá)了對(duì)于抗?fàn)幍臎Q心，氣勢(shì)卻還是主部主題更為強(qiáng)烈，這主要是配器編配造成的，主部主題當(dāng)中低音聲部以2個(gè)f的力度齊奏塑造了強(qiáng)有力的低音，副部雖然樂(lè)器編制與主部主題相當(dāng)，但是低音聲部缺少氣勢(shì)，并且旋律由木管樂(lè)器組演奏，這樣的安排似乎預(yù)示著盡管竭盡全力抗?fàn)帲K究不足以抵抗黑暗勢(shì)力。展開(kāi)部中展開(kāi)了副部主題與連接部，忽略主部主題，選擇展開(kāi)副部主題，暗示著陰暗勢(shì)力的力量逐漸減弱。再現(xiàn)部，對(duì)于主部主題的再現(xiàn)意味著惡魔再次來(lái)臨，但是力度明顯沒(méi)有呈示部強(qiáng)，定音鼓聲部漸漸消失，低音聲部的氣勢(shì)隨之減弱；而副部的再現(xiàn)，由弱奏開(kāi)始，但并不是一直保持這樣的力度，隨著音樂(lè)的發(fā)展越來(lái)越強(qiáng)，最后達(dá)到高潮，似乎預(yù)示著在與黑暗勢(shì)力的斗爭(zhēng)過(guò)程中，一開(kāi)始處于不利地位，漸漸地隨著自身實(shí)力的成長(zhǎng)，逐漸可以與陰暗面進(jìn)行抗?fàn)帯５谒臉?lè)章的引子中出現(xiàn)與第一樂(lè)章呼應(yīng)的眾贊歌，由圓號(hào)、大管、雙簧管、單簧管等木管樂(lè)器在c小調(diào)上以特定不變的節(jié)奏演奏下行的旋律，暗示著兇險(xiǎn)的來(lái)臨，阿多諾稱(chēng)其為“黑暗的眾贊歌”[5]，充斥著陰郁的色彩。眾贊歌一般很少用來(lái)表達(dá)消極的因素，一般是用來(lái)描繪積極的情緒；但在第四樂(lè)章中，卻成為了悲劇意識(shí)最為強(qiáng)烈之處，通過(guò)馬勒將消極與眾贊歌的融合可以看出他內(nèi)心“現(xiàn)實(shí)與幻想”的矛盾，悲劇之中幻想著、憧憬著美好；短暫的美好臆想之后又會(huì)將自己拉入現(xiàn)實(shí)，拉入悲傷之中。在第四樂(lè)章的最后，“大三－小三（和弦）警句”動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，像是馬勒再向世人訴說(shuō)：“無(wú)論怎樣與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帲D改變現(xiàn)狀，但最終還是會(huì)屈服于現(xiàn)實(shí)，一切的抗?fàn)幹皇峭絼?。”借助這一動(dòng)機(jī)也把樂(lè)曲中所含的悲劇情懷展露無(wú)遺，達(dá)到頂點(diǎn)，最后，在a小調(diào)的和弦與定音鼓敲擊的節(jié)奏中，整部交響曲結(jié)束。其實(shí)，象征著殘酷現(xiàn)實(shí)的“大三－小三（和弦）警句”動(dòng)機(jī)不僅僅出現(xiàn)在樂(lè)章的結(jié)尾，在第四樂(lè)章中總共出現(xiàn)了8次，幾乎在每次眾贊歌段落和夢(mèng)幻段落之后都會(huì)出現(xiàn)，似乎在每次脫離現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入美好幻想之后都會(huì)用這一動(dòng)機(jī)將“走神的”作曲家拉回現(xiàn)實(shí)之中。從對(duì)這四樂(lè)章的解析可以清楚的認(rèn)識(shí)到這首交響曲是馬勒對(duì)自己遭遇、心境的詮釋?zhuān)瑢儆凇凹兤鳂?lè)敘事”風(fēng)格，這與其他交響曲的“聲樂(lè)敘事”風(fēng)格是完全不同的。

藝術(shù)作品由藝術(shù)家創(chuàng)造，不僅能夠體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)造詣，也是對(duì)藝術(shù)家如何看待世界、處事態(tài)度的折射[1]。恩斯特·邁耶爾在《音樂(lè)美學(xué)若干問(wèn)題》當(dāng)中曾提到：“在作品的情感活動(dòng)后面，存在著作品的思想內(nèi)涵，這是由思維所藝術(shù)地形成的。藝術(shù)家在這里不是構(gòu)筑著一些抽象的模型，而是作為社會(huì)的一員創(chuàng)造出表現(xiàn)其世界觀的作品。”縱觀馬勒創(chuàng)作的九首交響曲，大致可以分為三個(gè)階段，每一階段都有著不同的特點(diǎn)，但是死亡因素卻是從第一階段就顯現(xiàn)了，足以證明馬勒對(duì)于死亡是多么的敏感。由前四部交響曲構(gòu)成的第一階段表現(xiàn)了馬勒對(duì)于自然的探索和熱愛(ài)以及對(duì)于死亡的思考，從通過(guò)對(duì)大自然熱愛(ài)的表達(dá)體現(xiàn)自己對(duì)于生活的熱情，然而死亡也存在于生活之中，必須要與厄運(yùn)進(jìn)行對(duì)抗，對(duì)于生的強(qiáng)烈渴求必然會(huì)戰(zhàn)勝厄運(yùn)，這一階段的馬勒更多的是傳遞著樂(lè)觀、積極向上的精神世界?！兜诹豁懬穭?chuàng)作于第二階段，這首作品不單單是馬勒借助音符、樂(lè)器對(duì)于自己經(jīng)歷的闡述，也是對(duì)于他精神世界和自我意識(shí)的詮釋。作品中動(dòng)機(jī)的運(yùn)用、配器的安排、對(duì)于各類(lèi)樂(lè)器音色的合理運(yùn)用、結(jié)構(gòu)的設(shè)置等等都展示了馬勒高超的作曲技巧與音樂(lè)修養(yǎng)，對(duì)于交響曲統(tǒng)一性、整體性的把握與控制；籠罩整個(gè)作品的悲傷、陰郁的情緒將馬勒悲劇意識(shí)展現(xiàn)無(wú)遺，似乎“死亡”的陰影完全占據(jù)了他的精神世界，短暫的夢(mèng)幻段落也帶有悲傷的氣氛，雖然在自己構(gòu)建的理想世界可以逃避現(xiàn)實(shí)，但也不能全部忘卻，精神的壓抑也不能全部緩解，這樣更加反襯出馬勒悲劇意識(shí)的深化，樂(lè)觀的心態(tài)已經(jīng)毫無(wú)蹤影，完全被悲劇所取代，只能在夢(mèng)幻中尋找一時(shí)的解脫[2]。第三階段創(chuàng)作了后三首交響曲（《大地之歌》、《第八交響曲》、《第九交響曲》），這三首交響曲體現(xiàn)了馬勒升華的精神世界，患有嚴(yán)重心臟病的馬勒從未如此的接近死亡，而正是與死神的臨近反而激發(fā)了馬勒對(duì)于生命的渴望，最后掙扎著與死亡抗?fàn)帲呀?jīng)無(wú)力挽回，似乎在訴說(shuō)雖然人生如此殘酷，但活下去還是比死亡更加有意義。生與死對(duì)立這個(gè)哲理問(wèn)題貫穿著馬勒交響曲創(chuàng)作的三個(gè)階段，他所創(chuàng)作的交響曲折射出的是精神世界演變的過(guò)程，也是對(duì)于人生哲理理解不斷深化的過(guò)程。任何藝術(shù)作品都與藝術(shù)家自身的個(gè)人因素與社會(huì)因素緊密相連，探索作品中的深層意蘊(yùn)不僅需要研究作品本身，也要結(jié)合藝術(shù)家的主觀因素和當(dāng)時(shí)客觀的環(huán)境因素。通過(guò)對(duì)馬勒成長(zhǎng)經(jīng)歷的探索、《第六交響曲》創(chuàng)作背景、樂(lè)譜文本的分析，我們能深刻的感受到當(dāng)時(shí)馬勒的悲劇意識(shí)、對(duì)于死亡與生存這一哲理的思考、內(nèi)心的矛盾。

[1]孫國(guó)忠．馬勒交響曲的哲理內(nèi)涵[J]．中國(guó)音樂(lè)學(xué),1989(04)．

[2]孫絲絲．馬勒《第六交響曲》:悲劇意識(shí)與主題構(gòu)建[J]．交響,2012,6,31(02)．

[3]孫絲絲．“世紀(jì)末”的心靈探尋:馬勒三首中期交響曲研究[M]．上海音樂(lè)學(xué)院博士論文,2012．

[4]孫絲絲．音樂(lè)意義與信息傳遞：馬勒《第六交響曲》重訪[J]．樂(lè)府新聲,2013(02)．

[5]孫絲絲．阿多諾的馬勒觀——評(píng)《馬勒:一份音樂(lè)心智分析》[J]．黃鐘,2011(01)．

[6]愛(ài)德華·謝克森著．白裕承譯《馬勒》．

J605

A

翟艾吟（1991—），女，籍貫：江蘇鎮(zhèn)江，學(xué)歷：碩士研究生，畢業(yè)院校：上海師范大學(xué)，研究方向：西方音樂(lè)史論。