淺談早期意大利小提琴學(xué)派的藝術(shù)創(chuàng)作
——以維瓦爾第《四季》中《春》為例

李晨陽

（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

淺談早期意大利小提琴學(xué)派的藝術(shù)創(chuàng)作
——以維瓦爾第《四季》中《春》為例

李晨陽

（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

自文藝復(fù)興后，意大利的小提琴家就不斷發(fā)展小提琴的演奏技術(shù)與表現(xiàn)，創(chuàng)作了大量作品。從法里納，克雷利，維瓦爾第，塔蒂尼到帕格尼尼，小提琴音樂創(chuàng)作從好聽的歌唱性的音色演變到追求華麗的音色以及輝煌多變的技巧，反映了當(dāng)時社會的審美要求。

維瓦爾第；《四季》；意大利小提琴學(xué)派

一、意大利小提琴音樂文化的萌芽

文藝復(fù)興后，人們開始追求“人性”和“理性”，對歐洲封建文化模式形成直接的沖擊，1600年歌劇的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時期的開始，同時孕育了小提琴的突出發(fā)展。在克勞迪奧.蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》里面，器樂就常被單獨運用。在蒙特威爾第的《戰(zhàn)爭與愛情的牧歌》里，首創(chuàng)了弦樂的震音（Tr.）和撥弦（Pizz.）的演奏法，賦予了器樂更重要的地位。17～18世紀(jì)，A.斯卡拉蒂所代表的的拿波里歌劇樂派一時興起，首創(chuàng)“序曲”這一器樂體裁，為器樂的獨立發(fā)展奠定基礎(chǔ)。這一時期，器樂與聲樂開始分離，小提琴以其特有的音色和音域，備受人們的關(guān)注。隨著器樂體裁的增多，提琴制作工藝的成熟，克雷利、維瓦爾第等優(yōu)秀作曲家和小提琴家的出現(xiàn)，為小提琴音樂的獨立發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、巴洛克時期小提琴音樂的創(chuàng)作背景

巴洛克時期的音樂具有鮮明的時代特性，為了人性表達(dá)的需要，出現(xiàn)了與聲樂相區(qū)別的器樂曲體裁，如克雷利對奏鳴曲體裁的固定，且創(chuàng)作了最早的小提琴奏鳴曲；維瓦爾第為小提琴協(xié)奏曲的的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。對人性解放的追求，使人們開始追求更好的聲響效果，推進(jìn)了對樂器制造的改良。對個性化聲響的追求，使演奏者開始對自身演奏技術(shù)進(jìn)行探索，促進(jìn)了演奏技法的發(fā)展。記譜法的成熟和印刷術(shù)的進(jìn)步，使得這些器樂曲能夠廣泛流傳。同時也不斷的有人前往意大利求學(xué)，使小提琴藝術(shù)迅猛發(fā)展。

三、巴洛克時期演奏曲目的發(fā)展和風(fēng)格的變化

作為小提琴的鼻祖，克雷利用變奏曲的形式為小提琴古典式奏鳴曲奠定了基礎(chǔ)，他的《福利亞》中，用一個主題寫出了22個變奏，囊括了當(dāng)時所有小提琴演奏中可用的演奏法，成為后世小提琴樂曲創(chuàng)作的楷模。維瓦爾第的《四季》，用四個標(biāo)題和四首十四行詩完美的配合上清新典雅的旋律，成為流傳至今的經(jīng)典。塔蒂尼的《魔鬼的顫音》也是其中的經(jīng)典之作。從克雷利，塔蒂尼到維瓦爾第，變奏曲式和協(xié)奏曲都有很大的發(fā)展，小提琴樂曲在作品上和演奏技法上都出現(xiàn)了極大的變化。

四、維瓦爾第的生平簡介

安東尼奧·維瓦爾第于1678年出生于意大利的威尼斯，自幼隨父學(xué)習(xí)小提琴，1703年受聘于皮耶塔收容所教授音樂。1725年，維瓦爾第出版了《和聲與創(chuàng)意的實驗（Op.8）》，這套作品包括12首協(xié)奏曲，其中第一到第四號作品為人們熟知的《四季》。1717年，他來到曼圖亞受任于菲利普郡主的宮廷教堂，在這里，創(chuàng)作了大量與自然有關(guān)的音樂。《四季》包含四首小提琴協(xié)奏曲，名為《春》、《夏》、《秋》、《冬》。每個標(biāo)題都對應(yīng)了一首十四行的詩，用來描繪音樂形象。

五、維瓦爾第的音樂風(fēng)格

維瓦爾第作是意大利小提琴學(xué)派的代表人物，首創(chuàng)了應(yīng)用器樂獨奏協(xié)奏曲曲式的演奏形式，作品里充滿了威尼斯人的熱情、開朗，旋律具有歌唱性，節(jié)奏活潑。他的作品大多數(shù)為協(xié)奏曲，這些協(xié)奏曲都采用了“利都奈羅”的形式，意為“微小的反復(fù)”。在他的創(chuàng)作中，這一特殊形式不是將觀賞的對象作為一個僵化固定的客體，而是在自然和人的主觀的不停變化中轉(zhuǎn)化，這與在文藝復(fù)興時期意大利占主導(dǎo)地位的審美思想有直接關(guān)聯(lián)。他的音樂創(chuàng)作中含有即興因素，極大的豐富了其他的音樂元素，為后來的炫技樂曲做了鋪墊；在旋律的構(gòu)成上，善使用反附點的節(jié)奏型，并經(jīng)常和切分音結(jié)合在一起。調(diào)式上，大小調(diào)轉(zhuǎn)換靈活，很難聽出大調(diào)和小調(diào)的差別，樂句分配不規(guī)則，不再像以前一樣一句詩一定會對一句樂句。

六、淺析《春》

《春》第一樂章的第一至第十三小節(jié)描述了春天來臨，一片和諧的氣氛，對應(yīng)了詩句中的“春臨大地”，第十四至第二十八小節(jié)運用了大量的顫音裝飾音來描述鳥鳴，對應(yīng)詩句里面的“眾鳥歡唱”，第三十二至第三十七小節(jié)，運用了大量的級進(jìn)的十六分音符來形容微風(fēng)以及溪流，對應(yīng)了詩句里面的“和風(fēng)吹拂，溪流低語”，第四十五至第五十六小節(jié)獨奏小提琴和樂隊用連續(xù)緊湊的三十二分音符以及獨奏小提琴和樂隊的對比表現(xiàn)暴風(fēng)雨即將來襲的不安，對應(yīng)詩句里的“天空很快被黑幕遮蔽，雷鳴和閃電宣示暴風(fēng)雨的前奏”，第五十七小節(jié)至樂章終止再現(xiàn)了鳥語花香，一片和諧的景象，對應(yīng)了詩句里的“風(fēng)雨過境，鳥花語再度，奏起和諧樂章”；第二樂章獨奏小提琴通篇用悠揚的旋律來描述安靜祥和的場面，對應(yīng)了詩句中的“牧羊人安詳?shù)卮蝽铩保谝?、第二提琴通篇運用連續(xù)的附點音符來描述微風(fēng)吹過樹林和草地的聲音，對應(yīng)了詩句中的“芳草鮮美的草原上，枝葉沙沙作響，喃喃低語；”中提琴通篇運用了較強(qiáng)的短音來表現(xiàn)狗的吠叫，對應(yīng)了詩句里的“腳旁睡著夏日懶狗”；第三樂章的標(biāo)題“Pastoral dance（田園舞）”則直接揭示了此樂章的內(nèi)容獨奏小提琴和樂隊齊奏或重奏舞蹈性質(zhì)的旋律，描述了仙女（獨奏小提琴）和牧羊人（樂隊）在草原上舞蹈的景象，對應(yīng)了詩句里的“當(dāng)春臨大地，仙女和牧羊人隨著風(fēng)笛愉悅的旋律，在他們的草原上婆娑起舞”。

七、結(jié)語

通過對《春》淺析，發(fā)現(xiàn)了維瓦爾第的協(xié)奏曲以模仿、比例和歌唱為美，可能這些模仿并不是很深刻，但音樂作為藝術(shù)的一個子學(xué)科，有著其特殊的性質(zhì)，音樂的傳播媒介是聲音，通過樂調(diào)和節(jié)奏組織起來去模仿現(xiàn)實世界，模仿自然。樂句的比例是極其重要的，比例差一點就會很不平衡，維瓦爾第的協(xié)奏曲比例非常平衡，聽起來自然和諧。維瓦爾第的協(xié)奏曲的形式對后世產(chǎn)生了極大的影響?！?/p>

[1] 趙永波.維瓦爾第和他的弦樂作品.藝海,2013,10.

[2] 王婭.維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲《春》之音樂分析.北方音樂,2015,24.