“新史學(xué)”與“音樂人類學(xué)”方法結(jié)合語(yǔ)境下的中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展淺議

歐陽(yáng)聰

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

“新史學(xué)”與“音樂人類學(xué)”方法結(jié)合語(yǔ)境下的中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展淺議

歐陽(yáng)聰

（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

將“新史學(xué)”與音樂人類學(xué)的方法結(jié)合運(yùn)用于中國(guó)本土化的音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)中不失為補(bǔ)充應(yīng)對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)不斷出現(xiàn)的學(xué)科自身困境與外部其他各種學(xué)說(shuō)的挑戰(zhàn)。面對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科自身發(fā)展的出路問題，本文在梳理學(xué)科的基礎(chǔ)上，將最開始出現(xiàn)于歷史領(lǐng)域的‘新史學(xué)’研究方法與音樂人類學(xué)方法引入與借鑒到中國(guó)音樂美學(xué)的學(xué)科發(fā)展中，不僅有利于學(xué)科自身的發(fā)展同時(shí)也有利于啟發(fā)學(xué)科與其他相關(guān)學(xué)科的方法聯(lián)系與交流，從而實(shí)現(xiàn)學(xué)科互融和多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

新史學(xué)；音樂人類學(xué)；中國(guó)音樂美學(xué)

一、梳理與反思

音樂美學(xué)作為一門學(xué)科正式建立起初源于西方，而中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科概念的提出則當(dāng)屬我國(guó)著名音樂家蕭友梅于1920年發(fā)表《樂學(xué)研究法》一書的出現(xiàn)，先生將“音樂美學(xué)”的概念引入中國(guó)，并對(duì)它進(jìn)行了定義，其大致意思是說(shuō)音樂美學(xué)是推理的音樂理論問題，是研究音樂的藝術(shù)功用特性、說(shuō)明音樂樂句單位的構(gòu)造以及區(qū)別樂曲動(dòng)機(jī)的一門學(xué)科。這一起初對(duì)音樂美學(xué)的中國(guó)本土定義亦是源于西方音樂美學(xué)總體系的移植借鑒，甚至無(wú)外乎隱含將音樂美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象狹義定義為藝術(shù)音樂，此外傳統(tǒng)的西方美學(xué)主張“移情說(shuō)”作為審美的基本規(guī)律，中國(guó)音樂美學(xué)相應(yīng)亦會(huì)受其影響，將“審美移情”作為對(duì)“美”與“美學(xué)”的詮釋也很常見。

然而近年來(lái)隨著中國(guó)音樂美學(xué)體系的漸進(jìn)開拓，我們不免發(fā)現(xiàn)——雖然美學(xué)與音樂美學(xué)學(xué)科的起源都來(lái)自西方，但是在研究音樂美學(xué)的總體特征或者是研究中國(guó)本地化的音樂美學(xué)時(shí)，把源于西方的這套音樂美學(xué)學(xué)科體系奉為一種美學(xué)準(zhǔn)則去衡量所有地區(qū)的音樂是否真的合適？很顯然這種做法不僅有失方法的合理性，而且還從整體上否定了音樂的多樣性。其中近現(xiàn)代出現(xiàn)的民族音樂學(xué)可視為對(duì)以上概論體系的實(shí)踐性反駁，我們知道音樂的世界是無(wú)窮的，不同的文化歷史語(yǔ)境，音樂的涵義并不是相同和一成不變的，其組成部分不僅僅只限于西方音樂或是西方音樂美學(xué)，音樂的多樣性可以是出于相同歷史的不同語(yǔ)境又或者是同一文化的不同歷史背景下的產(chǎn)物。

二、新出路：“新史學(xué)”與人類學(xué)方法引入思考

“新史學(xué)”的提出與運(yùn)用最開始出現(xiàn)在歷史領(lǐng)域，后被廣泛運(yùn)用到其他人文社會(huì)學(xué)科，起初他們的共同特征是倡導(dǎo)開拓史學(xué)研究范圍領(lǐng)域，提倡史學(xué)與社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)分支合作，強(qiáng)調(diào)史學(xué)家解釋，重視歷史學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系即史學(xué)功能等。對(duì)待歷史，音樂史亦不例外，寬容理解和接受各種史學(xué)理論方法以及觀念，這本身又何嘗不是接近歷史其本身的一種基本態(tài)度？在洛秦《新史學(xué)與宋代音樂研究的倡導(dǎo)與實(shí)踐》中，作者就音樂界的新史學(xué)的運(yùn)用做出了要求：“新史學(xué)”要求研究者不再是被動(dòng)的向歷史尋求歷史的理解，等待歷史的回答，而是在向歷史提出問題中代替歷史做出回答，研究者不再是單純的整理和歸納歷史文本，而是立足于“當(dāng)代”，通過(guò)歷史文本來(lái)回答問題與當(dāng)代對(duì)話?！睂ⅰ靶率穼W(xué)”方法思維借鑒到中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科的研究方法中來(lái)亦可以探尋其自身的理論突破。

除將“新史學(xué)”引入借鑒學(xué)科之外，音樂美學(xué)研究范圍應(yīng)把人類一切的有關(guān)音樂的現(xiàn)象和全部有關(guān)音樂的現(xiàn)象都作為其研究探尋的范圍，中國(guó)音樂美學(xué)亦不例外。音樂來(lái)源于生活，我們亦要從生活中去探尋它的“美”。要把音樂美學(xué)的研究落到實(shí)處，做到讓其接“地氣”，正如羅藝峰先生所說(shuō)：“音樂美學(xué)沒有必要費(fèi)心去尋找那些并不存在的東西?可不可以把音樂美學(xué)從上帝式的哲學(xué)高度稍稍下降一點(diǎn)，落在人類文化的地面上？概念化、抽象化的音樂只存在于修辭之中?！币虼藢?duì)于中國(guó)音樂美學(xué)的研究落實(shí)到“人類文化”的地面上方法而言，將音樂人類學(xué)的學(xué)科思維方法引入，可以有助于研究者尋求音樂與人的行為之間的關(guān)系，從音樂與中國(guó)文化的關(guān)系來(lái)探索中國(guó)音樂美學(xué)，從而揭示音樂在人類生存、生產(chǎn)和生活中所產(chǎn)生的價(jià)值和意義。將音樂中心的“聲音”之外的一切“相關(guān)物”如音樂載體、音樂社會(huì)行為、音樂地區(qū)風(fēng)俗、音樂符號(hào)記錄等都納入研究視域，將這些“相關(guān)物”與音樂的“聲音”本體加以綜合的美學(xué)化考察，顯然對(duì)音樂美學(xué)的全面把握與多樣性的發(fā)展有著重要的促進(jìn)意義。

此外在研究的立場(chǎng)方面，音樂人類學(xué)的方法反對(duì)“單一標(biāo)準(zhǔn)”理論模式的套用，提倡跳出之前西方建立的一套“西方化”的音樂美學(xué)模式，黃宗權(quán)亦提到“在音樂美學(xué)研究的立場(chǎng)、觀念層面和學(xué)科認(rèn)識(shí)層面，應(yīng)以平等的美學(xué)態(tài)度和價(jià)值觀來(lái)看待各種文化中的不同音樂問題?！?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

自西方音樂美學(xué)引入中國(guó)，中國(guó)音樂美學(xué)的發(fā)展真正做到本土化中國(guó)特色化發(fā)展可以說(shuō)微乎其微，其中大多始終都將其陷入在西方音樂美學(xué)的發(fā)展體系而論，在研究本土的音樂美學(xué)問題中大多也是采取單純的對(duì)音樂歷史的研究，而在音樂本身如傳統(tǒng)和民間音樂的“聲音”及有關(guān)音樂的歷史文化語(yǔ)境及行為的美學(xué)方面的亦屬于“蜻蜓點(diǎn)水”似的階段。在對(duì)西方音樂美學(xué)的借鑒態(tài)度上，需要的是用西方音樂美學(xué)的學(xué)科思維去啟發(fā)我們，而不是一貫的“原文套用”。中國(guó)音樂美學(xué)是研究音樂的美學(xué)，而不是美學(xué)中的音樂，需要關(guān)注的不僅僅是音樂本身，還與音樂歷史語(yǔ)境和現(xiàn)象密切相關(guān)，而引入音樂人類學(xué)和“新史學(xué)”方法對(duì)本土音樂美學(xué)多元化發(fā)展有著重大的意義。

[1] 洛秦.新史學(xué)與宋代音樂研究的倡導(dǎo)與實(shí)踐.中國(guó)音樂學(xué),2013.

[2] 黃宗權(quán).對(duì)音樂美學(xué)研究引入人類學(xué)方法的理論思考.音樂與表演, 2014,02.