“心理距離說”對當代舞蹈審美的啟示

龔小麗 （南昌大學 330031）

“心理距離說”對當代舞蹈審美的啟示

龔小麗 （南昌大學 330031）

瑞士心理學家、美學家愛德華?布洛在1912年發(fā)表的《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》一文中提出了“心理距離說”，這一學說被稱為是美學發(fā)展史上從對美的本質的探討到審美經驗分析這一歷史轉變過程的里程碑，并且被定義為一個基本的美學原則和美感生成的標準。本文將基于布洛的心理距離說理論，分析當代舞蹈藝術中不同美學意義上的生活舞蹈與舞臺舞蹈所形成的“心理距離”，以及如何與它們產生最佳心理距離，以期能為中國當代舞蹈審美研究提供一些啟示。

愛德華?布洛；“心理距離說”；當代舞蹈審美

一、心理距離說

在《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》一文中的“距離”是首次作為一個美學概念和理論形態(tài)提出的，它不是我們普遍認為的物理距離即時空距離，而是一種心理距離。布洛認為，心理距離是指“通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而取得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的?！币簿褪钦f，心理距離的出現是使審美主體達到一種非功利的審美狀態(tài)。對此，他舉了一個海上遇霧的例子來說明“心理距離”的含義。海上航行遇到大霧，不論對船員還是對旅客都會使其產生一種焦慮、緊張、甚至是恐怖的情緒，而無法欣賞海上的霧景。但如果此時主體在自身與海霧之間插入“心理距離”，那么“海上的霧也能夠成為濃郁的趣味與歡樂的源泉”。布洛想說明的是，當主體從平時對事物習慣性的看法中抽離出來時，他將看到的不再是海霧的威脅，而是半透明的幕布般的海霧美景。因此，心理距離是審美主體獲取美感經驗的有效途徑之一。

布洛的“心理距離說”不僅強調了審美活動的非功利性，同時也強調了審美活動的功利性，即人情的參與。他在《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》一文中指出：“距離并不意味著非人情的純理性關系。恰恰相反，它所描述的是人情的關系，而且往往帶有濃厚的感情色彩，只不過有其奇異的特性罷了”，并且“藝術作品之能否感動我們，它那感染力的強度如何，似乎是與它與我們的理解性和感情特點以及與我們的經驗的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的?！边@種既有人情又有距離的關系，布洛將其稱為“距離的內在矛盾”。因此，“心理距離說”不僅僅指主體擺脫自身與客體間的實際利害關系，還強調了審美過程中主體情感與經驗的參與。關于心理距離的把握，布洛認為審美中的最佳距離并不是主客體間不遠不近的中點，而是那種距離最小卻又未喪失距離的境界。在調節(jié)距離的過程中，距離“不僅依照能夠形成程度大小不同的距離的客體的性質而發(fā)生變化，而且還依據個人保持程度大小不同的距離的不同能力而有所變化”。這說明了不同的審美對象對審美主體所形成的心理距離各不相同，并且不同的審美主體對同一審美客體形成的心理距離也不相同。

二、“心理距離說”對當代舞蹈審美的啟示

20世紀90年代至今，人們對舞蹈的審美已經從平面的直覺審美走向立體的視、聽、動覺參與，甚至更加多維，當代舞蹈所呈現的發(fā)展趨勢也就向著多元化、多突破的方向邁進。為了滿足人們的審美需求，從美學意義上區(qū)分，中國當代舞蹈已經形成了“平均美”的生活舞蹈與“美在意象”的舞臺舞蹈兩大舞蹈類型，即走出“畫框”的生活舞蹈和“畫框”里的舞臺舞蹈。對于這兩大舞蹈類型的審美，觀眾所形成的心理距離是不相同的。因此，無論是生活舞蹈還是舞臺舞蹈，對觀眾所造成的心理距離是各不相同的，因而把握心理距離的程度也不相同。

（一）“畫框”里的舞臺舞蹈

舞臺舞蹈是指舞蹈家通過藝術創(chuàng)作在舞臺上表演的藝術作品，是一種供人們欣賞并引起情感愉悅的舞臺表演藝術。在劇場里，舞蹈演員以身體為媒介，通過各式復雜的姿態(tài)、動作來完成情感表達，或故事敘述，或抽象的傳達某種意念。舞臺也就成為了舞蹈藝術的“畫框”，它將舞蹈作品與生活世界的真實空間區(qū)隔開來，使之成為一個獨立的、封閉的和自成一體的舞蹈世界。對于舞臺舞蹈，人們常常會發(fā)出看不懂的感慨，認為對舞臺舞蹈的欣賞是專業(yè)舞者們或接受過專業(yè)訓練的舞蹈愛好者的專利，因而它往往是被“小眾”的舞蹈。盡管隨著電視舞蹈的興起，舞蹈通過新媒體技術面向大眾，如一些舞蹈專業(yè)領域的賽事——“荷花獎”舞蹈大賽、CCTV 電視舞蹈大賽、“桃李杯”舞蹈大賽等，以及一些非專業(yè)領域的舞蹈賽事——《舞林爭霸》、《舞出我人生》、《奇舞飛揚》、《中國好舞蹈》等都面向全國甚至全球的觀眾。然而，舞臺舞蹈只是擴大了舞蹈的參與、受眾群體，而沒有“真正地走進大眾的心里”。這也是舞臺舞蹈審美的問題所在。

從舞蹈審美活動的角度出發(fā)，這是因為大眾與舞蹈作品之間難以產生恰當的“心理距離”。一是因為舞臺舞蹈較之生活舞蹈更加抽象化。舞臺舞蹈是一種精雕細琢的藝術美，往往“需要較高的技藝水平，完整的藝術構思、鮮明的主題思想和栩栩如生的藝術形象”。因此，對于不具備一定審美能力的普通大眾而言，難以與舞臺舞蹈作品建立起適當的“心理距離”。二是因為舞蹈觀眾的審美水平有待提高。在審美活動中，藝術作品與觀眾的情感經驗相吻合程度越高，作品的感染力就越強，觀眾所獲得的審美感受就越深。當觀眾難以與舞蹈作品產生恰當的“心理距離”時，他所獲得的審美感受就越少。這種審美能力的積累是審美主體把握“最佳距離”的基本要素。因此，為了拉近與舞臺舞蹈的“心理距離”，觀眾可以通過大量鑒賞優(yōu)秀的舞蹈作品、豐富自身的生活經驗與生活閱歷、熟悉和掌握舞蹈的基本知識和規(guī)律、豐富自身的文化內涵等方法提高自身的審美能力，最終與舞臺舞蹈建立起恰當的“心理距離”。

（二）去“畫框”的生活舞蹈

為了滿足人們對“平均美”的非美學意義上的追求，中國當代舞蹈作為美的藝術之一的文化現代性的產物，也開始“擺脫舞臺藝術的藩籬，直接進入日常生活”，形成了去“畫框”的生活舞蹈。生活舞蹈一般是指與人們日常生活聯系密切的一類舞蹈，這種舞蹈動作簡單，未曾受過專門訓練的人也容易學會，目的主要在于自娛或社交，具有廣泛的群眾性和普及性。去“畫框”的生活舞蹈種類繁多，其中街舞和廣場舞就是兩個典型代表。街舞是源于青年亞文化，為浪跡街頭街頭巷尾的嬉皮青年所發(fā)明。這些人未經舞蹈專業(yè)訓練，想跳就跳，想怎么跳就怎么跳。因此，無論是動作還是節(jié)奏，表情或是姿態(tài)，都不同于舞臺舞蹈藝術，并徹底顛覆了舞蹈藝術所具有的嚴格藝術規(guī)范。與街舞相比較，廣場舞多為退休中老年人的自娛舞蹈。它以集體舞為主要表演形式，動作相對簡單、程式化，并且題材與傳統(tǒng)文化、民間文化緊密聯系。街舞與廣場舞都是擺脫了舞臺“畫框”的規(guī)則，進入到人們的日常生活世界。

街舞與廣場舞“消解了舞臺式的演員和觀眾的二元對立式結構，把舞者變成了觀眾，或使觀者成為舞者”。人人都能參與到舞蹈之中，不再有觀眾和演員的區(qū)別，街角和廣場既是舞臺又是看臺，每個人既是演員又是觀眾。在舞蹈審美活動中，每個人都是平等的參與者，沒有高低貴賤之分，甚至在舞臺上舞蹈的主配角關系結構，在這里也被完全消解。此外，較之于舞臺舞蹈藝術，街舞和廣場舞則更加非專業(yè)性，在呈現方式、組織方式、動作構成、表情意義等方面都沒有舞臺舞蹈藝術那樣的規(guī)范和講究。但它們與人們的日常生活更為接近，它們更像是透視著生命的、人性的本質，表現著人的本性中最真實的感情，發(fā)自內心沖動的手舞足蹈。因此，正是街舞和廣場舞這種高度平等參與性、互動性及民間自發(fā)性、非專業(yè)性，使得它們和舞臺呈現的藝術性舞蹈的面貌迥然異趣。

對街舞與廣場舞這類生活舞蹈的審美，觀眾更容易參入功利性因素。生活舞蹈與人們的現實生活幾乎是“零距離”，往往易引起觀眾的實際利害感。因此，“心理距離”的插入在此顯得十分重要，它能使生活舞蹈也成為審美對象，因為“心理距離”能起到一個阻隔的作用，使得主體不因為藝術品的物質性而聯想到該物品在生活中的實際功利性，在“心理距離”的作用下，街舞和廣場舞等生活舞蹈不僅豐富人們的業(yè)余生活，鍛煉人們的身體，而且還能使人們獲得一定的精神享受與宣泄；其次，“心理距離”賦予了生活事物新的意義，使人對它產生了新的視角。那些能對街舞產生審美的人，在他們眼中看到的不再是一些無規(guī)則身體運動，也不是解決個人之間以及幫派之間糾紛的途徑，而是構成街舞動作獨特的運動特征以及舞者真實情感的流露。

由上可知，舞臺舞蹈藝術相對更為抽象，它所需要的“審美心理距離”較小、“經驗距離”較大；而生活舞蹈相對生活化，它所需要的“審美心理距離”較大、“經驗距離”較小。因此，無論是舞臺舞蹈還是生活舞蹈，只要該藝術的欣賞距離處于主體的距離極限范圍之內，通過主體自身的調節(jié)，就能把與對象之間的距離維持在那個能與主體發(fā)生審美欣賞的范圍之中。

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龔小麗（1991- ），女，漢族，江西省宜春人，藝術學碩士，單位：南昌大學藝術與設計學院舞蹈系，研究方向：舞蹈理論與創(chuàng)作研究。