少數(shù)民族音樂的文化價(jià)值與內(nèi)涵

黃雅娟

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建 福州 350108）

少數(shù)民族音樂的文化價(jià)值與內(nèi)涵

黃雅娟

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建 福州 350108）

豐富多樣少數(shù)民族音樂是我國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，少數(shù)民族與漢族有著幾千年的文化交流史，在各名族相互融合的音樂史中，少數(shù)民族音樂獨(dú)特的史學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值常被人們所忽視。在這重大價(jià)值背后還蘊(yùn)含著各民族深刻的文化內(nèi)涵，只有深入了解與研究少數(shù)民族的價(jià)值與內(nèi)涵，注入強(qiáng)大民族凝聚力的中國音樂才會(huì)在世界的舞臺大放異彩。

少數(shù)民族音樂；文化價(jià)值；文化內(nèi)涵

我國的傳統(tǒng)音樂文化是由漢族與其他各大少數(shù)民族的音樂所組成，凝聚著各民族偉大的智慧結(jié)晶。然而，縱觀中國傳統(tǒng)的音樂史學(xué)著作，其中對少數(shù)民族音樂的歷史提及并不像對漢族音樂史那樣詳細(xì)深入，這一現(xiàn)象也透射出少數(shù)民族音樂的價(jià)值被大眾所忽略。我國各少數(shù)民族因生存環(huán)境、歷史演變的因素不同而產(chǎn)生了不同的智慧與精神文化產(chǎn)物。這些具有鮮明的民族性與地域性的文化符號，也正是我國民族之聲創(chuàng)作的來源以及民族精神的體現(xiàn)。少數(shù)民族音樂對中國音樂史發(fā)展有著十分重要的作用，通過對少數(shù)民族在我國音樂發(fā)展史中地位、作用、價(jià)值的研究才能使少數(shù)民族與漢族更好地融合，為我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展提供源源不斷的民族血液。

一、少數(shù)民族音樂的史學(xué)價(jià)值

從歷史文獻(xiàn)記載以及考古的發(fā)現(xiàn)來看，少數(shù)民族與漢族有著幾千年的文化交流史，在各名族相互融合的音樂史中，少數(shù)民族體現(xiàn)出了它獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。少數(shù)民族音樂最早可以追溯到原始社會(huì)時(shí)期，《竹書紀(jì)年》中載：“少康即位，方夷來賓，獻(xiàn)其樂舞。”史書中所載“四夷舞”（或“四裔舞”），即周朝宮廷的周邊少數(shù)民族樂舞。[1]自周以后，歷代皇帝也多沿用四夷樂部?？梢娚贁?shù)民族音樂在宮廷音樂中占有重要的地位。尤其在“絲綢之路”開放后，大量少數(shù)民族的音樂與樂器不斷豐富著我國音樂文化。少數(shù)民族與漢族樂器的相互融合、吸收、改造，使得樂器的音色形制不斷成熟，這也為我國民間器樂史的研究及族源的考證提供了歷史線索。據(jù)統(tǒng)計(jì)，少數(shù)民族樂器有近500種。由于少數(shù)民族多為大雜居，小聚居的地理因素，加之交通閉塞、經(jīng)濟(jì)條件等多種限制，使得他們創(chuàng)作及保存的樂器只在民間流傳，而沒有被史籍記載，直至20世紀(jì)80年代才被紀(jì)錄成書。少數(shù)民族民間中樂器的保存與流傳，對于中國樂器發(fā)展史具有重要的史學(xué)價(jià)值。例如，人們往往以為在秦朝時(shí)期流行的樂器胡笳，隨著歷史的發(fā)展演變而消失。然而，通過學(xué)者的研究調(diào)查發(fā)現(xiàn)，胡笳仍然長期以不同的稱謂流傳于不同的少數(shù)民族當(dāng)中。且有學(xué)者認(rèn)為如今依然流傳于新疆阿勒泰及烏魯木齊等地的牧民中間的胡笳，形制及音色雖不能與兩千多年的原型完全一致，但可完全據(jù)此考證歷史上的這一樂器的情況。又如，我們可以從眾多少數(shù)民族中，如壯族、侗族、朝鮮族等追溯其各自古老的鼓文化的存在。這些樂器的形制及演奏方式各具特色，為研究我國的樂器發(fā)展史提供了寶貴的資料。

部分少數(shù)民族的文學(xué)與歷史沒有書面的記載，然而他們卻以口傳心授的說唱形式將本民族的史詩世代相傳。少數(shù)民族的史詩創(chuàng)作可謂十分豐富，它既屬文學(xué)，也是音樂。在少數(shù)民族音樂發(fā)展的歷史長河中，柯爾克孜族的《瑪納斯》、蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾》并稱為中國三大史詩。這些巨大的史詩性歌曲，以歷史上出現(xiàn)的英雄人物故事創(chuàng)作傳唱，以精巧的藝術(shù)手法、豐富的內(nèi)容形式，勾勒出過去族人生活的歷史畫卷?，F(xiàn)今，經(jīng)過專家學(xué)者的整理，許多史詩已經(jīng)紀(jì)錄成冊，這不論對少數(shù)民族歷史的發(fā)展或是對其歷史的研究都具有重大意義。

二、少數(shù)民族音樂的藝術(shù)價(jià)值

少數(shù)民族多樣的社會(huì)生活環(huán)境以及豐富的創(chuàng)造力，為我國的歌、舞、樂提供了多樣的音樂體裁和藝術(shù)形式。

民歌是少數(shù)民族文化的主體部分，它是少數(shù)民族人民在長期生活中口頭相傳的集體創(chuàng)作，民歌品種浩瀚如海。長期以來，對中國音樂文化知之甚微的外國研究者把中國音樂體系描述成“單音體制”，認(rèn)為我國沒有多聲部音樂。而我國大量對少數(shù)民族多聲部音樂的研究著作有力地回?fù)袅诉@一偏見?！皳?jù)樊祖蔭先生的研究，我國56個(gè)民族中有24個(gè)民族存在著較為固定形態(tài)的多聲部民歌。”[2]例如，苗族的多聲部情歌、侗族“大歌”、壯族的“雙聲”、布依族的“大歌”、“小歌”等等。這些具有民族性與地域性特征的民間音樂是中國音樂理論研究寶貴的來源。樊祖蔭教授出版了多部關(guān)于少數(shù)民族多聲部音樂理論研究的論著，如《中國多聲部民歌概論》、《中國民間音樂多聲部論稿》等。多樣化的民歌形式為我國音樂作品提供取之不竭的源頭，更為我國傳統(tǒng)和聲的研究提供了豐厚的理論基礎(chǔ)。

少數(shù)民族是歌舞的海洋，他們的歌舞創(chuàng)作常與生產(chǎn)勞動(dòng)、宗教信仰以及生活習(xí)俗等有關(guān)。少數(shù)民族的生存環(huán)境多樣化，導(dǎo)致他們的信仰及哲學(xué)觀、人生觀等觀念不同，因此演化出了各具特色的歌舞表現(xiàn)形式。少數(shù)民族歌舞一般有三大類，分別為鼓舞、跳樂（月）和踏歌。鼓舞形式有南方少數(shù)民族的“銅鼓舞”以及維吾爾族的“手鼓舞”等；跳樂（月）形式的有彝族的“阿細(xì)跳月”、苗族的“蘆笙舞”、錫伯族的“貝倫舞”等；而壯族的“采茶舞”、藏族的“囊瑪”、維吾爾族的“賽乃姆”等皆為踏歌形式的樂舞。隨著歌舞的需要，少數(shù)人民憑著自己的智慧與生產(chǎn)力，發(fā)明創(chuàng)造了許多具有民族代表性的樂器為歌舞伴奏，而后部分逐漸演變?yōu)橹匾莫?dú)奏樂器。如蒙古族的馬頭琴、云南少數(shù)民族的葫蘆絲、哈薩克斯族的冬不拉等等。少數(shù)民族的樂器大大豐富了我國樂器形式，也豐富了我國器樂作品的創(chuàng)作。

我國博大精深的音樂文化并非簡單的音樂形式與文化傳統(tǒng)組成，它是由漢族及各少數(shù)民族悠久的文化積淀與自強(qiáng)不息的民族精神凝聚而成。作為中華民族的一員，我們必須要清晰地認(rèn)識到少數(shù)民族音樂文化的價(jià)值及其深刻的內(nèi)涵，不同文化背景下的音樂體系需要用不同的標(biāo)準(zhǔn)去看待。要讀懂少數(shù)民族多樣的歌舞形式背后真正的文化內(nèi)涵，則需要我們更加深入地對其文化背景、種族制度等因素的剖析。

三、少數(shù)民族音樂的文化內(nèi)涵

少數(shù)民族的音樂文化也是其宗教信仰文化的體現(xiàn)。許多少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂在早期社會(huì)中，是宗教儀式音樂的重要組成部分。早期人們知識匱乏，對大自然強(qiáng)大的力量難以摸索之時(shí)，人們就會(huì)自然而然地想象出與周圍環(huán)境匹配的神靈，將之供奉起來。他們以一種特殊的方式將人類與自然聯(lián)系在一起，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧共生的局面。宗教信仰是少數(shù)民族生活的重要組成部分，它的產(chǎn)生也賦予了地方少數(shù)民族音樂生存的土壤。因而各少數(shù)民族皆有其宗教歌曲、為宗教儀式音樂伴奏的樂器或稱之為“法具”（有的法具除巫師外，其他人不能隨意觸碰）、為宗教儀式而創(chuàng)的舞動(dòng)動(dòng)作等。這對于少數(shù)民族都有其特定的含義。例如在壯族先民的“銅鼓文化”中，無論戰(zhàn)場上的格斗還是歡慶豐收，求神通靈時(shí)都離不開鼓。他們認(rèn)為鼓聲就是戰(zhàn)神，有鼓就能與天神通靈。[3]由此可見，宗教的成分在很大的程度上滲透進(jìn)了少數(shù)民族的音樂文化當(dāng)中，故而對其宗教文化的理解也是對其音樂文化解讀的基礎(chǔ)。

少數(shù)民族的歌舞娛樂活動(dòng)背后體現(xiàn)著婚姻締結(jié)的內(nèi)涵。正如趙塔里木先生曾提到：“苗族的節(jié)日習(xí)俗在娛樂背后隱含著促進(jìn)人口增值的意義?！盵4]這是一種男子吹笙，女子踏樂的一種表演形式。女子在踏樂時(shí)還要對男子吹笙的技藝進(jìn)行評價(jià)，并通過男子技藝的高低了來擇偶。在苗族文化中，通常將男子能力高低與吹笙技藝的高低聯(lián)系起來。又如畬族的傳統(tǒng)節(jié)日“會(huì)親節(jié)”，每年農(nóng)歷的二月初二，畬族的同胞們都聚集在一起，以歌會(huì)友，以歌結(jié)親。上山勞動(dòng)時(shí)，畬民以歌作伴，當(dāng)遠(yuǎn)處有人聽到時(shí)便會(huì)有人用歌聲回應(yīng)。如果是年紀(jì)相仿的男女，他們通過對歌的方式，發(fā)展成談情說愛的對唱。越有“肚才”的歌者則越受人尊敬，追求者也越多。這種節(jié)日對于少數(shù)民族來說既有尋覓佳偶也有優(yōu)生的意義。

少數(shù)民族的音樂活動(dòng)具有教育功能。許多少數(shù)民族地處偏遠(yuǎn)山區(qū)，小孩沒有條件去正規(guī)的學(xué)校上課，族里的大人們就會(huì)用教唱的方式教育他們的后代。例如侗族大歌的內(nèi)容是沒有文字記錄的，只能靠口口相傳，世代傳唱。族里的大人教孩子們唱“規(guī)矩歌”，在這些“規(guī)矩歌”中，會(huì)提到哪些事情能做，哪些事情是不允許做的。侗族有句老話叫“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心?！睂τ诙弊宓暮⒆觽儊碚f，侗族大歌無處不滲透于他們的生存環(huán)境中。對侗族大歌的學(xué)習(xí)也是學(xué)習(xí)民族的道德與規(guī)范。

少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)、音樂體裁、藝術(shù)形式都是世界音樂共同的財(cái)富，更是我國藝術(shù)瑰寶。因此，對少數(shù)民族音樂文化價(jià)值及內(nèi)涵深刻地認(rèn)識是中國音樂發(fā)展的迫切需要，也是我國民族音樂得以強(qiáng)大的重要條件?！?/p>

[1]袁炳昌.少數(shù)民族音樂在中國音樂史中的地位——兼論《少數(shù)民族音樂史》的編撰工作.藝術(shù)探索,1997,03.

[2]歐陽紹清.少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化優(yōu)勢論.民族音樂,2008,03.

[3]黃柯瑕,黃乃星.論地方少數(shù)民族民間音樂的文化內(nèi)涵.大眾文藝,2014,21.

[4]趙塔里木.少數(shù)民族音樂文化價(jià)值再認(rèn)識.音樂研究,1989,03.