從內(nèi)在體驗(yàn)到實(shí)踐
——顏元音樂教育觀對(duì)琵琶演奏的借鑒意義

蔡 納 （南京藝術(shù)學(xué)院 210004）

從內(nèi)在體驗(yàn)到實(shí)踐
——顏元音樂教育觀對(duì)琵琶演奏的借鑒意義

蔡 納 （南京藝術(shù)學(xué)院 210004）

顏元，我國明末清初極有影響力的儒家、思想家、教育家，作為顏李學(xué)派創(chuàng)始人，他的音樂思想尤其是琴學(xué)思想和音樂教育觀對(duì)后代影響極深。古琴與琵琶皆為中國歷史上具有重要影響力的獨(dú)奏樂器，它們?cè)谘葑嗉夹g(shù)、教學(xué)、版本、師承等諸方面都有不少共同點(diǎn)。本文主要從顏元提出的“學(xué)琴”“習(xí)琴”“能琴”三個(gè)方面入手，通過技術(shù)、心理、境界三個(gè)層次的逐層遞進(jìn)，對(duì)顏元的音樂教育觀加以思考和探討，同時(shí)對(duì)其對(duì)琵琶教學(xué)所具有的借鑒意義進(jìn)行解析。

顏元；琵琶教學(xué)；音樂教育；琴學(xué)

顏元生于崇禎八年，是我國明末清初一位極有影響力的儒家、思想家、教育家，顏李學(xué)派創(chuàng)始人。主張“真學(xué)”、“實(shí)學(xué)”的主張，要求“實(shí)學(xué)”與“習(xí)行”“致用”幾方面并重，抨擊宋明理學(xué)家“靜坐冥想”的主張。他的“實(shí)學(xué)”觀念，涉及到各領(lǐng)域教學(xué)、尤其是音樂教育領(lǐng)域。對(duì)于古琴，顏元更是提出了自己獨(dú)到的“學(xué)琴”“習(xí)琴”“能琴”三個(gè)層次的觀點(diǎn)，這三層次觀點(diǎn)涉及音樂的演奏技術(shù)、演奏心理和演奏境界三方面，對(duì)琵琶演奏具有深刻的借鑒意義

顏元一生所推行的“習(xí)行”教學(xué)法，就是強(qiáng)調(diào)教學(xué)不止是內(nèi)在體驗(yàn)，更要涉及到教育的實(shí)踐性。要堅(jiān)持練習(xí)和躬行實(shí)踐。只有通過在實(shí)踐中不斷體悟、再實(shí)踐、再感受這樣的方式，學(xué)到的知識(shí)才能真正被自己所吸收。顏元在自己的著作中用了不少篇章，以古琴和其他樂器為例，解釋了自己的“習(xí)行”觀，后人尤其從其琴學(xué)觀念視角，可窺見其“習(xí)行”觀。

他在著作《四存篇》中提到：歌得其調(diào)，撫嫻其指，弦求中音，徽求中節(jié)，聲求協(xié)律，是謂之學(xué)琴矣，未為習(xí)琴也；手隨心，音隨手，清濁疾徐有常規(guī)，鼓有常功，奏有常樂，是之謂習(xí)琴矣，未為能琴也；弦器可手制也，音律可耳審也，詩歌惟其所欲也，心與手忘，手與弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感應(yīng)陰陽，化物達(dá)天，于是乎命之曰能琴。從中能看出，只有達(dá)到“心與手忘，手與弦忘”的狀態(tài)，才能謂之為顏元所推崇的音樂演奏的最高境界“能琴”。

在中國傳統(tǒng)民族樂器中，琵琶以其清麗典雅，富有穿透力的音色、文武兼具的豐富表現(xiàn)力、曲線優(yōu)美古典的外型、小而便攜的體積以及繁多的傳統(tǒng)曲目中所蘊(yùn)含的豐富的歷史文化內(nèi)涵等特點(diǎn)成為了民樂之王，其技巧之繁雜，意境之深遠(yuǎn)與古琴所傳達(dá)的清淡平和的審美意趣恰好構(gòu)成了中國文化中一動(dòng)一靜兩種審美取向的對(duì)比。顏元的琴學(xué)觀念以及其音樂教育觀，對(duì)于琵琶演奏也有著深刻的借鑒意義。本文以對(duì)顏元琴學(xué)觀念的解剖為基礎(chǔ)，結(jié)合同樣為中國傳統(tǒng)民族樂器的琵琶，探討顏元音樂教育觀對(duì)于琵琶演奏藝術(shù)的借鑒價(jià)值。

一、“學(xué)琴”：琵琶演奏藝術(shù)中的技術(shù)問題

顏元認(rèn)為，“歌得其調(diào)。撫嫻其指，弦求中指，徵求中節(jié)，聲求協(xié)律，是謂之學(xué)琴矣?！睆闹锌梢钥闯鰧?shí)踐在顏元心中的重要性，這與王陽明“知行合一”學(xué)說有相似之處，但不同于王陽明的自我實(shí)現(xiàn)的完全內(nèi)化過程，顏元?jiǎng)t堅(jiān)持自我修養(yǎng)必須在在具體的實(shí)踐中一步步完善。所以他認(rèn)為那種所謂的理想化的自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)化是鏡花水月，“只可虛中玩弄光景，若以之照臨折戴則不得也。盡鏡中花，水中月，古井水則花月無有也……其光景愈妙，虛幻愈深。正如人終日不離鏡水，玩弄其花月一生，徒自欺一生而已?！蓖渡涞骄唧w的琴學(xué)觀念上，顏元?jiǎng)t提出了“學(xué)琴”理論。演奏藝術(shù)的基礎(chǔ)是技術(shù)，這是所有演奏的起初階段。不僅要求演奏者能夠在心中掌握古琴的歌唱性旋律，更要在指法方面嫻熟掌握，同時(shí)還能把控住節(jié)奏和協(xié)律。這也是琵琶演奏需要注意的內(nèi)容。在琵琶演奏中，因?yàn)榕帽旧砜裳葑喽嗦暡康奶攸c(diǎn)，“學(xué)琴”階段則會(huì)更強(qiáng)調(diào)“一心兩用”，用心控制手的活動(dòng)能力，達(dá)到自覺程度，因?yàn)榕糜昧Φ姆较蜉^為復(fù)雜和細(xì)巧，為提高琵琶音響與聲部的清晰度，則技術(shù)處理十分重要。顏元認(rèn)為琴樂要從譜面開始，解讀琵琶音樂異曲同工。純粹從音樂語言出發(fā)才是打開技術(shù)與音樂的通道的模式。譬如“學(xué)琴”過程中所要接觸到的大量琵琶曲。練習(xí)曲本身也就是音樂，一個(gè)長音、一個(gè)音階都可以帶給人美的享受。所謂“學(xué)琴”，包含由音樂語言的豐富元素，例如速度、強(qiáng)度、音色、節(jié)奏節(jié)拍和豐富的技術(shù)都是彈奏樂曲的音樂基本功。此外，顏元提出的“歌得其調(diào)”更是說明了民族傳統(tǒng)樂器對(duì)唱譜和聽覺的特殊要求。譬如京劇鑼鼓經(jīng)，首先要求“念”，演奏者若不能“念”好，便也不能演奏好鑼鼓，再比如福建南音，也是要求達(dá)到“死念”指譜的程度，才能上手學(xué)音樂。中國傳統(tǒng)的民族樂器要求辨別音色、變音，并有大量的即興式變化樂句，，強(qiáng)調(diào)記憶能力，可以在“學(xué)琴”這個(gè)階段中就通過手中的琵琶，善唱善記，才是對(duì)后兩個(gè)階段的有力鋪墊。

二、“習(xí)琴”：琵琶演奏中的心理問題

隨后的第二個(gè)階段便是“習(xí)琴”階段，因?yàn)橛辛恕皩W(xué)琴”的基礎(chǔ)，演奏者沒有了技術(shù)負(fù)擔(dān)，可以向更高層面邁進(jìn)，在這個(gè)階段里，演奏心理成了突出問題。顏元所追求的“音隨手，手隨心”的演奏狀態(tài)正是演奏者的“人”與被演奏樂器“琵琶”之間的關(guān)系處理。努力用好的聲音去調(diào)理、培養(yǎng)琵琶，反省自己的方法，善于不斷改進(jìn)，在琵琶原有的音質(zhì)基礎(chǔ)上提高它的使用價(jià)值。一件樂器，作為記錄人文歷史的載體，無論技術(shù)技巧如何開發(fā)，總會(huì)有相對(duì)“極限”的天花板，技術(shù)是可以用盡的，而藝術(shù)則不是。琵琶演奏對(duì)比與顏元的琴學(xué)觀，有同樣規(guī)律，在“習(xí)琴”這個(gè)階段中，演奏技巧已經(jīng)沒有負(fù)擔(dān)，對(duì)整個(gè)演奏過程中穩(wěn)定的演奏心理能力則對(duì)演奏者的肌肉、神經(jīng)運(yùn)用有著重要作用。，在演奏的整個(gè)過程中，始終貫穿著視覺、聽覺、觸覺、想象、感情、注意及思維等一系列因素在內(nèi)的復(fù)雜而綜合的心理活動(dòng)。在這個(gè)階段，演奏心理的穩(wěn)定對(duì)于演奏者能否成功完成演奏則起著重要的決定性作用。但很多演奏者即使在上臺(tái)表演之前已經(jīng)對(duì)曲目練習(xí)得滾瓜爛熟，上臺(tái)正式表演時(shí)還是會(huì)出現(xiàn)演奏速度越來越快、錯(cuò)音、忘音、甚至大段大段遺忘樂譜，使得演出效果大打折扣，不得不說是一種遺憾。如何在“習(xí)琴”這個(gè)階段中，脫離了手指上的技術(shù)負(fù)擔(dān)，也脫離心理上的緊張負(fù)擔(dān)是琵琶演奏藝術(shù)中值得深入探討的問題。

演奏者的身體是一個(gè)整體，大腦作為人體的最高指揮部，直接控制著人體全身的肌肉、神經(jīng)走向，心理的緊張會(huì)直接導(dǎo)致生理的緊張，通過訓(xùn)練將生理緊張與心理緊張直接區(qū)分開來固然是一個(gè)好辦法，但更基本的解決方案還是從源頭上深入演奏作品、深入樂器，達(dá)到琴和心的統(tǒng)一。這就需要演奏者在接觸到被演奏作品前，要深入地理解作品的背景、創(chuàng)作年代、文化傳統(tǒng)、流派、并可以通過不同流派、不同師承的對(duì)比，理解作曲者生平的經(jīng)歷、從而更準(zhǔn)確地把握作品的思想感情和表達(dá)意圖，同時(shí)，也要了解被演奏作品的音樂語言和布局，做到成竹在胸，既有大局整體觀又細(xì)致入微。演奏者對(duì)于作品的把握和感知，往往是通過譜面的細(xì)節(jié)來入手，通過對(duì)每一個(gè)技巧、每一個(gè)音符的處理來達(dá)成一首精致的作品。在琵琶演奏“習(xí)琴”這個(gè)階段中，加強(qiáng)對(duì)作品局部的訓(xùn)練和反復(fù)練習(xí)，有助于掌握全區(qū)演奏。達(dá)到一氣呵成，以情感帶動(dòng)音符，從而實(shí)現(xiàn)琴和心的統(tǒng)一，這也就是顏元在“習(xí)琴”這個(gè)階段中常說的“手隨心、音隨心”。

三、“能琴”：琵琶演奏中的意境問題

“意境”是廣泛存在于我國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中的一種獨(dú)具特色的藝術(shù)現(xiàn)象，如繪畫、詩詞、音樂、舞蹈都講求意境，“意境”是我國古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇。意境是心物、主客、內(nèi)涵和形式的完美統(tǒng)一．更著重以虛涵實(shí)、實(shí)中見虛，有著無限和深遠(yuǎn)的特征。

古琴中最為重要的一部美學(xué)論著，明代的《溪山琴?zèng)r》中形容意境為：其無盡藏，不可思議。琴中有無限滋味，玩之不竭；迂回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也。意境在形象的有限中體現(xiàn)哲學(xué)思考的無限性。言有盡而意無窮，耐人尋味。琴樂的境界是“無盡”“無限”“深微”“不竭”的，以最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識(shí)琴中趣，何勞弦上音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學(xué)思維。在顏元的觀點(diǎn)中，音樂學(xué)習(xí)的第三個(gè)階段是“能琴”，也就是“心與手忘，手與弦忘，”這時(shí)候達(dá)到了更為自由的層面，演奏者的技藝已經(jīng)完全融入音樂情感的表現(xiàn)狀態(tài)中，更深刻地呈現(xiàn)琴曲的思想內(nèi)涵。這也是顏元最推崇的，學(xué)習(xí)者不再受到技術(shù)層面的束縛，達(dá)到一種審美的自由境界。音樂是抽象語言，難以用具體的形狀描摹限定。此時(shí)的意境已經(jīng)超越了前面兩個(gè)追求技術(shù)與心理狀態(tài)的階段，到達(dá)了既嚴(yán)格規(guī)范又自由創(chuàng)造的新境界。

琵琶與古琴作為中國傳統(tǒng)民族樂器，在譜面上看起來都有相似的特點(diǎn)：演奏空白多，技法表情少，中國傳統(tǒng)音樂的留白意味著極大的審美自由度，然而這一自由度的發(fā)揮又規(guī)定在音符的框架內(nèi)，這就需要演奏者根據(jù)長期的修養(yǎng)和厚積薄發(fā)，并通過前兩個(gè)“學(xué)琴”“習(xí)琴”階段的積累，才能達(dá)到把音樂融匯于心，成為自己生命的一部分，真正從心內(nèi)流淌到琴弦上。琵琶傳統(tǒng)樂曲除了個(gè)別用板式命名之外，絕大多數(shù)都是有標(biāo)題的音樂，琵琶樂曲只有情感內(nèi)容，沒有切實(shí)圖像，無論是雄渾激烈悲壯凄涼的武曲，抑或是溫潤精巧柔美輕盈的文曲，都是人的情感渲染張揚(yáng)，從演奏角度切入，將技術(shù)、藝術(shù)與個(gè)人的自我內(nèi)化修養(yǎng)和心境相結(jié)合，把對(duì)音樂的“理解”變成切實(shí)可使用操作的畫面展示，用音樂來敘說演奏者的“理解”能力，這本就是琵琶借鑒于“能琴”階段意境的感悟。“能琴”階段是顏元琴學(xué)觀念中最難的一個(gè)階段，卻也是最容易的一個(gè)階段。所謂難，是指通過前兩個(gè)“學(xué)琴”“能琴”階段，勢必要經(jīng)過大量的技術(shù)磨練與學(xué)習(xí)積累，才能到達(dá)“能琴”的狀態(tài)，所謂容易，是指在這個(gè)階段中，手與琴兩相忘，手即是琴，琴即是音，音即是心，這種意境的生成就是對(duì)音樂作品的二次加工和再度創(chuàng)作。

掌握琵琶技藝，克服心理緊張，再達(dá)到音樂表演中的意境生成，這每一個(gè)階段都會(huì)遇到一定的困難，我們要去做長久的努力和堅(jiān)定的探索，在琵琶演奏藝術(shù)道路上才能走得更遠(yuǎn)更寬廣。

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蔡納，女，漢，江蘇南京，研究生，南京藝術(shù)學(xué)院，研究方向：音樂教育。