淺析李斯特《帕格尼尼大練習(xí)曲二》的演奏技法

唐逸恬

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南 株洲 412000）

淺析李斯特《帕格尼尼大練習(xí)曲二》的演奏技法

唐逸恬

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南 株洲 412000）

李斯特的《帕格尼尼大練習(xí)曲》是其受帕格尼尼影響后創(chuàng)作的第一批作品，也是他最優(yōu)秀的代表作之一。而本文選用了其中的第二首，通過對其創(chuàng)作背景和曲式結(jié)構(gòu)的解析，來重點(diǎn)分析這首作品的演奏技法，為演奏者提供參考和借鑒。

李斯特；演奏技法；帕格尼尼大練習(xí)曲二

弗朗茨·李斯特是浪漫主義時(shí)期最偉大最杰出的音樂家之一，他出生于匈牙利，六歲起開始學(xué)習(xí)鋼琴，后經(jīng)輾轉(zhuǎn)定居法國巴黎。來到巴黎后的李斯特，仿佛才真正打開了音樂世界的大門。他將鋼琴演奏技巧發(fā)展到了一個(gè)全新的高度，使鋼琴能演奏出猶如交響樂般氣勢恢弘的效果，并且他還首創(chuàng)了背譜演奏的模式，為后世所沿用。李斯特創(chuàng)作的大量鋼琴作品、交響曲也都名垂至今，被后人贊譽(yù)為“鋼琴之王”。

一、創(chuàng)作背景

與其說李斯特定居巴黎后對鋼琴音樂有了新的認(rèn)識，不如說李斯特在巴黎見到帕格尼尼之后，才對鋼琴音樂產(chǎn)生了頓悟。1831年，意大利小提琴演奏家帕格尼尼來到法國巴黎演出，李斯特在聽完帕格尼尼的演奏會(huì)后，被他技藝超群的炫技、熱情充沛的活力以及極富幻想和自由的浪漫主義情懷所震撼。至此之后，李斯特在鋼琴創(chuàng)作和演奏上的靈感被徹底激起，并發(fā)誓要成為鋼琴界的“帕格尼尼”。在這種背景之下，李斯特的六首《帕格尼尼大練習(xí)曲》于1838年應(yīng)運(yùn)而生。而其中的第二首《隨想的行板》是李斯特根據(jù)帕格尼尼《24首隨想曲》第17號作品改編的，這首練習(xí)曲以其復(fù)雜的演奏技巧令后人生畏，甚至李斯特還特地為后來的演奏家寫了一些稍微簡易的樂句來替代其中的部分?？梢娺@首作品的難度之高，分量之重。

二、曲式結(jié)構(gòu)

李斯特的這首《帕格尼尼大練習(xí)曲二》盡可能的忠于原作，并未改變樂曲的曲式結(jié)構(gòu)，只是在當(dāng)中加入了大量的技術(shù)手法，極大的豐富了和聲語匯，利用各種技巧性的元素使全曲飽滿而色彩斑斕。此曲為降E大調(diào)，4/4拍子，雖說它是節(jié)拍工整的大調(diào)調(diào)式，但絲毫不失自由涌動(dòng)的彈性節(jié)奏和浪漫多變的夢幻色彩。全曲為帶引子和尾聲的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，引子為第1-5小節(jié)，尾聲為第63-71小節(jié)。中間部分為A-B-A結(jié)構(gòu)，第5小節(jié)后半進(jìn)入A段，也就是樂曲的主題。一開始的主題呈現(xiàn)，只是在小提琴的原譜中加入了左手低聲部的共鳴，保留了連串裝飾音的顆粒感和靈動(dòng)性，而當(dāng)樂曲行至第17小節(jié)時(shí)，出現(xiàn)了八度音程織體，以雙手交替與齊奏相結(jié)合的形式將A段推向高潮，與前后形成強(qiáng)烈對比。整個(gè)段落的調(diào)性一直保持在明朗清晰的降E大調(diào)，經(jīng)過一番遞進(jìn)和高潮后A段樂曲最后安靜的結(jié)束在主音上。B段由第23小節(jié)后半進(jìn)入，這一段出現(xiàn)了截然不同的主題樂句，在表現(xiàn)形式上也大量使用了八度的連跳節(jié)奏，加上不斷出現(xiàn)的重音和漸強(qiáng)交替，仿佛讓人置身于恢弘大氣的交響樂之中。B段雖與A段材料截然不同，但B段結(jié)尾用八度和裝飾音的巧妙連接，使樂曲自然的承接到A段的再現(xiàn)中來，一氣呵成干凈利落。

三、演奏技法

李斯特作為浪漫主義大師，也作為非凡交響性音響的追崇者，他創(chuàng)造出的高難度的演奏技巧令觀眾狂熱癡迷。也正因?yàn)槿绱?，在演奏李斯特的作品時(shí)，對其音色、音量、樂匯等方面的把握也應(yīng)不斷完善和精細(xì)。尤其是要演奏這首深受帕格尼尼影響下所誕生的大練習(xí)曲二，對演奏者各方面的演奏技巧提出了更高的要求。

（一）觸鍵方式

要賦予樂曲多層次多維度的立體音響效果，首先要做到的就是要多樣而精準(zhǔn)的觸鍵。在這首《帕格尼尼大練習(xí)曲二》中，最有難度的觸鍵，就是要區(qū)別連串的單音裝飾音與八度部分的對比。A段呈示部分中，有大量顆粒感極強(qiáng)的音階上下行，在彈奏這一部分時(shí)，注意力要集中在指尖的位置，手臂手腕要放松，每一組快速跑動(dòng)的音組觸鍵要均勻，下鍵要謹(jǐn)慎而自然，要有如行云流水一般卻暗含內(nèi)力。而當(dāng)A段后部出現(xiàn)連續(xù)高強(qiáng)度的八度交替彈奏時(shí)，觸鍵則要變得果斷干脆，要運(yùn)用身體的力量，通過大臂發(fā)力推動(dòng)小臂帶動(dòng)手腕靈活奏出，此時(shí)手掌和手指的支架要撐穩(wěn)，下鍵用力但不能錘擊，音色要渾厚飽滿但不僵硬。B段是一個(gè)大篇幅的八度連續(xù)彈奏樂段，這就要求演奏者盡最大可能的放松手腕，靈活運(yùn)用手腕的巧勁分擔(dān)手掌的負(fù)擔(dān)。而手指觸鍵的深度要隨著樂句的起伏不斷變化調(diào)整，音與音之間不能粘連，要絕對的獨(dú)立。這一部分旨在突出主題樂句激情昂揚(yáng)的基調(diào)，因此觸鍵的角度要直，力度要強(qiáng)，深度要飽滿。

（二）節(jié)拍速度

這是一首4/4拍子的大調(diào)樂曲，在如此規(guī)整的節(jié)拍下，李斯特卻并未賦予它真正規(guī)整的樂感，而是在大多數(shù)的地方都使用了自由涌動(dòng)的彈性節(jié)奏。在第5小節(jié)由高處快速下行的長樂句中，就可用慢入漸快再自然的過渡到左手B音的顫音上。當(dāng)A段主題句出現(xiàn)時(shí)，演奏者大可不必按照規(guī)整的節(jié)奏節(jié)拍去對位，多關(guān)注連串裝飾音與主音間的關(guān)系與對比，運(yùn)用彈性節(jié)奏將每一句樂句呈現(xiàn)出相似卻又不同的聽覺感受。在第17小節(jié)八度音交替彈奏至B段結(jié)尾之間，可采用慢入或漸慢突快等手法，使樂句揉入自由靈動(dòng)之感，就像中國武術(shù)拳法太極拳的精髓一般，演奏者用渾厚的力度來呈現(xiàn)陽剛一面，用彈性的節(jié)奏來體現(xiàn)陰柔之感，在剛?cè)岵?jì)中將八度音段落給人以聽覺上的沖擊。

（三）雙手交替

李斯特的六首《帕格尼尼大練習(xí)曲》中，左右手交替演奏的形式經(jīng)常出現(xiàn)，而在本文研究的第二首中，雙手交替尤為頻繁和重要。雙手快速交替十分考驗(yàn)演奏者基本功，因此演奏這首作品，需要在平常的練習(xí)中就培養(yǎng)出很高的手指獨(dú)立性和較強(qiáng)的基本功。這首作品里出現(xiàn)的雙手交替基本分為三種，第一種是單音的雙手交替。這在A段主題里就已經(jīng)出現(xiàn)了，彈奏這種交替必須要指尖用力集中，左右手銜接不露痕跡，快速跑動(dòng)一氣呵成，音色、力度在同一樂句里必須保持統(tǒng)一，不能出現(xiàn)重音或長音，并且重視指法的運(yùn)用，設(shè)計(jì)好左右手各自的任務(wù)；第二種是和弦的雙手交替。第13小節(jié)出現(xiàn)了和弦或音程的雙手交替彈奏，并且是在同一音域內(nèi)，所以這一部分比單音的交替更為復(fù)雜，因此在演奏時(shí)，既要兼顧音本身的整齊度，又要保證快速樂句銜接的自然流暢。觸鍵時(shí)指尖的瞬間抓音要穩(wěn)準(zhǔn)狠，手腕要靈活控制手掌幅度，動(dòng)作要小但力度要強(qiáng)，手臂放松以防音色僵硬或音與音之間出現(xiàn)粘連。第三種是八度的雙手交替。這是十分考驗(yàn)演奏者綜合能力的一個(gè)部分，在演奏時(shí)，手臂肌肉要控制得當(dāng)，手掌要保持好支撐狀態(tài)不塌陷，把握節(jié)拍速度的同時(shí)雙手均勻交替前進(jìn)，過程中也要避免因?yàn)榧∪庥昧^猛或手掌支撐過度而導(dǎo)致的音色刻板等問題。此外，每一個(gè)音的觸鍵都要深，將力道完整的由大臂推送至指尖，每一樂句都要像瀑布傾瀉而下一般利落爽快。

（四）踏板運(yùn)用

以貝多芬等為代表的古典主義時(shí)期的鋼琴演奏，對踏板的使用一直是有著非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蟆６鴱囊岳钏固氐热藶榇淼睦寺髁x早期鋼琴音樂開始，踏板的使用則不再拘泥于以往的束縛之中，有了全新的開拓性發(fā)展。在本文所研究的《帕格尼尼大練習(xí)曲二》中的踏板運(yùn)用主要有三種。第一種是長踏板，李斯特十分擅長用長踏板來輔助實(shí)現(xiàn)和聲色彩的豐富，例如在此曲的第4小節(jié)處，哪怕是快速連串的不和諧和弦下行，也使用了一個(gè)長踏板來制造渾厚立體的音響效果，包括第5小節(jié)主題句進(jìn)來，也在連串音階流動(dòng)中使用長踏板，以達(dá)到豐滿和聲的作用；第二種是為配合表情記號使用的踏板，例如第23小節(jié)B段開始的地方，連續(xù)的重音和連跳記號，可以借助使用踏板的輔助來突出句頭重音，烘托磅礴氣勢；又例如第18小節(jié)連續(xù)上下行的流動(dòng)，需要突出色彩的變化和力度的對比時(shí)，可以加入踏板來推進(jìn)情緒輔助表達(dá)；第三種是切分踏板，雖然在這首作品中切分踏板的運(yùn)用較少，但也正因?yàn)槿绱藰O容易被人忽略。例如在B段連續(xù)的八度音支撐的旋律片段中，演奏者可以稍加運(yùn)用切分踏板，以保證旋律的連貫性，又可以借助踏板來呈現(xiàn)多彩而豐富的音響效果。李斯特的作品踏板使用十分頻繁，但要注意的是不能為了追求轟鳴的音效而亂用踏板，導(dǎo)致音色混亂、音質(zhì)不清晰等，要合理的結(jié)合作品本身的主題，使踏板起到錦上添花的作用。

李斯特的這首《帕格尼尼大練習(xí)曲二》是一首全方位考驗(yàn)演奏者基本功的高難度練習(xí)曲，演奏者除了要在日常多加重視基本功訓(xùn)練之外，還應(yīng)該全面了解李斯特的作品風(fēng)格和作品本身的創(chuàng)作背景，通過對其曲式結(jié)構(gòu)的分析，透徹的理解作品內(nèi)涵，從而達(dá)到輔助技術(shù)來精準(zhǔn)表現(xiàn)樂曲的目的。李斯特的鋼琴音樂中還潛藏著巨大的音樂能量，需要演奏者們繼續(xù)不斷的探索挖掘，最終將其轉(zhuǎn)化為自身演奏的巨大動(dòng)力。

[1]劉小楠．論李斯特《帕格尼尼大練習(xí)曲》的創(chuàng)作背景[J]．藝術(shù)百家,2012(08)．

[2]王暹．李斯特的六首《帕格尼尼大練習(xí)曲》[J]．鋼琴藝術(shù),2001(05)．

[3]孫虹．關(guān)于李斯特鋼琴音樂的特征與影響問題探析[J]．魅力中國,2010(09)．

J624．1

A