受眾時代的偏離
——當代中國電影與受眾關(guān)系辨析

楊秀剛 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 430072）

受眾時代的偏離
——當代中國電影與受眾關(guān)系辨析

楊秀剛 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 430072）

2010年至今，中國電影市場得到了長足的發(fā)展。從表面上看，中國電影進入了以受眾為主體的時代，但窺探其內(nèi)核，又與解釋學(xué)、接受美學(xué)觀點下的受眾時代相距甚遠。受眾時代偏離的內(nèi)因是當代中國電影脫離傳統(tǒng)的電影系統(tǒng)規(guī)則而依賴于消費系統(tǒng)的規(guī)則。在大眾文化背景下的當代中國電影，需要重新理清電影和受眾的關(guān)系，打破消費對于審美的主宰以及受眾對于電影的盲目自信，使中國電影重新進入正確的軌道之中。

中國電影；受眾時代；電影系統(tǒng)；消費系統(tǒng)；大眾文化

從2010年開始，中國電影市場進入了一個飛速發(fā)展的階段，從整體來看，2010年電影總票房約為100億，到了2016年末則已經(jīng)突破了450億；而從個體來看，中國電影從破億難，一躍進入了十億的“大片”時代。與此同時，中國電影的社會關(guān)注度和社會影響力也達到了一個新高度，即使在增速放緩的今天，這樣的趨勢還會再延續(xù)下去。

一、受眾主體性與接受主動性的偏差

從以上各種數(shù)據(jù)來看，中國電影似乎進入了一個“受眾為王”時代。表面上，電影制作方方面面的變化基本上都是由于受眾群體的變化所引起的：觀影人數(shù)的激增促進了影院的建設(shè)和電影產(chǎn)量的快速增長；中國電影受眾的平均年齡較低，因而校園青春片風(fēng)靡全國；中國電影受眾的女性觀眾占比較高，因而一大部分打著女性意識崛起旗號的“小妞電影”應(yīng)運而生；中國受眾酷愛好萊塢大片，由此中國本土化的視覺奇觀類的電影也在急速萌芽。由外觀之，當代中國電影受眾似乎已經(jīng)逐漸地超越了電影創(chuàng)作者和電影本身，成為了一種主體性的存在。

而對于受眾的強調(diào)早已有人提及，解釋學(xué)的先驅(qū)伽達默爾和接受美學(xué)的代表人物姚斯都對于文藝作品的受眾有著格外關(guān)注。伽達默爾將藝術(shù)作品的存在方式看作是真理發(fā)生的方式或者意義顯現(xiàn)與持存的方式，藝術(shù)作品存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。作品顯現(xiàn)的意義并不是作者的意圖而是讀者所理解到的作品的意義。因而，作者的創(chuàng)作已經(jīng)不再重要，重要的是讀者的理解，讀者的理解使作品的存在變成一種現(xiàn)實。姚斯的接受美學(xué)則認為對于文藝作品的研究應(yīng)集中在讀者對作品的接受、反應(yīng)、閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗以及接受效果在文學(xué)藝術(shù)的社會功能中的作用等方面。同時藝術(shù)的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動，審美經(jīng)驗在這一活動中產(chǎn)生和發(fā)揮功用，是美學(xué)實踐的中介。

若以解釋學(xué)和接受美學(xué)的觀點來看，中國電影的現(xiàn)狀則與真正的受眾時代相距甚遠。伽達默爾強調(diào)的是受眾的理解活動，姚斯強調(diào)受眾的接受也是一種主動的接受，而當前中國電影的受眾卻恰恰缺失了“理解”和“主動”這兩個重要的著力點。

當下中國電影受眾接受了很多除去電影本體以外的“場外信息”，而鮮要進行像伽達默爾所說的理解性活動。所有的媒體似乎都在宣傳電影的巨額投資、演員的陣容、演員的顏值、演員的生活上的緋聞。受眾們也愿意從這些角度來切入電影，或是以這些信息來成為他們進入電影院的動機。而類似于《小時代》、《何以笙簫默》、《梔子花開》這樣的電影就算切入了影片本身，也基本上與理解活動毫無關(guān)聯(lián)。電影中人物的動機基本上是臺詞里不斷重復(fù)的愛情與友情，電影出現(xiàn)轉(zhuǎn)折與波動基本上是由于預(yù)先設(shè)定好的社會物質(zhì)條件的限制。電影導(dǎo)演無時無刻都在強調(diào)愛情、友情的偉大，觀眾也無需進行更加深入的解讀，似乎這樣的觀念縈繞在電影的方方面面，但與此同時這些觀念卻又顯得那樣的虛假和蒼白無力。

所以，看似是導(dǎo)演們在受眾時代對于觀眾的迎合，反而是影片在不自覺中使觀眾陷入一種被動的邏輯接受。如果部分觀眾與這種想象的生活邏輯產(chǎn)生一種非現(xiàn)實性的認同，那就會導(dǎo)致難以控制的粉絲效應(yīng)?！缎r代》的支持者們絕對不會是那些過著上流生活的青春系男女，而多數(shù)是還未成熟的埋頭苦讀的學(xué)生們，因為只有沒有現(xiàn)實生活經(jīng)驗和基礎(chǔ)的這群受眾才會對《小時代》的那一套邏輯產(chǎn)生非現(xiàn)實性的認同。

而電影進入現(xiàn)代化的標志在于確立了一種“不確定性”。所謂的真實本質(zhì)是不存在的，事件的存在方式與其說是一種有序的客觀，不如說是一種流動的主觀，這可能才是符合世界的真實原則和規(guī)律?！豆駝P恩》、《羅生門》等影片在這方面都做了很多開創(chuàng)性的探索。解釋學(xué)和接受美學(xué)其實也得益于這種不確定性，因為這使得觀眾的接受活動變得深刻和有意義。而大部分當代的中國電影卻對這種不確定性關(guān)上了大門。大部分導(dǎo)演所做的就是把故事講完整，讓它們符合想象著的生活邏輯（愛情、友情至上）。這種想象著的生活邏輯在很大程度上違背了生活本身的邏輯（人性）和藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯（審美）。這種想象著的生活邏輯扼殺了受眾理解活動，因為它本身就是預(yù)設(shè)的、固定的、單一的，電影受眾只是用來進行一種無力的驗證而已。

因此，當下的中國電影并不是進入了真正的受眾時代，只能說電影在進入受眾時代的時候發(fā)生了一種偏離。受眾為電影更多地只是做了表面上的票房貢獻而已，而真正深入到電影內(nèi)部，電影的變化實質(zhì)上并不是受眾決定的，而是隱藏在其背后的系統(tǒng)決定的。

二、消費系統(tǒng)與電影系統(tǒng)的偏差

電影是一個相對比較完整的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)由三個重要的部分組成：電影本體、電影創(chuàng)作者以及電影受眾。從比較狹義的角度來講，大眾所談?wù)摰碾娪耙话阒傅氖请娪氨倔w。但無論在電影理論還是電影實踐中，這三者關(guān)系較為復(fù)雜，一方面三者難以割裂，另一方面在不同時期其中的一方又會具有極強的偏向性。

愛森斯坦的《蒙太奇論》論證了蒙太奇是電影表現(xiàn)手段的基礎(chǔ)，克拉考爾的《電影的本性》強調(diào)了電影的本質(zhì)是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，麥茨的《電影：語言還是語言系統(tǒng)》剖析了電影的表意系統(tǒng)。而在以意大利新浪潮為代表的電影實踐中，又出現(xiàn)了一種“作者論”的傾向。以特呂弗為代表的新浪潮電影創(chuàng)作者們強調(diào)以導(dǎo)演的原創(chuàng)性和獨特的個性來進行電影的創(chuàng)作，電影是創(chuàng)作者的“類似物”。這一時期，誕生了諸如《四百擊》、《精疲力盡》等電影史上的經(jīng)典之作。愛因漢姆在論證電影是一門藝術(shù)的時候，主要偏向了電影本體和觀眾接受的關(guān)系，應(yīng)用格式塔心理學(xué)的觀點來說明電影是一門藝術(shù)。麥茨的中后期的電影理論也從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)轉(zhuǎn)向了精神分析，以此來剖析觀眾觀影的心理。他認為電影觀眾是電影機器制造出來的，看電影與做夢具有相似的情形，電影必須提供一個可以讓觀眾產(chǎn)生夢幻的情境。電影觀眾具有三個想象性心理：自戀性、偷窺欲和戀物癖。

一百多年來的電影理論和電影實踐對于電影系統(tǒng)的認知基本已經(jīng)完備。從已有的經(jīng)驗來看，幾乎沒有人把這三個重要元素：電影本體、電影創(chuàng)作者、電影受眾，平等和圓滿地囊括到一起。但是可以肯定的是每個理論也不會只強調(diào)一個而割裂其他兩個。吸引力蒙太奇涉及到了受眾的接受，巴贊提出“木乃伊情節(jié)”也考慮到了電影起源的大眾心理。

由此可見電影本身就是一個系統(tǒng)，所以看待電影的發(fā)展也需要一種系統(tǒng)性的思維，那電影系統(tǒng)中這三個要素之間的關(guān)系就顯得尤為重要了。電影創(chuàng)作者與電影本體的關(guān)系實質(zhì)上就是一種藝術(shù)創(chuàng)作的過程，這可以粗略的概括為三個階段，也就是“審美體驗”、“藝術(shù)構(gòu)思”、“作品傳達”三個階段。而電影本體和電影受眾的關(guān)系包含兩個方面，從電影本體來看，電影從接受中獲得它存在的證明，從受眾來看，觀影是一種審美活動，并且對于同一作品的解讀會由于觀眾的不同而產(chǎn)生“一千個讀者有一千個哈姆萊特”的情況。

這個系統(tǒng)是相對完備的，電影的發(fā)展也大致是由于這些系統(tǒng)內(nèi)部的聯(lián)系在起作用。但當代中國電影則是脫離了這樣一個系統(tǒng)和系統(tǒng)內(nèi)部的聯(lián)系。首先是創(chuàng)作電影時忽略作者本人的審美體驗和藝術(shù)構(gòu)思，采取和利用一種工業(yè)化流水線的模式，創(chuàng)作的首要考慮因素是產(chǎn)成品的經(jīng)濟潛能。其次是之前提到的電影本體與電影受眾，電影已經(jīng)不需要從觀眾那里獲取存在的證明，它只是從觀眾那里去找尋創(chuàng)作者預(yù)設(shè)邏輯的支持者。受眾對電影的感知不再是“一千個讀者有一千個哈姆萊特”的狀態(tài)，而是極其單一的形象塑造和審美感知。

脫離掉電影系統(tǒng)和系統(tǒng)聯(lián)系之后，可以說當代的中國電影完全是應(yīng)用一種消費系統(tǒng)的規(guī)則。消費系統(tǒng)中的生產(chǎn)者、產(chǎn)品和消費者淹沒了電影系統(tǒng)中的創(chuàng)作者、藝術(shù)作品和受眾。那電影系統(tǒng)和消費系統(tǒng)又是怎樣的關(guān)系？很多人誤以為電影系統(tǒng)是消費系統(tǒng)的子系統(tǒng)，因為藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費這要的概念不斷地充斥在大眾的耳邊。但是電影系統(tǒng)與消費系統(tǒng)有著根本性的不同。因為支配兩者的規(guī)律不一樣，支配消費系統(tǒng)的規(guī)律就是市場至上的規(guī)律，而支配電影系統(tǒng)或是藝術(shù)系統(tǒng)的根本規(guī)律是審美規(guī)律。消費系統(tǒng)在意的是商品的價值轉(zhuǎn)變?yōu)槭褂脙r值。而電影系統(tǒng)在意的則是作品的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝荔w驗。使用價值僅僅只是審美體驗特別微小的一個方面。這種使用價值表現(xiàn)為現(xiàn)實娛樂化的傾向，若過分強調(diào)了電影的作品商品的使用價值，那必然就會走向低俗、惡俗的極端，電影因為也就喪失了它的藝術(shù)屬性。

從很大程度上來說，當代中國電影帶有強烈的娛樂化傾向，正是由于它借助消費系統(tǒng)規(guī)則，脫離電影系統(tǒng)本身所產(chǎn)生的一個必然結(jié)果。《泰囧》、《心花路放》、《煎餅俠》、《惡棍天使》這類電影僅僅就是作為商品而存在，為的是觀眾花費買得一次開心。除去這種消費系統(tǒng)的使用價值之后，這些電影也就只有空殼了。

三、大眾文化視野下影像本體理解的偏差

當下的中國電影無疑處在大眾文化繁榮的大背景之下。但大眾文化并不是藝術(shù)的破壞者和戕害者，只是在這樣的背景下受眾與電影的關(guān)系產(chǎn)生了偏離。而這種偏離很大程度上是由于受眾對于影像本體的理解偏差造成的。

影像本體論由來已久，它本是早期電影用來證明自己是一門獨立藝術(shù)的重要基礎(chǔ)，也是電影理論家門用來闡明自己的武器。然而隨著科技的進步，特別是電視誕生之后，影像與普通大眾的距離越來越近。在網(wǎng)絡(luò)化的今天，幾乎大部分的信息都是通過影像來傳播，這些是電影誕生一百二十年以來最不可忽視的變化之一。影像已經(jīng)從高高在上，遙不可及變得俯拾皆是。

若堅持片面的影像本體論的話，就會帶來一種假象：大眾身邊充斥著各種各樣的“電影”，手機隨意錄一段影像，播放出來，可以稱的上是一部電影；毫無意義的綜藝片段剪輯在一起也是一部電影。由于這種片面的影像本體論，受眾呈現(xiàn)出對于影像理解的“盲目自信”。又由于客觀物質(zhì)條件的限制，受眾們自己所創(chuàng)造或者接受的影像，遠遠不及專業(yè)攝影機所能達到的水平，因而在這個維度上，受眾又呈現(xiàn)出對于影像畫面和質(zhì)感的“自卑”。所以大部分受眾去電影院看電影都是想去觀看生活中難以看到的，只有在電影院才有的影像，但是他們卻越來越不能接受要對影像進行一種深入的理解和思考，因為大眾文化背景下的影像本體論，無時無刻都在給人一種“懂電影”的錯覺。

由此受眾與電影很難嚴格意義上說是一種審美關(guān)系，而是一種買賣關(guān)系。大眾需要的是生活中沒有的視覺奇觀體驗，而電影院給觀眾提供了這樣一種體驗。電影中的視覺體驗是審美體驗的基礎(chǔ)，但這種體驗缺乏與個體經(jīng)驗相結(jié)合的轉(zhuǎn)換的時候，它就使得電影完完全全的成為了一種商品，與藝術(shù)相絕緣。影像本體論的觀點沒有錯，也不會過時，但并不是一段影像就一定能稱得上是一部電影。只有理清這樣一種關(guān)系，打破觀眾對于電影潛在的自信心理，才能打破這樣一種消費關(guān)系。大眾去電影院不僅僅是感受一種視覺奇觀，更是去對這些畫面背后的含義進行解讀，對自己的生活情感、甚至是所處的時代國家做出一定的反思。

只有打破消費系統(tǒng)對電影內(nèi)部系統(tǒng)的主宰，中國電影才會進入一個真正意義上的受眾時代。這樣的受眾時代并不可怕，因為它本身就是電影大系統(tǒng)的一個暫時性的偏向，與一百多年以來的電影理論和電影實踐一樣。而由于電影系統(tǒng)內(nèi)部元素間的相互關(guān)系，它不會隔離創(chuàng)作者的主觀性和個性，電影本體也才會實現(xiàn)真正意義上的千姿百態(tài)的解讀。

當下中國電影的這種偏向，其實本身就印證了它確實有這樣的發(fā)展土壤和趨勢。但是由于各種各樣的因素，尤其是用消費性掩蓋掉電影的藝術(shù)性，使得中國電影的發(fā)展出現(xiàn)了一種偏向。這種偏向是我們不想看到的：市場壓倒一切，電影的藝術(shù)性毫無建樹，它也不是真正意義上受眾時代的電影景觀。電影走向真正意義上的受眾時代，擁有一種積極向上的發(fā)展環(huán)境，亟需所有相關(guān)者的努力。

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楊秀剛（1993- ），男，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要研究方向為電影學(xué)。