電影語言的聲音修辭與“可視化”問題

韓夢(mèng)娜 （北京電影學(xué)院 100088）

電影語言的聲音修辭與“可視化”問題

韓夢(mèng)娜 （北京電影學(xué)院 100088）

電影以視覺、聽覺傳達(dá)為感知途徑，影像和聲音的結(jié)合方式成為這一藝術(shù)得以確立的最重要部分，而擴(kuò)展兩者之間的關(guān)系為保持電影表現(xiàn)力的重要?jiǎng)?chuàng)作方法。在電影聲音彼此以及聲音與影像關(guān)系中，從其最為靈活與生動(dòng)的生成方式聲音修辭方面入手，探討聲音如何在保持自身信息傳達(dá)的基礎(chǔ)上與視覺信息產(chǎn)生更為富裕的感知效果和附加意義。以及對(duì)在建構(gòu)聲音時(shí)其與視覺關(guān)系可否對(duì)象化的討論，從而進(jìn)一步闡述電影視聽創(chuàng)作與理論中這一關(guān)鍵性問題。

電影語言；電影視聽；聲音修辭 ；“可視化”

如果說任何一個(gè)物體皆可以被攝錄入電影鏡頭中，那么能依此聲畫的記錄技術(shù)手段，又為何會(huì)成為一種藝術(shù)形式。電影創(chuàng)作與研究中，用電影語言表示電影藝術(shù)中的表現(xiàn)手段，這其中包含聲畫關(guān)系處理、鏡頭的單位組接等。對(duì)于這一概念的使用在電影研究中大致目前有三種情況，一種是將其作為一代替詞，即本文開頭段落所提及的概念。如巴贊的《電影語言的演進(jìn)》一文中對(duì)此概念的諸多使用。第二則是以從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)而來的電影符號(hào)學(xué)以及現(xiàn)象學(xué)、精神學(xué)分析為研究方向的對(duì)電影視聽語言的符碼分析。例如結(jié)合弗洛伊德的“凝縮”“移置”的概念；拉康、麥茨對(duì)于電影文本隱喻與轉(zhuǎn)喻的產(chǎn)生和運(yùn)作的分析等。第三是例如以德勒茲為代表的學(xué)者認(rèn)為電影不適合用建立語言系統(tǒng)進(jìn)行研究且其不是一種語言。

關(guān)于這個(gè)問題的以上的各方討論，最終都指向的是一種構(gòu)成電影的視覺畫面和聽覺元素和這些部分單元組接的一種形式、方法，以及其與現(xiàn)實(shí)世界、主觀認(rèn)知的某種關(guān)系。實(shí)為尋找電影語言與語言學(xué)之間在相似性上的互用價(jià)值，是對(duì)電影藝術(shù)重要的元素劃分和系統(tǒng)組成部分的研究。但電影語言和純語言確實(shí)存在著表達(dá)及結(jié)構(gòu)形式具體形成上的差異。“電影的影像與聲音是轉(zhuǎn)瞬即逝和不斷變化著的象征意義的‘信號(hào)’，因此不能為電影設(shè)定任何語言式的規(guī)則?！?

因此，此刻不必為詞語概念所迷惑，或許能更容易的對(duì)有關(guān)問題進(jìn)行研究分析，進(jìn)而有利于發(fā)展電影語言中這些主客體間或明或隱的各種關(guān)系與組成形式。正如鮑里斯?艾亨鮑姆在《電影修辭問題》闡述的觀念，“能夠決定這些“不可理喻性”的被攝錄物體被觀眾所體驗(yàn)，其關(guān)鍵還是在于方法和修辭問題?！?

一、電影語言的聲音修辭及運(yùn)行機(jī)制

（一）修辭性概念的借用

在電影語言中，電影聲音修辭這一概念，一般可指利用聲音與聲畫蒙太奇使得聲音在電影時(shí)間與空間中產(chǎn)生的具有特殊關(guān)系的視聽與邏輯涵義塑造關(guān)系。修辭對(duì)電影這一具有實(shí)在性的媒介形式，起著對(duì)示意的調(diào)整或修飾的目的。從而使得藝術(shù)表現(xiàn)得以在影片中成立的同時(shí)，也成為信息呈現(xiàn)與表意擺脫乏味的一種運(yùn)行機(jī)制。電影語言中借以隱喻或換喻等詞匯作為這種象征性關(guān)系的概念表達(dá)。聲音修辭主要包含聲音內(nèi)部和在外部與影像形成的組成結(jié)構(gòu)、涵義聯(lián)系上的技法，既可以是現(xiàn)實(shí)的實(shí)物也可以是具有意蘊(yùn)的表意符號(hào)，其修辭性通過存在于具體的聲音元素和聲音形式、蒙太奇、節(jié)奏之間得以運(yùn)行。

在通過對(duì)具有某一聲音屬性的聲音運(yùn)用，并在電影中恰當(dāng)時(shí)間段落中的出現(xiàn)，使得創(chuàng)作者與其所想表達(dá)或電影本身寓意相符的情況下，并達(dá)到視聽語言上的某種和諧的審美效果時(shí)，此時(shí)即可在這里被認(rèn)為是聲音語言的修辭得到恰當(dāng)引用。相比于語言學(xué)和影像中更為直觀的修辭指涉，聲音除了電影中的人物語言部分外，其指涉并不完全具體，并近乎是和畫面元素以自然匹配的形式出現(xiàn)。另外還有超越自然原始的匹配，則為一種超現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的對(duì)位方法。在電影中建立于聲音元素和其彼此關(guān)系上的，且最常用的聽覺修辭手法多數(shù)從以下幾個(gè)方面被引用。一是通過“風(fēng)格化”元素的聲音，這里的聲音具有地域、文化、種族等多方面因素，使得被賦予這一聯(lián)想的聲音元素一旦出現(xiàn)，具有社會(huì)屬性的人便會(huì)聯(lián)想到相關(guān)被賦予其特質(zhì)的指涉對(duì)象；二是象征性的聲音關(guān)系，這里來源于不同事物所發(fā)出的聲響，會(huì)被賦予自然屬性的特征被使用。簡(jiǎn)易例子如：水的聲音有時(shí)會(huì)被作為滋潤(rùn)、生養(yǎng)的喻義，相反還會(huì)具有焦渴的困境等；三為想象性的聲源，這通常需要人更具經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)白；第四種聲音修辭是通過聲音的物理屬性進(jìn)行。這其中包括通過響度、頻率、時(shí)值、聲音空間屬性等方面做聲學(xué)處理已達(dá)到預(yù)期想要附加的喻義效果。此外還有以一種完整的聲音藝術(shù)形式出現(xiàn)的音樂，也與其它以上諸多聲音元素，在電影中以彼此的關(guān)系以及與影像的關(guān)系，通過以蒙太奇為主的電影構(gòu)成手法形成修辭的藝術(shù)效果。因此，電影聲音修辭不僅只是聲音“符號(hào)”的選擇，其主要還在于聲音“符號(hào)”與“符號(hào)”之間的關(guān)系。

（二）聯(lián)系與“模糊”

觀影中人的思想意識(shí)運(yùn)行著一系列的聯(lián)系過程，這一過程得以運(yùn)行是人腦在象征界中對(duì)社會(huì)化文化符號(hào)的聯(lián)想反映。觀者從經(jīng)驗(yàn)中獲得推理和知識(shí)的所有質(zhì)料，對(duì)當(dāng)前電影中感知事物之間產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系，亞里士多德將其劃分為相似、接近、對(duì)比三大聯(lián)想律。而聯(lián)覺則指向與感覺之間的可獲得的某種通感或附加意象。“在視聽藝術(shù)的電影中，聯(lián)覺的能力的發(fā)展程度符合藝術(shù)的復(fù)雜性水平，是藝術(shù)中的進(jìn)步指標(biāo)之一?！?因此利用視聽聯(lián)覺關(guān)系和主客觀的意識(shí)聯(lián)想，能為電影提供運(yùn)用隱喻和象征等藝術(shù)修辭關(guān)系的可能性。在電影聲音創(chuàng)作中，可以在電影視聽信息與情節(jié)涵義的聯(lián)系中進(jìn)行更多的藝術(shù)性嘗試。

聲音根據(jù)其自身特有的屬性，相較于視覺影像，其具有更大的“模糊性”。在藝術(shù)作品中，受眾者一方面很清楚真實(shí)與虛構(gòu)的界限，但鑒于廣泛的實(shí)踐可能性和欲求、審美的因素，受眾者在意識(shí)中允許界限模糊，既在一定條件下藝術(shù)作品可不完全服從真實(shí)。兩者使得電影創(chuàng)作中聲音和影像中的信息得到了創(chuàng)建和重新拼接的可行性基礎(chǔ)。

（三）現(xiàn)實(shí)下的涵義設(shè)定

電影通過對(duì)現(xiàn)實(shí)情況的假定性模擬得以實(shí)現(xiàn)，但其構(gòu)造的依然須經(jīng)過物體、行動(dòng)的真實(shí)面貌再現(xiàn)去使其得以構(gòu)建。而觀眾對(duì)其細(xì)節(jié)或其現(xiàn)實(shí)性大多不做決定評(píng)價(jià)的原因是，觀眾知道這個(gè)情況只是一種再現(xiàn)，具有一種預(yù)設(shè)性。因此會(huì)很快被帶入假定性情景，通過與現(xiàn)實(shí)的比照，從而使在面前的傳達(dá)內(nèi)容在認(rèn)知中得以成立。這種假定性越是具有吸引人的某種元素，人們?cè)綍?huì)忽略其中并不符合實(shí)際、拙劣的那些部分。在以往的藝術(shù)作品會(huì)被認(rèn)為由于技藝等原因顯現(xiàn)出粗糙，某些過程上不可避免的缺陷的情況。被這樣評(píng)價(jià)的原因是，發(fā)展中規(guī)整與細(xì)節(jié)上的完善，使得作品越發(fā)精細(xì)和真實(shí)，對(duì)于藝術(shù)的帶入感也越具有感召力，這簡(jiǎn)化了那些原來需要觀眾做大量自己聯(lián)想到實(shí)際對(duì)應(yīng)物的假定認(rèn)同步驟。這使得電影在呈現(xiàn)事物和組織意象極為獲益，并使得主體在傳播中取得權(quán)威性。對(duì)其又有態(tài)度相反的藝術(shù)批評(píng)，稱這樣便扼殺了觀者自體的想象力，也出現(xiàn)了與再現(xiàn)具象和具體敘事相反的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一個(gè)藝術(shù)形式人們會(huì)快速適應(yīng)。電影放映中，人的認(rèn)知中以假設(shè)被成立為前提，觀影者快速進(jìn)入指定被攝錄的情景中，甚至進(jìn)入判斷認(rèn)知過程和情感調(diào)動(dòng)過程，這其中不乏注意力臨時(shí)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)。但如果觀者仍然打算繼續(xù)將自身置入這個(gè)假定的情景中，注意力便又會(huì)再次回到原先。這在邏輯上形成了一定成立的順序，假設(shè)的認(rèn)知模式使得觀者不會(huì)再執(zhí)著于自我反省或質(zhì)疑電影創(chuàng)作中聲音與影像不尋常的特殊再造關(guān)系的真實(shí)性與否。

聲音制作技術(shù)發(fā)展與其它電影技術(shù)一起，使人們不僅在表現(xiàn)內(nèi)容上極大減少了想象補(bǔ)足這一意識(shí)運(yùn)動(dòng)，還解決了聲音在空間的運(yùn)動(dòng)方位的藝術(shù)效果問題。聲音一方面“符號(hào)”與影像及自身形成涵義修辭關(guān)系，在熒幕內(nèi)外也可與時(shí)間、空間，而成為另外一種更為宏觀的特殊修辭塑造方式。這是對(duì)電影內(nèi)具象與非具象內(nèi)容所處的視聽效果創(chuàng)作和放映時(shí)再塑時(shí)空的一種視聽感官修辭，同時(shí)在電影聲音、影像、敘事內(nèi)容中對(duì)有關(guān)時(shí)間、空間概念的陳設(shè)起作用。

另外，速度較快或是情節(jié)推動(dòng)力較為緊湊的聲畫節(jié)奏、蒙太奇的使用時(shí)，人在此狀態(tài)中反應(yīng)速度減緩，這種反省和質(zhì)疑會(huì)被更大程度的降低，最后即時(shí)的關(guān)注力被集中于電影既定傳達(dá)中。而第二思考會(huì)被隱于第一接受狀態(tài)后，觀影者甚至?xí)艞壸龃伺谢顒?dòng)，承認(rèn)其主導(dǎo)力。另外如果將聲音的細(xì)節(jié)元素豐富或使用大量細(xì)致的高頻聲音，亦或是在聲音質(zhì)量的清晰度方面進(jìn)行提升。這時(shí)觀影者的“敏捷性”將被調(diào)動(dòng)，影片的節(jié)奏的速度、沖突、流暢性便會(huì)被提升，同理也可做相反處理。這是在電影的時(shí)間性上一種節(jié)奏上的聲音修辭技法，同樣在視聽感官中幫助電影中既定修辭設(shè)置的成立。

因此依據(jù)此機(jī)制，通過采用各種方式修辭的彼此聯(lián)系表達(dá)方式，達(dá)到為接受體表現(xiàn)那些不可能直接地和精確地被表達(dá)出來的東西。這是電影進(jìn)行一種“不可精確的表達(dá)性”，且同時(shí)極大接近現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)設(shè)置，進(jìn)行含糊不清、本身又具有其自身生命力的表達(dá)行動(dòng)。這樣的電影聲音表達(dá)方式，在現(xiàn)實(shí)的視聽呈現(xiàn)之下，可以有意地將表達(dá)手段和方式本身轉(zhuǎn)變成為一種復(fù)雜的理解和思考過程，成為一種精神創(chuàng)造過程。一些偏向于聲音本質(zhì)論的一些觀點(diǎn)，提倡其將聲音與感知和認(rèn)知進(jìn)行劃分。這是在聲音尤其是將電影藝術(shù)中的聲音領(lǐng)域，目的使其規(guī)整到聲音“本體”的獨(dú)立地位（聲學(xué)這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域另當(dāng)別論）。但事實(shí)是藝術(shù)和審美從來就不是一種科學(xué)，也無法完全剝離于意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，甚至有時(shí)它得以建立正是因?yàn)槠渫耆⒂谄渖稀?/p>

（四）意識(shí)想象的修辭含義補(bǔ)足

在電影的聲音信息傳遞中，“想象性聲音”是一種在電影中經(jīng)過藝術(shù)鋪墊的某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)中與之符合并即將呼之欲出的聲音。調(diào)動(dòng)“想象性聲音”元素與其它視聽信息形成關(guān)系，這與觀影者的經(jīng)驗(yàn)判斷和內(nèi)心期盼有關(guān)。如在與畫面在此刻出現(xiàn)的聲音，符合其基礎(chǔ)判斷，則算基本滿足觀影者，并達(dá)到了喻義的傳達(dá)功能，使得電影所要傳達(dá)或是烘托的部分起到預(yù)定作用。往往觀者會(huì)對(duì)其在想象過后的欲望得到認(rèn)定或滿足時(shí)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)自主聯(lián)想相關(guān)聲音或加大情緒的觀感，對(duì)其進(jìn)行一種幾近幻想式的補(bǔ)足，已此作為對(duì)已展現(xiàn)的電影部分的意識(shí)認(rèn)可。但當(dāng)創(chuàng)作手法高于預(yù)期猜想，以一種更為生動(dòng)的聲音元素或是聲音質(zhì)感在“想象性聲音”中得以呈現(xiàn)并發(fā)揮作用，又或是創(chuàng)作者找到使用具有通感作用的聲音，那么這個(gè)效果便會(huì)顯得精妙。這既是滿足了觀者的想象的預(yù)期結(jié)果，同時(shí)以一定的感染號(hào)召力，使其獲得了意猶未盡的審美體驗(yàn)。

在這個(gè)部分，還有一種相反的結(jié)果。既是有些藝術(shù)創(chuàng)作在表達(dá)時(shí)段并未喚起觀者對(duì)聲音的想象，這在時(shí)間的節(jié)奏把控或者是在鋪墊使用的元素或技法上出了問題，則此處不能起到這樣的作用，或者說不適的采用了聲音修辭手法、內(nèi)容。另外一種情況是其出現(xiàn)的修辭成分，創(chuàng)作者的私設(shè)象征未能在整部作品中確定，或過于復(fù)雜的修辭設(shè)置。這樣則導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的電影作品中，公眾或個(gè)人中皆不能使觀影者在經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知上得到認(rèn)可，甚至是適應(yīng)、共鳴。這種情況多數(shù)情況下會(huì)被批評(píng)為創(chuàng)作手法不當(dāng)，在藝術(shù)體現(xiàn)于體驗(yàn)上被歸結(jié)于晦澀。這種情況有些時(shí)候是出于在歷史上的創(chuàng)作技術(shù)限制問題，有時(shí)候也可能卻是創(chuàng)作者完全個(gè)人意志的體現(xiàn)，而遭到他人無法理解的境地。有時(shí)卻也實(shí)則可能是藝術(shù)創(chuàng)作確實(shí)是出現(xiàn)了不可彌補(bǔ)的紕漏處。還有另外一種情況是觀者還未適應(yīng)這種情況，例如巴赫的賦格，斯特拉文斯基的《春之祭》，有聲電影的出現(xiàn)等。這個(gè)部分在文章尾部章節(jié)做具體分析。

（五）相似性上的象征替代

關(guān)于這部分要先提及聲音中的一個(gè)單獨(dú)的體系形式，音樂。音樂在電影聲音中的運(yùn)用則完全不同于以上所討論的建立于聲音元素中的聲音修辭和任何一種可用語素系統(tǒng)研究的情況。尼采曾指出“音樂的世界象征決不是靠語言就完全對(duì)付得了的，因?yàn)樗笳餍缘仃P(guān)涉到太一心臟中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征著一個(gè)超越所有現(xiàn)象、并且先與所有現(xiàn)象的領(lǐng)域。與之相比，一切現(xiàn)象毋寧說都只是比喻；所以，作為先行的器官和象征，語言決不能展示出音樂的核心?！?尼采的這段文字肯定了音樂較之于語言的純粹優(yōu)勢(shì)，但也指涉出一個(gè)極為關(guān)鍵的問題。聲音和一切外部世界一樣作為現(xiàn)象而存在，而以一種形式的聲音如若需要其作為有象征意義的表現(xiàn)，以行使表達(dá)的作用，則需為一種不可固化但又以一種有效的整體形式在電影聲音體系化中與影像的進(jìn)行組合，在時(shí)間中形成的一種段落式的聲音藝術(shù)修辭效果。就音樂而言，尼采還指出一種情況，即“語言在歌曲中伴隨著音樂，試圖通過模仿音樂而使其能夠融入其中，但這在一方面也影響了音樂的某些特制。”5并認(rèn)為這是一種粗鄙的模仿。因?yàn)檎Z言并不是完全建立于聲音之上，而音樂則不然，音樂在于一種自身無限制的狀態(tài)，并且它不需要形象和概念，而完全是純粹的聲音構(gòu)成。越是不具體的事物，往往會(huì)散發(fā)無盡的可能，因?yàn)樗o一個(gè)確立的指定及范圍，而其效果與意義便顯得更為強(qiáng)大。

同時(shí)這便為聲音的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個(gè)方向，既“模仿”?！澳７隆逼鋵?shí)是在找一種相似性的對(duì)應(yīng)。語言也一直在此基礎(chǔ)上不斷重復(fù)使用著這一最為原初的方法，例如象聲詞。通過這一模仿，很快便生動(dòng)又簡(jiǎn)便的勾起現(xiàn)實(shí)記憶中所指事物，甚至可以假設(shè)將其換喻成為一個(gè)事物的描述。

作為感官的存在和人腦對(duì)于相似事物的聯(lián)想和再整合這一能力，往往現(xiàn)實(shí)發(fā)聲物體與發(fā)出聲音做完全的現(xiàn)實(shí)匹配，而使用其它聲音代替的純粹形式，這并不會(huì)引起觀者的反感，甚至不會(huì)察覺。這也得益于電影藝術(shù)形式和時(shí)間的特性，和之前提到的聲音“模糊性”，使得觀影者不會(huì)完全專注于此。當(dāng)在戲劇中對(duì)聲響的模擬便出現(xiàn)的原因是，人很容易意識(shí)到，聲音的發(fā)生源是可以被替代的，而聲音是可以通過模擬并將其替代，并且不受具體發(fā)生物特定的發(fā)聲屬性和時(shí)間、地點(diǎn)所限制，而配合故事中與視覺元素相匹配的聲音元素可以被掌控和設(shè)計(jì)，如“演奏員”進(jìn)行發(fā)聲。在電影中通過擬音這一聲音創(chuàng)作技術(shù)方法，完成了聲音的“模仿”，同時(shí)解決了大量電影中有關(guān)具體聲音技術(shù)、實(shí)際錄制限制等問題。模仿的聲音替代原有聲音，模仿出的聲音相比原有聲音在設(shè)定上，其結(jié)果是使其聲音屬性既接近原有聲音，但且又更具表現(xiàn)力，目的也是為藝術(shù)效果顯得更為有效。另外，對(duì)于聲音空間方位的模仿，是對(duì)自然的模擬再現(xiàn)。通過在聲相上將聲源方位，放置于鑒于更加接近真實(shí)分布情況下的聲音空間方位。

這種建立于相似性上的模仿現(xiàn)實(shí)聲音的聲學(xué)方法，有時(shí)也完全用一種只是格調(diào)相似的聲音做完全替代。前者是為了在程度性上，使得聲音效果與聲音“符號(hào)”、影像之間的聯(lián)系顯得更具有效用。而后者則多是為了在電影內(nèi)現(xiàn)實(shí)要素之間的匹配中，找到一種不同于現(xiàn)實(shí)但又有平行或?qū)ξ魂P(guān)系的聲音并形成象征關(guān)系。另外在電影中亦可以完全將發(fā)展為一種更為隱蔽的象征性修辭聲音，起到一種表意的作用。關(guān)于如何選擇一個(gè)表意的聲音使用，對(duì)其內(nèi)容和形式無法程式，其是一種復(fù)雜的綜合選擇和匹配。當(dāng)然對(duì)于表意效果的傳達(dá)，人們有時(shí)并不完全建立在考察其具體關(guān)系的層面，因?yàn)檫@更需要接近純視聽下的體驗(yàn)與消解。

二、聲音“可視化”問題

聲音作為生物感官自身先天的限制性，其本身無具象實(shí)體。這在試圖取得和視覺接近的效果問題上，有著最為難以逾越的本質(zhì)特性。當(dāng)任何感官和傳達(dá)手段試圖繞過直接的形式而促成第二間接表達(dá)途徑之時(shí)，其傳達(dá)內(nèi)容的積極特性將被本質(zhì)性改寫，而其最大可能性的轉(zhuǎn)述效果也只在于其在感官上的通用描述。在聲音方面，諸多描述的方式都是在試圖利用觀者對(duì)于聲音的經(jīng)驗(yàn)，使其通過視覺性元素進(jìn)行與現(xiàn)實(shí)物體形象匹配的聲音幻想，或?qū)ζ溥M(jìn)行感官上的形容描述中獲得一種情感共識(shí)，從而從中盡可能地獲得相等的感官想象，在邏輯上對(duì)這個(gè)原初物進(jìn)行認(rèn)定。但這一切都在完全沒有聽到這個(gè)聲音的前提下發(fā)生，所以這時(shí)獲得的一種感覺和一種共識(shí)上的認(rèn)定，其實(shí)是一種渲染出的間接假想，感覺到了其接近真實(shí)的存在的意義、特性等，這些實(shí)則是一種假象。

（一）視聽間的補(bǔ)白

在電影的一段中如果屏蔽其一段聲音，有時(shí)在這種情況下，尤其是聲音元素不復(fù)雜的情況下，人有時(shí)會(huì)通過經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)足或是字幕、或是外部化形象感知、邏輯推理等填補(bǔ)，這并不是完全不可忍受。但一旦聲音信息量開始增大時(shí)，觀影者無法單從影像中獲得足夠的等稱信息，這種不平衡立刻會(huì)引起不適。第一個(gè)所涉及的問題是從某種情況下說明，觀影者可以在電影中或是說影像前獲得足夠的聽覺補(bǔ)白，這獲益于感官經(jīng)驗(yàn)。所以，相反是這里要提及的是，聲音亦可以作為視覺補(bǔ)白。這種補(bǔ)白通過一個(gè)聲音元素喚起觀者的對(duì)這個(gè)聲音的第一經(jīng)驗(yàn)反映，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)反映往往會(huì)帶有一段與之匹配的公共視覺元素。甚至在那一刻的電影時(shí)段中給觀者留下足夠的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，甚至可以勾起其余這一元素相同聯(lián)系的經(jīng)驗(yàn)回憶及對(duì)應(yīng)的情感。此時(shí)，其實(shí)屏幕的影像依然存在，而那個(gè)與聲音被一起喚起的視覺元素則會(huì)一起疊加于此刻電影視聽當(dāng)中，這對(duì)于對(duì)影像的影響相較更大。或者是相比實(shí)際聲音、影像傳達(dá)力度較其次，在需要補(bǔ)足時(shí)候使用，這便在創(chuàng)作中得到了為視覺補(bǔ)白的效用。

第二所涉及的問題，如果在電影中用于語言，例如對(duì)白，旁白時(shí)最大限度調(diào)動(dòng)了視覺、聽覺相應(yīng)內(nèi)容。有觀點(diǎn)闡述說這是因?yàn)檎Z言描述的不夠精確，在指涉并不明確的情況下，才能為想象留下最大空間，這對(duì)于視覺、聽覺上的想象刺激更為無限。這里可以更為取得寬泛的描述的情況是，為了通過文詞調(diào)動(dòng)了得到相應(yīng)的物體形象，大腦中將與其有之相類似的所有經(jīng)驗(yàn)記憶素材盡可能的進(jìn)行了疊加，而沒有表現(xiàn)的觀者會(huì)按照描述的屬性想象，甚至形成二度創(chuàng)作。

但同樣利用這個(gè)原因，如何激發(fā)觀者二度創(chuàng)作，而又不影響正常視聽元素的展現(xiàn)，使之成為一個(gè)更有效的藝術(shù)傳達(dá)途徑。“任何理解都是共同意義的兩個(gè)版本的相遇，是對(duì)潛在的共同意義的現(xiàn)實(shí)化?！?這就需要為觀影者提供更多的視聽元素的可能性，在大腦中留下這個(gè)具有意義的元素，或勾起人的情感因素。這些情感的因素直接接管了一個(gè)人對(duì)藝術(shù)感知的體驗(yàn)，使得感情在藝術(shù)判斷起作用，這會(huì)使其作為第二次重復(fù)出現(xiàn)時(shí)二度創(chuàng)作中最有利的元素。那些想在創(chuàng)作中最大限度的留白，又希望得到既定傳達(dá)效果的，除非創(chuàng)作者可以在各種藝術(shù)創(chuàng)作綜合作用下勾起觀影者對(duì)意義重塑的足夠主觀欲望。

（二）聲音與視覺性標(biāo)識(shí)

在藝術(shù)作品中有關(guān)對(duì)聲音進(jìn)行視覺化標(biāo)識(shí)的問題，大多數(shù)時(shí)候被放在聲音自體缺席的狀況下被討論。一方面聲音標(biāo)識(shí)可以幫助聲音的描述和定位。除了樂譜這一系統(tǒng)的記錄標(biāo)識(shí)方式外，有關(guān)聲音的標(biāo)識(shí)多數(shù)無法像視覺形象標(biāo)識(shí)那樣更為細(xì)致化，多數(shù)屬于聲音屬性的形容或是對(duì)聽者的體驗(yàn)進(jìn)行抽象或具象的轉(zhuǎn)述。聲音內(nèi)容簡(jiǎn)單的情況下，會(huì)讓聽者覺得具有視覺化的聲音標(biāo)識(shí)可取代聲音本身的存在，并具有更大的記錄或傳達(dá)效益。但無論用什么樣的視覺或語言描述的一個(gè)聲音，特別是音樂，除了記憶提供些許的可參照聲音，其它怎樣描述都與這個(gè)聲音本身相距甚遠(yuǎn)。即便是在學(xué)術(shù)撰寫中，想要對(duì)聲音創(chuàng)作分析也很難通過文字標(biāo)識(shí)（人物語言部分除外）近乎聲音本身。用文字這一標(biāo)識(shí)描述聲音，比用文字描述影像更為讓人難以理解。因?yàn)樽鳛橐暵犓囆g(shù)如果不是現(xiàn)實(shí)情況下的即時(shí)呈現(xiàn)，大段落的文字也只能在邏輯上得到流暢的對(duì)應(yīng)，因此還需視聽段落的即時(shí)比照。尤其是在電影鏡頭時(shí)間段落的進(jìn)行中，留給觀者的思考時(shí)間有限。

在創(chuàng)作中有時(shí)會(huì)適當(dāng)性使用通過語言描述聲音或是其它聲音標(biāo)識(shí)，可以將聲音在大腦中描摹出一個(gè)有輪廓的聲音圖景、標(biāo)記提示等，但這依然不能作為其擁有普遍化優(yōu)點(diǎn)而應(yīng)該被確立的現(xiàn)實(shí)意義。聲音不容易產(chǎn)生具有視覺化的標(biāo)識(shí)，但可以一定的影響視覺的標(biāo)識(shí)效果。例如依據(jù)聲音變化過程，配與影像同聲音發(fā)生某種規(guī)律性的跟蹤變化，這可能是物力上的物體關(guān)系，有時(shí)也是一種節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱等方面的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這樣的情況下的聲音則改變了大多數(shù)情況，便變成為熒幕內(nèi)的第一主導(dǎo)體，而視覺則是“伴隨”。另外單位鏡頭內(nèi)聲音先行的處理方法，可以在聲音下對(duì)后出現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行先行立意。

“我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運(yùn)動(dòng)，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具……在那些一眼便能看出意義的事物面前，我們到顯得遲鈍了。而不得不求助于我們跟家熟悉的另一媒介——語言?！?這里阿恩海姆雖然在闡述視覺，但犀利的指出了視聽藝術(shù)中普遍問題的所在。視覺、聽覺不應(yīng)該在語言的束縛下所傳達(dá)與評(píng)述。電影藝術(shù)不完全是以承載敘事功能為目的的記錄載體。事件中的邏輯連接功能也不完全靠依靠語言，也建立在各藝術(shù)單位部分的修辭聯(lián)系中。電影由于其構(gòu)成特性，在文學(xué)功能和占量上被極大的縮減，幾乎由視覺和聽覺信息構(gòu)成。所以其視聽表現(xiàn)才是其主要構(gòu)成意義。應(yīng)該更為重視從視聽覺出發(fā)上的創(chuàng)作和分析。

三、當(dāng)代視聽語言方法的發(fā)展

一個(gè)學(xué)術(shù)理論或是一個(gè)創(chuàng)作手法幾乎無法成為一個(gè)固定不變的真理，在藝術(shù)領(lǐng)域也如此。在各種藝術(shù)研究和作品中，只要換一個(gè)討論立場(chǎng)、一個(gè)時(shí)代環(huán)境，其得出的結(jié)論都會(huì)隨之變化。相對(duì)于那些已經(jīng)既定成型的通用表達(dá)操作方式，在遇到科技時(shí)不可避免的要被決定性改變。

例如在電影《比利?林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中依據(jù)視頻技術(shù)革新在電影中的實(shí)際應(yīng)用，使得藝術(shù)創(chuàng)作手段和效果都產(chǎn)生了變化。當(dāng)人們指出其過于清晰與流暢的質(zhì)量感不適宜于電影藝術(shù)化的創(chuàng)作之時(shí)，其實(shí)質(zhì)性的問題卻往往容易被忽略。面對(duì)視頻呈現(xiàn)能力的提升，觀者對(duì)于視聽信息的感受程度發(fā)生了變化，這在觀者接觸到的時(shí)候就會(huì)對(duì)這個(gè)模擬環(huán)境進(jìn)行整體再次評(píng)估，包括真實(shí)度、帶入感、情緒距離感等等。在適應(yīng)之后觀者會(huì)擺定自身的狀態(tài)，以保障能夠在其中繼續(xù)觀賞下去。就這種情況下而言，對(duì)藝術(shù)作品的帶入感本質(zhì)問題是適應(yīng)。

但長(zhǎng)時(shí)間的習(xí)慣有時(shí)很難在短時(shí)間內(nèi)或者說前幾部作品中得到消化，這種和之前體驗(yàn)相比較的區(qū)別感，成為一項(xiàng)技術(shù)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作影響的第一判斷標(biāo)準(zhǔn)。如果整體體驗(yàn)效果不能像之前那樣在藝術(shù)觀賞中得到相同程度的感受，那么大多數(shù)情況下人們就會(huì)對(duì)其實(shí)用性及適用性進(jìn)行懷疑并詬病。但這其中很多情況是，人們只是還未適應(yīng)過于落差的變化，從而得出此項(xiàng)技術(shù)不適合于使用在某個(gè)方向的藝術(shù)作品中，但這不能成為對(duì)這項(xiàng)技術(shù)運(yùn)用前景進(jìn)行否定的判斷基礎(chǔ)。另一種情況是這項(xiàng)技術(shù)的應(yīng)用在傳達(dá)過程中，還未發(fā)展成熟。從技術(shù)上也有可能存在與制作或其它技術(shù)、創(chuàng)作部門的系統(tǒng)性建設(shè)不對(duì)等的問題，這勢(shì)必會(huì)影響到藝術(shù)創(chuàng)作手段的發(fā)揮，但這不能成為沒有發(fā)揮出技術(shù)效果的游說詞。所以過早的詬病其缺點(diǎn)和不適用的觀點(diǎn)，往往成為保守一方。因?yàn)橐坏┯^者適應(yīng)和技術(shù)問題解決，那么這項(xiàng)可以承載藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)載體將必不可免被廣泛應(yīng)用。例如，《比利?林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》這樣將4K、3D、120幀以上的視頻規(guī)格運(yùn)用于一部完整的電影中的情況。先拋開這項(xiàng)技術(shù)是否在當(dāng)前電影藝術(shù)呈現(xiàn)中是否合適，或這個(gè)電影視頻規(guī)格用在這部電影中是否適合，因?yàn)槠渥畲蟮囊饬x是實(shí)踐。但這里給出的一個(gè)十分重要的信息是，其中的過去部分傳統(tǒng)視聽創(chuàng)作手法在其中的開始不適合。這就意味著要想在其中有一套與其可相得益彰的視聽藝術(shù)表現(xiàn)效果，創(chuàng)作手法必然要開始改變，這將從觀念和實(shí)際操作中開始一場(chǎng)革新。

視覺的傳達(dá)方式及能力的變化，決定了聲音也將有所改變。真實(shí)性的畫面體驗(yàn)，使得一些已經(jīng)成熟的視聽技巧在電影程顯中顯得十分突兀，這影響了受眾觀賞，甚至在傳達(dá)流暢性和匹配度上成為問題。所以面臨這個(gè)問題，現(xiàn)在已經(jīng)呈現(xiàn)出的方法，似乎就是通過避免與藝術(shù)傳達(dá)不符的部分，對(duì)修辭方法進(jìn)行調(diào)整適應(yīng)，削減其部分功能或是在聽覺臨場(chǎng)感上加強(qiáng)等方面的改變。

但這在藝術(shù)創(chuàng)作手法上會(huì)受到一個(gè)問題，便是如果一切都為了與技術(shù)性的視覺真實(shí)度上相匹配，那么那些極具藝術(shù)化的創(chuàng)作手段，這些被認(rèn)為是人類審美創(chuàng)造的意志將從何體現(xiàn)？因?yàn)橐恍┴S富的視聽技法在電影中會(huì)顯得生硬和突兀。而站在相反創(chuàng)作觀點(diǎn)立場(chǎng)的人則提倡，這樣才應(yīng)該是電影藝術(shù)創(chuàng)作同人以及世界，在視聽藝術(shù)傳達(dá)關(guān)系和電影藝術(shù)手法上的真正方向。這是否意味著一直在還原聽覺真實(shí)性而努力的電影聲音的發(fā)展，將會(huì)再次興起對(duì)“自然主義”的推崇。以上所探討的各方面均會(huì)隨電影外部的載體的發(fā)展，引發(fā)從作品到觀念的新一次變革。當(dāng)然一切出于某種觀念號(hào)召的創(chuàng)作提倡，或許都應(yīng)保持一定的界限，因?yàn)檫@一概念的初衷和干擾結(jié)果不一定都具有先見性。最重要的問題不是出現(xiàn)在觀念立場(chǎng)上，而是應(yīng)避免觀念有可能在實(shí)行中成為固步自封的藝術(shù)創(chuàng)作中的教條。

注釋：

1.讓?米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2012年：232.

2.鮑里斯?艾亨鮑姆.電影修辭問題[A]. 電影理論讀本[C].北京：世界圖書出版公司，2012：67-82.

3.林達(dá)悃.影視錄音心理[M].北京：中國廣播電視出版社，2005：137.

4.尼采.悲劇的誕生[M].上海：上海人民出版社，2016：42.

5.尼采.悲劇的誕生[M].上海：上海人民出版社，2016：43.

6.瓦列里?伊?秋帕.藝術(shù)話語 藝術(shù)因素分析法[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016：142-143.

7.魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998：2-3.

韓夢(mèng)娜（1991-），女，江蘇人，北京電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向：電影聲音創(chuàng)作及理論。