淺析肖邦鋼琴奏鳴曲的和聲特點(diǎn)

文斯漫

（長(zhǎng)沙師范學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410100）

淺析肖邦鋼琴奏鳴曲的和聲特點(diǎn)

文斯漫

（長(zhǎng)沙師范學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410100）

作為歐洲19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的代表人物，肖邦在西方音樂(lè)史上有著舉足輕重的地位，他一生的作品幾乎都是為鋼琴而作。雖然在肖邦之前，莫扎特和貝多芬等人已創(chuàng)作大量?jī)?yōu)秀的奏鳴曲，但肖邦的奏鳴曲無(wú)疑是對(duì)奏鳴曲體裁的一種發(fā)展與革新，并且蘊(yùn)含更豐富的音響效果，是音樂(lè)與技巧更完美、更具有高度的結(jié)合與表現(xiàn)。作者在深入了解肖邦鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作技法后，圍繞其和聲特點(diǎn)進(jìn)行分析。

肖邦；鋼琴奏鳴曲；和聲特點(diǎn)

在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，歐洲涌現(xiàn)了眾多優(yōu)秀的音樂(lè)家，肖邦作為第一個(gè)享譽(yù)世界的波蘭民族作曲家，其音樂(lè)不僅美妙動(dòng)人，旋律極富音樂(lè)表現(xiàn)力，而且和聲語(yǔ)言新穎大膽，肖邦音樂(lè)中的和聲對(duì)19世紀(jì)的作曲家乃至當(dāng)代作曲家都產(chǎn)生了革命性的影響。曾有文章評(píng)論到：“肖邦對(duì)鋼琴的奉獻(xiàn)正如舒伯特對(duì)歌壇的奉獻(xiàn)。”

肖邦一生只創(chuàng)作了三首鋼琴奏鳴曲，分別是 OP.4（1828年）、OP.35（1839年）、OP.58( 1844年)。從少年時(shí)期優(yōu)雅的抒情性，中年時(shí)期深刻的民族性，到晚年時(shí)期沉思的史詩(shī)性，都表現(xiàn)出肖邦在創(chuàng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。肖邦不僅將豐富的創(chuàng)作技法與不同時(shí)期的創(chuàng)作情感天衣無(wú)縫地融合在一起，以一種盡善盡美的藝術(shù)感呈現(xiàn)出來(lái)，而且其中的和聲特點(diǎn)也隨人生軌跡而有所變化。以下就肖邦三首鋼琴奏鳴曲的和聲特點(diǎn)總結(jié)幾點(diǎn)分析：

一、寬廣的多聲部

李斯特曾在《李斯特論肖邦》一書(shū)中寫(xiě)到：“完全是由于肖邦的功勞，我們才學(xué)會(huì)了運(yùn)用比較寬廣的形式安排和弦（同時(shí)共鳴的或分解的、琶音的和弦）?！笨梢?jiàn)肖邦作品中這些寬廣的多聲部所蘊(yùn)藏的魅力，都得益于肖邦對(duì)鋼琴各音區(qū)所賦予的不同色彩及表現(xiàn)力具有敏銳的洞察力。這不僅表現(xiàn)在對(duì)每一句富有張力的旋律與每一個(gè)經(jīng)過(guò)句的最適合音區(qū)地選擇上，更多是表現(xiàn)在音區(qū)的并置與結(jié)合，及和弦音地安排。因此，肖邦喜好用琶音與開(kāi)放位置的和弦音來(lái)編織寬廣的多聲部，以讓每一個(gè)音符都能被聽(tīng)見(jiàn)。

例如OP.35第一樂(lè)章170—186小節(jié)，寬廣的多聲部融合了多種形式的和弦安排，不過(guò)一點(diǎn)也不妨礙它用迷人的旋律線條來(lái)襯托和強(qiáng)調(diào)在展開(kāi)部中主部的戲劇性。OP.58第一樂(lè)章1—10小節(jié)，則全是由寬廣的共鳴形式的和弦來(lái)表現(xiàn)肖邦所特有的剛毅果斷的音樂(lè)形象。

二、有趣的內(nèi)聲部

眾所周知，肖邦很喜愛(ài)巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)，從幼年開(kāi)始就研究巴赫的48首前奏曲與賦格，其作品常常貫穿復(fù)調(diào)的痕跡，但他所創(chuàng)作的類似復(fù)調(diào)的音樂(lè)并不是按照巴赫所理解的復(fù)調(diào)音樂(lè)一樣，肖邦是把各聲部編織在一起，讓每個(gè)聲部都有自己的旋律，其內(nèi)聲部往往有不可忽略的地位，而并不只是為了填充整個(gè)和弦的豐滿。

例如OP.35第二樂(lè)章85—100小節(jié)，是其才華橫溢的高聲部與內(nèi)聲部的一個(gè)輕聲的對(duì)唱。在這個(gè)樂(lè)段中，高聲部是寬廣的形態(tài)，歌唱著時(shí)而平靜哀怨、時(shí)而情緒激動(dòng)的如歌性旋律，而內(nèi)聲部則伴隨的是一聲聲短暫的嘆息（二度音調(diào)）；而當(dāng)高聲部沉默不語(yǔ)時(shí)，內(nèi)聲部就開(kāi)始獨(dú)唱性的流暢下行旋律。

例如OP.58第一樂(lè)章23—28小節(jié)，肖邦將內(nèi)聲部提升到與高聲部遙相呼應(yīng)的地位，不斷來(lái)回對(duì)唱，就像是高聲部瞬間低沉后的一句很遠(yuǎn)的回聲，緊接著內(nèi)聲部反而有了高聲部的風(fēng)采，且旋律沒(méi)有改變，只是換一個(gè)聲部繼續(xù)回響。

例如OP.58第二樂(lè)章60—69小節(jié)，一段莊嚴(yán)寬闊的基本旋律在嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸的和聲襯托下，柔和真摯的內(nèi)聲部音調(diào)與之遙相呼應(yīng)，低沉的音調(diào)讓整個(gè)樂(lè)段流露出一種沉思的心境。

例如OP.4第一樂(lè)章39—52小節(jié)與OP.58第四樂(lè)章139—142小節(jié)，肖邦把波蘭民間音樂(lè)中喜好用半音的特點(diǎn)運(yùn)用其中，雖然沒(méi)有大范圍的半音音列，不過(guò)零星的半音點(diǎn)綴在內(nèi)聲部依舊能感受到其深厚的波蘭情懷。

三、精致的轉(zhuǎn)調(diào)

對(duì)于和聲色彩，肖邦一向有著最為敏感的辨別力，也造就了他豐富多彩的和聲風(fēng)格。肖邦喜好常常變換和聲，因此他的作品中有多種多樣且不同色彩的轉(zhuǎn)調(diào)。在他的奏鳴曲中更能看到浪漫主義音樂(lè)所特有的調(diào)性之色彩性的三度并置，有時(shí)肖邦會(huì)在不同的調(diào)性上反復(fù)同一段旋律，來(lái)強(qiáng)調(diào)這種并置的表現(xiàn)意義。例如OP.35第二樂(lè)章81—125小節(jié)，他五次反復(fù)同一個(gè)旋律片段，按三度關(guān)系的兩個(gè)調(diào)來(lái)回轉(zhuǎn)換，這種通過(guò)替換和聲色彩的方式來(lái)進(jìn)行多次的反復(fù)，能夠使旋律避免流于單調(diào)。在肖邦的和聲里，“變換色彩”也是常常和交替調(diào)式相聯(lián)系的。

肖邦作品中的三度并置不僅僅與浪漫派音樂(lè)的色彩性傾向有關(guān)聯(lián)，同樣也與波蘭民間音樂(lè)的特點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。因?yàn)樵诓ㄌm民間音樂(lè)中常?？梢杂龅浇惶嬲{(diào)式，所以肖邦奏鳴曲中的許多轉(zhuǎn)調(diào)也是與交替調(diào)式有不小的聯(lián)系。例如OP.35第二樂(lè)章里1—36小節(jié)，我們能看到自然音的三度進(jìn)行，也就是小調(diào)和大調(diào)的主和弦的平穩(wěn)交替（小調(diào)—平行大調(diào)）形成了按三度排列的交替調(diào)式的變換。

肖邦在奏鳴曲中所運(yùn)用的轉(zhuǎn)調(diào)，大多是體現(xiàn)在轉(zhuǎn)調(diào)前層層遞進(jìn)、色彩十足的和聲上，這種在和聲中“變換色彩”的實(shí)質(zhì)，是將某段律或個(gè)別音在配上新的和聲后獲得一種新的表現(xiàn)色彩，這種轉(zhuǎn)調(diào)前的和聲鋪墊在聽(tīng)覺(jué)上也會(huì)更自然，整個(gè)過(guò)渡也因不同色彩的渲染，在轉(zhuǎn)入新調(diào)的過(guò)程中也更具柔和性，轉(zhuǎn)調(diào)前的整個(gè)情緒也被推到一個(gè)新的高度，氣氛也在不斷轉(zhuǎn)調(diào)不斷變換色彩時(shí)被烘托上去。例如OP.58第四樂(lè)章139—142小節(jié)與250—253小節(jié)。

四、色彩斑斕的伴奏

肖邦奏鳴曲中的伴奏，就跟他的旋律一樣擁有色彩斑斕的創(chuàng)作技巧，其伴奏的特點(diǎn)，就跟他傾向于自由的多聲部寫(xiě)法、把獨(dú)立的旋律線更突出以及編織在一起是有聯(lián)系的。在他的作品中，很多伴奏簡(jiǎn)直重要到無(wú)法稱之為伴奏。

例如OP.58第一樂(lè)章11—16小節(jié)，左右手的織體形式大致相同，兩個(gè)手的旋律在表現(xiàn)力上也是不相上下的，并且伴奏在這里已經(jīng)有并列第一位的意味了。在那兩個(gè)和弦出現(xiàn)時(shí)，左手部分有一種被提升到了第一位的感覺(jué)，右手反而更像伴奏。

例如OP.58第四樂(lè)章，雙手幾乎處于并駕齊驅(qū)的地位，有如疾風(fēng)般呼嘯而過(guò)的三連音齊奏，讓人完全聽(tīng)不出其中有伴奏的聲音。除了極個(gè)別小節(jié)中有幾個(gè)旋律音的中聲部外，幾乎聽(tīng)不出來(lái)這個(gè)樂(lè)章是有伴奏的。

而且肖邦喜好將伴奏中比較突出的音型作為一個(gè)獨(dú)立動(dòng)機(jī)來(lái)加以強(qiáng)調(diào)。例如OP.58第一樂(lè)章76—81小節(jié)，雙手奏著十六分音符的分解和弦，如行云流水般流暢優(yōu)美。

有時(shí)肖邦還會(huì)把旋律性的伴奏漸漸變成音型化的伴奏，例如OP.35第一樂(lè)章57—63小節(jié)，最初開(kāi)始就好像是一個(gè)二重唱，三連音的伴奏音型也略帶些獨(dú)立性，當(dāng)靜謐的基本旋律激動(dòng)起來(lái)時(shí)，伴奏也開(kāi)始逐漸失去了旋律的輪廓，變成了一種簡(jiǎn)單的音型模式。不過(guò)這種轉(zhuǎn)變也是可以理解的，因?yàn)樾ぐ钕胱屄?tīng)眾更多注意到旋律中急劇高漲的情感。

在肖邦色彩斑斕的伴奏中，同樣有著跟旋律聲部一樣的創(chuàng)作技法，那就是喜好用半音音階來(lái)襯托旋律的發(fā)展與進(jìn)行。例如OP.58第一樂(lè)章23—28小節(jié)，就能很清晰地感受到肖邦不斷用流暢的音流式伴奏與高聲部如歌的線條形成兩個(gè)鮮明的反差，來(lái)更好地襯托旋律悠揚(yáng)唯美的特質(zhì)。

肖邦的伴奏在有些樂(lè)段中還用來(lái)強(qiáng)調(diào)富有歌曲性的旋律與它的裝飾變奏之間的交融性。例如OP.58第三樂(lè)章1—11小節(jié)，就能鮮明地感受到肖邦將極具歌曲性的旋律進(jìn)行裝飾變奏時(shí)，它的和聲幾乎原封未動(dòng)，伴奏中所采用的和弦式的織體也沒(méi)有改變，音樂(lè)形象也保持基本的一致，歌曲性的旋律始終貫穿其中，在旋律進(jìn)行裝飾變奏之后，整個(gè)音樂(lè)情緒更往上走，豐富了旋律本身的線條，且并沒(méi)有發(fā)展新的音樂(lè)形象。因此，伴奏織體在旋律變奏前后所保持的基本統(tǒng)一也讓歌曲性的旋律與它的裝飾變奏之間有一個(gè)更好的交融性。

肖邦的三首奏鳴曲跨越了他整個(gè)人生軌跡，從少年時(shí)期創(chuàng)作上的稚嫩到晚年時(shí)期技法上的純熟，都表現(xiàn)出肖邦在創(chuàng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。這不僅得益于他細(xì)膩的旋律創(chuàng)作，還歸功于極具新意的和聲色彩。肖邦對(duì)于和聲色彩的表現(xiàn)力，總能極為敏銳地察覺(jué)并發(fā)掘出來(lái)，讓其與鋼琴聲音猶如天作之合般呈現(xiàn)出繽紛的聽(tīng)覺(jué)盛宴。由于肖邦非常尊崇巴赫，因此他會(huì)用近似復(fù)調(diào)的形態(tài)來(lái)編織寬廣的多聲部，聲部與聲部之間也并不全是彼此模仿，而是每個(gè)聲部都有自己的旋律，從而有了各種有趣的內(nèi)聲部。由于肖邦也喜好常常變換和聲，而且各種各樣的變音、有時(shí)甚至是尖銳的也同樣喜愛(ài)，同時(shí)他還熱衷于大膽的、突然的轉(zhuǎn)調(diào)，以展現(xiàn)出豐富多彩的和聲風(fēng)格。而肖邦色彩斑斕的伴奏，則更多是和聲與旋律有機(jī)的融合在一起。在他的三首奏鳴曲中，我們能清晰地感受到和聲的優(yōu)雅與表現(xiàn)力，以及多姿多彩的伴奏織體。

[1]張澤民等譯．李斯特論肖邦[M]．北京:人民音樂(lè)出版社,2012．

[2]A．索洛甫磋夫、中央音樂(lè)學(xué)院編譯室．肖邦的創(chuàng)作[M]．北京:人民音樂(lè)出版社．

[3]馮智全．肖邦大型作品研究[M]．上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社．

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