淺析貝歇主義對于攝影藝術(shù)的啟示

張小斐 （中國傳媒大學廣告學院 100024）

淺析貝歇主義對于攝影藝術(shù)的啟示

張小斐 （中國傳媒大學廣告學院 100024）

貝歇夫婦創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)家的參與方式，他們將客觀攝影按照類型學原理排列，通過多圖并置的形式展示，使得本身沒有意義的物件變成了克萊夫?貝爾所言的“有意味的形式”。本文將重點探討貝歇夫婦與類型學攝影的聯(lián)系，以及由此產(chǎn)生的關(guān)于轉(zhuǎn)變藝術(shù)創(chuàng)作思維的啟示。

貝歇夫婦；杜塞爾多夫?qū)W派；類型學；新客觀主義；元設計

一、貝歇夫婦

貝歇夫婦指的是德國攝影師伯恩?貝歇和希拉?貝歇夫婦，是當代著名的概念攝影藝術(shù)先鋒。夫婦二人在杜塞爾多夫?qū)W院1976年創(chuàng)立的攝影系教書，他們的學生包括當代最著名的攝影師托馬斯?魯夫、托馬斯?施特魯斯和安德烈亞斯?古斯基等人，形成了著名的“杜塞爾多夫?qū)W派”。

貝歇夫婦的攝影理念是對新客觀主義的延續(xù)，他們推崇直接攝影的方法，將被攝對象作為畫面中唯一的主體，堅持站在旁觀者的視角，以一種客觀的態(tài)度盡可能完整真實的再現(xiàn)現(xiàn)實。他們強調(diào)一幅畫面只有一個單一主體，采取中央正面的角度，用大畫幅相機和長焦鏡頭來避免對象的變形，在光線最為均衡的陰天拍攝，以簡潔統(tǒng)一的黑白膠片的形式，以尋求對建筑物的客觀記錄。這些照片有意識的抹消了時間的概念，照片只是對客體的記錄，并不能引起感官和情緒上的反應，這最大限度的避免了人為情感的介入對客觀現(xiàn)實的破壞。正如貝歇夫婦所言：“自己表現(xiàn)自己?！庇脭z影者的旁觀者立場，把對影像的解讀留給觀眾和事物本身。這種客觀冷靜的理性拍攝方法，一直是貝歇夫婦唯一采用的技術(shù)手法，這確實符合他們保存記憶與資料的初衷，也特別體現(xiàn)精準的德式風格。

希拉?貝歇曾說過：“我們所做的，歸根到底是講述歷史?！必愋驄D開始紀實攝影的初衷是記憶攝影。他們的作品多以工業(yè)時代的建筑和裝置為對象，目的是保留工業(yè)時代的記憶，為人們提供關(guān)于這個時代的影像記憶。

“攝影記錄的是某一個特定的歷史時期狀態(tài)，但這一社會歷史狀態(tài)可能在二十年間發(fā)生了巨大的變化，甚至人們可能都不再記得它原本的樣子。但是攝影可以重新喚醒這些記憶。無論是人生或社會歷史中的何種重要的事件、狀態(tài)或時刻，我們都能夠通過我們的創(chuàng)作重塑對它的記憶?！必愋蛉?012年4月30日在北京農(nóng)業(yè)展覽館的“藝術(shù)北京”專題對話中談到。

建筑是石頭的史詩，留下了建筑，也就留下了對那段生存空間的記憶，留下了在那個時代生活過的人們的記憶?？吹搅水敵醯慕ㄖ?、房屋、裝置，就會使人們想起曾經(jīng)在那里發(fā)生過的事。建筑本身是客觀的，但他背后卻蘊藏著深厚的歷史和人文意義。它的意義不在照片本身，而在照片之外；它所蘊含的情感不在建筑本身，而在人們心中。

二、類型化攝影

貝歇夫婦最為重要的貢獻在于他們發(fā)現(xiàn)了將類型學和攝影融合到一起的新思路。他們認為，他們的作品中不存在個別的物體和因素，單個的水塔只在水塔系列作品里面才有意義。他們按照類型學結(jié)構(gòu)編排照片的方式，將拍攝的工業(yè)裝置和建筑物歸入若干類別之中，按照功能、建造時間、地區(qū)特征和不同的建筑材料將這些建筑互相區(qū)分，并通過多圖并置的方式，以9、12、15或16張排成一個個方塊，力圖展現(xiàn)在當時被認為缺乏變化的、冷漠的工業(yè)時代建筑的形式多樣性。這樣的系列作品展示出了一種深刻而有力的邏輯力量，承載了深遠的歷史意義。在這一過程中，藝術(shù)家的主觀思想?yún)⑴c的不是藝術(shù)作品的創(chuàng)作，而是作品的展示方式，這種形式抽離了時間概念，最大意義上滿足了保存記憶的需求。事實上，無論是冷靜而無表情的客觀主義，還是將對象分門別類展示的類型化攝影，都是服務于貝歇夫婦“保存記憶”的初衷的。

類型學是對現(xiàn)實事物的信息進行分析歸納，從中抽取出某種具有共通性的、永恒性的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)的方法理論。這一方法論最初被應用于考古學，后逐漸被各社會學科所接納發(fā)展，形成了較為完整的理論體系。貝歇夫婦將類型學引入攝影理論之中，開創(chuàng)了類型學攝影一派。貝歇夫婦將物體的本質(zhì)屬性進行抽取和提煉，提取出其中最核心的屬性，再根據(jù)類型學原理對這些屬性進行合并與歸納，從而將物體區(qū)分成不同的“類型”。他們所做的，是從不斷的變化中尋找不變的本質(zhì)。貝歇夫婦的攝影與建筑亦有著千絲萬縷的關(guān)系，再加上其對類型學的應用，讓我們不由得想到了另一位人物，即阿爾多?羅西。

阿爾多?羅西（AldoRossi，1931-1997）是意大利建筑設計師，他的主要觀點是建筑類型學和理性主義建筑設計風格。羅西認為，歷史上不同時期、不同地域的建筑雖然在形式上千差萬別、形態(tài)各異，但其中都具有某種共通的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是基于人類的集體無意識，在人類長久的日?；顒又谐恋矶傻模N含著人類的集體記憶。無論城市建筑的形式如何改變，其本質(zhì)上總是遵循著這樣的一個基本結(jié)構(gòu)。例如羅西認為一座城市的類型包含兩個要素：居住區(qū)和紀念物，其中居住區(qū)滿足人的生理需求，人們在其中居住、活動、勞動。而紀念物是城市記憶的承載著，記錄著人們的集體意識，是承載城市精神部分的所在。不論城市設計如何復雜多變，道路如何崎嶇彎折、高樓平地如何參差不齊、建筑設施如何各不相同，一個城市始終都是建立在這兩個要素之上的。這就是羅西的類型學思想，這一思想對當代建筑設計產(chǎn)生了巨大而深遠的影響，正如貝歇夫婦的類型學攝影對當代攝影的影響。

貝歇夫婦和阿爾多?羅西所做的，是對海量的現(xiàn)實信息進行分析、抽象和概括，從中歸納出一個包含某種原則的深層內(nèi)在結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)是從某一事物的無數(shù)種變化中總結(jié)出來的，具有普遍性和概括性，是事物“元”的屬性。從這一結(jié)構(gòu)出發(fā)，可以在其骨架上可以增添無窮變量，最終形成千變?nèi)f化卻又不離其宗的、豐富多彩的新設計。這對于逐漸僵化、缺乏創(chuàng)新的藝術(shù)界是一劑新鮮而強力的推動劑。

三、藝術(shù)與媒介

類型學與分類學有所不同，它脫胎于分類學，但在分類學的基礎上加入了歷史和文化的考量因素，使其歸類方式更加適用于社會類學科。例如法國警察阿方斯?貝迪永創(chuàng)立的利用攝影術(shù)紀錄和歸檔罪犯的體表特征的系統(tǒng)就是類型學的著名應用。

而貝歇夫婦所使用的多圖并置的方式是為攝影界打開了一道新的大門。在他們手中，攝影不再只是記錄現(xiàn)實存在的影像，不僅攝影的影像具有意義，攝影本身也承載了藝術(shù)含義。他們改變了攝影的觀看方式，在圖像與圖像之間建立起聯(lián)系，形成了一種超越畫面的辯證關(guān)系，為觀看帶來一種新的體驗。

貝歇夫婦這種將客觀攝影、類型學與多圖并置糅合在一起的創(chuàng)作方式，雖然只是一種藝術(shù)形式層面的改變與嘗試，但這種嘗試背后所隱藏的理論轉(zhuǎn)折則是具有革新性的。本雅明曾說過“我們不應該討論攝影作為藝術(shù)是如何，而是應該討論藝術(shù)作為攝影形式是如何?！?這正是當代攝影所存在的一個局限性。太多的當代藝術(shù)家們執(zhí)著于探討攝影究竟應該是記錄的，還是藝術(shù)的，是藝術(shù)語言服務于藝術(shù)理念的傳達，還是藝術(shù)語言本身才是意義所在？他們糾結(jié)于這些語言層上的區(qū)分，卻忽視了意識形態(tài)和藝術(shù)思維方式本身的革新。

“我認為，區(qū)分藝術(shù)創(chuàng)作和紀錄的功能是完全不重要的。對我而言，這兩重功能互相交織、密不可分。因為無論拍攝的是什么，攝影本身是一種記錄的行動，而這種行動又是藝術(shù)性的?！必愋蛉说倪@段話點名了她對于攝影的藝術(shù)性和記錄性的觀點。

四、結(jié)語

貝歇夫婦運用類型學思維方式，從藝術(shù)形象本身抽離出來，獲得“元語言”，再從“元”出發(fā)，下推至對象語言，從而在最大限度保存工業(yè)建筑圖像的同時，充分傳達了自己的藝術(shù)理念，開啟了紀實性與藝術(shù)性相結(jié)合的道路，他們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供了新的思維方式，其意義是巨大而具有啟示性的。這意味著，攝影將不再僅僅作為保存現(xiàn)象的媒介而存在，攝影本身也可以成為藝術(shù)的載體。藝術(shù)不再是藝術(shù)，媒介也不再是媒介，你中有我，我中有你，無論是藝術(shù)性更多，還是媒介性更多，它們都只是人類情感的表達方式而已。

注釋：

1.沈怡.當代攝影中的多圖并置[D].北京：中央美術(shù)學院，2013（5）：26.

[1]沈克寧.重溫類型學[J].ARCHITECT，2005.12，總124期：P2.

[2]沈克寧.重溫類型學[J].ARCHITECT，2005.12，總124期：P4.

張小斐，女，1988年12月生，山東青島人，中國傳媒大學廣告學院設計藝術(shù)系研究生在讀，研究方向為廣告設計。