論《文心雕龍》之隱秀篇的主旨及審美觀念

劉 亮 （華南師范大學(xué) 510000）

論《文心雕龍》之隱秀篇的主旨及審美觀念

劉 亮 （華南師范大學(xué) 510000）

隱秀篇是《文心雕龍》中唯一的殘篇，但對其研究卻比較少，研究范圍也非常狹窄，其學(xué)術(shù)價值還有待挖掘。目前來看，學(xué)術(shù)界對隱秀篇的研究主要集中以下三個方面：一是勘辯其中四百余字補文的真?zhèn)?，二是探究“隱秀”二字的主旨及要表達的審美觀，三是研究“隱秀”篇在《文心雕龍》中的地位即對后世的影響。本文試利用現(xiàn)象學(xué)方法，“懸置”沒有確鑿證據(jù)證明的補文真?zhèn)蔚葐栴}，著力于文本本身探究“隱秀”篇的主旨和其所表達的審美觀念。

文心雕龍；隱秀；懸置；主旨；審美觀念

從1979年至今，在中國知網(wǎng)上發(fā)表的僅含有《文心雕龍》的題目的相關(guān)論文有3,470篇。但以含《文心雕龍》、隱秀的題目的論文僅有54篇。而且在這些有限的論文里，很大一部分都是在探究隱秀篇補文的真?zhèn)?。在現(xiàn)今缺乏明顯或直接的文獻證據(jù)情況下，我們很難對“補文”的真?zhèn)巫龀龃_鑿的判斷，所以我們不妨采用現(xiàn)象學(xué)的辦法，給我們對隱秀篇先入為主的判斷上加個括號，將研究重點放在隱秀篇文本本身上，探究其中所主要論述的真正主旨和審美觀念。

自清代紀昀在《四庫全書總目提要》中提出從“始正而末奇”到“朔風(fēng)動秋草”共四百余字判斷為明人所作補文后，黃侃在、范文瀾在、劉永濟在、楊明照、王達津皆持此說。1但從紀昀給出的判斷依據(jù)來看，多是因懷疑而得來的推論，并不是肯定直接的判斷。比如多用“似”，“皆有可疑”等字眼，判斷依據(jù)雖然有理但并不充分。從目前掌握的文獻資料來看，對這部分有爭議的補文還不可能得出一個公認的結(jié)論，在新的史料被發(fā)現(xiàn)之前對這一問題的研究會是一個瓶頸。而且更重要的是，仔細分析這部分“補文”后我們可以發(fā)現(xiàn)這基本是對劉勰的主張和觀念的深入具體的闡釋，即便去掉“補文”也不影響我們對其主旨的理解。而且，縱有個別詞句會令人生疑，但邏輯聯(lián)系是非常緊密的，大體結(jié)構(gòu)和行文風(fēng)格也和其他篇目相似，這部分“補文”即使不是漏掉的原文，也是符合原文大意的轉(zhuǎn)述，對我們研究隱秀篇有著積極的意義。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的重要觀點就是“理由和結(jié)論的客觀關(guān)系與主觀的推理行為和證明行為相符合?！?沒有得到客觀顯現(xiàn)的文獻證據(jù)，就不可以做出主觀上的推理和判斷。綜上所述，我們應(yīng)該暫且懸置（epoche）爭議，通過懸置之后，“判斷的質(zhì)性對立面是對同一個質(zhì)料的單純表象?！?即將“補文”的客觀存在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)象，由此在現(xiàn)象學(xué)相對可靠的理論基礎(chǔ)上對補文的存在進行合理的解讀和說明。在這一前提下，我們可以規(guī)避主觀判斷爭論，對隱秀篇整體進行審美分析。

關(guān)于《文心雕龍》隱秀篇的主旨，學(xué)術(shù)界主要有以下六種看法：創(chuàng)作論、修辭論、風(fēng)格論、鑒賞論、藝術(shù)形象論，“言”、“意”關(guān)系論。4似乎其主旨并不是只固定于一個方面，而是涉及多個領(lǐng)域。利用現(xiàn)象學(xué)的還原觀念，“無論奠基性行為是設(shè)定的還是不設(shè)定的，是感知的還是想象性的，這些抽象行為都完全不會有所變化。”5因而對隱秀篇主旨及審美觀念的各種設(shè)定都不會影響我們解讀其本身的素樸直觀特征。

具體來看，隱秀篇的審美觀念就是文末贊曰的八個字：“深文隱蔚，余味曲包?！边@種審美觀念實際包含了內(nèi)外兩個向度。所謂外向度主要指的是兩個方面，一是指外部物質(zhì)世界，二是文章的外部形式結(jié)構(gòu)；內(nèi)向度指的一是作者、讀者的內(nèi)心精神世界，二是文章內(nèi)藏的思想感情。

“隱”就是對應(yīng)內(nèi)向度的指向，其審美內(nèi)涵為委婉內(nèi)蘊多樣的思想感情。不僅包括了作者在構(gòu)思、創(chuàng)作階段所利用的“重旨”“復(fù)義”等表達方式、創(chuàng)作技巧所獲得的“照文苑”效果，還包括了讀者在接受時所獲得的“余味”，繼而生產(chǎn)出新的“重旨”“復(fù)義”，使文學(xué)作品有了長久而鮮活的生命力。所謂“文似看山喜平”，文學(xué)藝術(shù)作品一定要與生活拉開距離，營造陌生化、模糊化效果，讓讀者接受視野受阻，從而不斷產(chǎn)生新的想象空間，通過讀者的再創(chuàng)作補充言語所不能完全表達的思想感情。藝術(shù)來自生活，生活是不斷變化的，外部物質(zhì)世界的動態(tài)變化必然導(dǎo)致作者的精神世界相應(yīng)產(chǎn)生變化，而付諸作品的思想感情是一段動態(tài)的、變化的、長期的審美過程，相對而言，作為表達精神世界的工具卻是相對靜止的藝術(shù)符號，這兩者的矛盾是難以調(diào)和的，“隱”使創(chuàng)造主體全部審美過程、思想情感匯聚成一個集合，通過表達方式和寫作技巧給這一集合遮上一層面紗，使其在作品中是潛伏、模糊的狀態(tài)，更易與接受主體相似的審美經(jīng)驗融合，從而形成創(chuàng)作主體和藝術(shù)主體在思想上的交流融合，打破了靜態(tài)藝術(shù)符號的隔絕。接受主體突破了客觀藝術(shù)符號限制，與創(chuàng)作主體進行精神世界間的交流溝通，不僅獲得了充分的審美享受，還開拓了新鮮的審美空間。

然而，“或有晦塞為深，雖奧非隱”。僅僅做到“隱”是不夠的，如果沒有“秀”的配和，隱篇就會晦澀難懂，因而“隱秀”不是兩個孤立、對舉的概念，而是一個具有內(nèi)外指向性的和合概念?！靶恪本褪菍?yīng)外向度的指向，強調(diào)“隱”行諸作品時，言語符號按一定邏輯順序組合建構(gòu)，其中部分句子“并思合而自逢”，成為激發(fā)潛伏于文中的“隱”的關(guān)鍵點，從而膾炙人口，流傳深遠。 “秀也者,篇中之獨拔者也”“秀以卓絕為巧”，秀的一大特點就是區(qū)別于普通詞句，不僅僅因為新奇，全篇都是警句即皆無警句，全篇都新則無一新，所以”秀“句只會是鳳毛鱗角。秀不同于美，雕削取巧可以獲得美，但卻不能算是“秀”，秀之于美，如“英華”之于“卉木”，是美之所以為美的關(guān)鍵。秀不僅包含了純粹的美，還有深蘊曲包的“隱”，作品內(nèi)蘊的思想感情通過一二秀句爆發(fā)而出，更添感人的力量?！半[秀”是一個和合的概念，其審美特征就在于“余味”，在于不斷產(chǎn)生的新的審美經(jīng)驗，賦予作品長久的生命力?！段男牡颀垺啡珪?0篇，何以僅“隱秀”一篇存在缺失？也許正是這種缺失給隱秀篇帶來了更多的闡釋空間，它以自身展示了“隱秀”的藝術(shù)魅力。

注釋：

1.陶水平.《文心雕龍?隱秀篇》主旨新說[J].贛南師范學(xué)院學(xué)報，2000，（04）：98-104.

2.[德].胡塞爾.《邏輯研究》[M].第二卷第一部分.上海譯文出版社，1998：29.

3.[德].胡塞爾.《邏輯研究》[M].第二卷第二部分.上海譯文出版社，1998：135.

4.王小強.“篇隱句秀”說：《文心雕龍》文學(xué)審美特征論——對《文心雕龍?隱秀》主旨的解析[J]，內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報，2007（36）：83-87.

5.[德].胡塞爾.《邏輯研究》[M].第二卷第二部分.上海譯文出版社，1998：173.

[1]皮朝綱.中國古代文藝美學(xué)概要[M].成都:四川省社會科學(xué)院出版社，1986.

[2]張少康.古典文藝美學(xué)論稿[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，1988.

[3]王運熙.中國古代文論管窺[M].上海:上海古籍出版社，2006.

[4]詹锳.《文心雕龍》的“隱秀”論[J].河北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1979（04）：24-36.

[5](日)興膳宏《文心雕龍》隱秀篇在文學(xué)理論史上的地位[J].北京大學(xué)學(xué)報，1996（03）：92-97.

[6]陳良運.勘《文心雕龍?隱秀》之“隱”[J].復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版），1999（06）：114-128.