簡析京劇銅錘花臉的聲腔風(fēng)格流變

牛 騰 （石家莊市京劇團 050000）

簡析京劇銅錘花臉的聲腔風(fēng)格流變

牛 騰 （石家莊市京劇團 050000）

主要研究京劇銅錘花臉聲腔風(fēng)格流變，從早期銅錘、氣韻轉(zhuǎn)變以及裘派盛衰三個階段入手，對京劇銅錘花臉聲腔風(fēng)格流變進行了探討。

京??；銅錘花臉；聲腔風(fēng)格流變

京劇銅錘花臉早期表現(xiàn)風(fēng)格拙樸豪邁、氣勢宏大，生、旦兩行演唱風(fēng)格從簡潔剛勁之間轉(zhuǎn)變?yōu)榧毮佂褶D(zhuǎn)，銅錘花臉演唱也逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，裘盛戎時期，銅錘行當(dāng)從洪鐘大呂逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌劣艉睿篝门傻茏訉︳门陕暻坏恼`讀導(dǎo)致傳承中斷，銅錘行當(dāng)聲腔發(fā)展也面臨困境。

一、聲氣正凈

1908年百代公司錄制了京劇凈行名宿何桂山的《雙包案》《太史回朝》《鍘包勉》等經(jīng)典唱段，百年前銅錘正宗聲腔得以保存。何桂山是京劇成熟時期領(lǐng)袖人物，和程長庚、譚鑫培兩代梨園領(lǐng)袖并稱三鼎甲，深得后人推崇，其演唱也被奉為銅錘花臉典范。陳彥衡《舊劇叢談》記載“何桂山銅錘花臉，純講唱功，字正腔圓，不落小家派絲毫，唱二黃，闊口膛嗓、氣力雄渾……”

何桂山唱片保存至今，調(diào)門極高，高調(diào)門下仍然保持完滿的厚度與寬度，對嗓音天賦要求極高，而且何桂山音色通透清澈，洪厚之上還有沙音、炸音，聲腔沉渾粗礪，演唱剛勁有力，無細柔姿態(tài)，直呼直令，行腔吐字氣吞山河如同萬馬奔騰。腔調(diào)方面，何桂山不使用小腔小調(diào)與裝飾音，腔調(diào)轉(zhuǎn)換干凈利落不拖泥帶水，古樸簡拙。何氏唱腔基本奠定了銅錘花臉演唱風(fēng)格，前三鼎甲程長庚、余三勝、張二奎、后三鼎甲王桂芬、孫菊仙等人皆聲音宏實、銅鐘大呂，尤以陳德林陽剛噴薄、大方直接為最，冠絕旦行。

而另一位與何桂山同時期的凈行大師穆鳳山則開始探索唱腔、風(fēng)格、唱法上的突破，例如《魚腸劍》姬僚“列國之中干戈后”四片二六板式、《鍘美案》導(dǎo)板“包龍圖打坐在開封府”中的“符”字拖腔均為穆鳳山所創(chuàng)。穆鳳山在豐富聲腔板式的同時，對銅錘花臉最大的影響是加入了鼻腔共鳴的演唱方法，唱腔一出即可風(fēng)靡，影響一度超過何桂山，以鼻音出奇，風(fēng)頭蓋過了銅錘正宗。業(yè)內(nèi)對穆鳳山鼻腔共鳴唱法的態(tài)度以否定為主，何桂山有言“能一口唱，不能以鼻唱”譏諷穆鳳山，反對這種唱腔的原因也主要與銅錘唱法風(fēng)格基調(diào)有關(guān)，認為鼻音乃是彌補真力不足的取巧手段。

二、氣韻轉(zhuǎn)變

何桂山、穆鳳山之后，銅錘花臉以金秀山、劉永春為代表，兩人皆為何桂山弟子，其中劉忠實傳承何衣缽，金則吸收了穆鳳山唱法，豐富唱腔旋律，晚年氣力不足，轉(zhuǎn)而使用鼻音彌補，技巧更加豐富，但是演唱整體風(fēng)格仍然保持雄渾粗獷的基本格調(diào)。

氣勢轉(zhuǎn)為韻味的關(guān)鍵人物裘荔榮師承何桂山、金秀山，后啟裘盛戎，成為了氣韻轉(zhuǎn)變的分水嶺。裘荔榮在京劇花臉中占有重要地位，因嗓音條件，不能再現(xiàn)何桂山氣力真聲，轉(zhuǎn)而研究京劇音韻，發(fā)展了花臉唱功韻味，演唱技巧也進一步豐富，為裘派花臉的誕生打好了基礎(chǔ)，裘荔榮不求何桂山一樣虎嘯山林的宏大氣勢，而追求厚重沉穩(wěn)，開花臉聲韻先河。

裘荔榮聲腔轉(zhuǎn)變不僅和嗓音條件有關(guān)。裘荔榮非科班出身，有私寓從藝經(jīng)歷，面向文人墨客，受到了文人子弟審美意象的熏陶，和裘荔榮花臉雄渾莊重、內(nèi)斂大氣的正凈聲腔不無關(guān)系，并且裘荔榮復(fù)出之前曾長時間為譚鑫培操琴，了解譚演唱行腔吐字、收聲歸韻，自然也受到了譚派老生儒雅斯文的舞臺氣質(zhì)影響，而且裘荔榮登臺時譚派老生改革如火如荼，已經(jīng)奠定了細膩雅致、富于變化的審美潮流，裘荔榮花臉聲腔的形成必然也順應(yīng)了京劇聲腔改革的大趨勢。

裘荔榮在銅錘花臉發(fā)展中發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用，但是銅錘花臉的行當(dāng)?shù)匚粎s日漸下降，略晚于裘荔榮的郝壽臣、侯喜瑞等人架子花臉也威脅到了銅錘正凈的地位，雖然如此，裘荔榮仍然為銅錘唱腔的演變做好了鋪墊，更為裘盛戎粉墨登場搭好了舞臺。

三、裘派盛衰

裘荔榮民國二十二年去世，梨園正凈幾成絕響，竟生無人之嘆。1937年，金少山回京，銅錘花臉再次得到關(guān)注，銅錘花臉行當(dāng)再度受到重視，也再次帶回了銅錘花臉吞天吐地的演唱氣勢，金少山時期的銅錘花臉與何桂山、金秀山已經(jīng)有了很大的區(qū)別，張弛有度，不再強調(diào)滿宮滿調(diào)，聲音質(zhì)感也不再粗糙沙啞，轉(zhuǎn)為圓潤響亮，形成了金派聲腔獨具質(zhì)感的表現(xiàn)形式，但是聲腔旋律、唱法卻鮮有突破，之后的王泉奎、婁振奎二人也在金少山基礎(chǔ)上減少沙音炸音，質(zhì)感更加通透清亮，當(dāng)時人沉迷大嗓銅錘，獨王泉奎嗓音渾厚沉著，使人生陽春白雪之感。

裘盛戎乃裘荔榮之子，嗓音亦非洪亮寬闊，裘荔榮花臉便有“蚊子花臉”名號，裘盛戎氣勢更不如其父，但是裘盛戎發(fā)聲習(xí)慣非常特殊，私下生活言語也帶鼻腔音，開嘴念唱皆鼻腔發(fā)音，1937年前后錄制的《草橋關(guān)》、《鍘美案》、《長坂坡》聲腔處理與銅錘正凈別無差別，但是因為鼻腔音自然突出，使裘盛戎聲音更加醇厚恢復(fù)，深受票友喜愛。觀眾對銅錘花臉的審美已經(jīng)厭倦了大嗓門，裘盛戎順應(yīng)了觀眾審美傾向變化，從40年代直至建國，裘派花臉聲腔風(fēng)格逐漸發(fā)展成熟，鼻腔、胸腔、頭腔共鳴應(yīng)用更加自然，聲音渾厚沉郁，唱腔婉轉(zhuǎn)細膩，更添溫潤之氣，裝飾音增加，行腔轉(zhuǎn)換也更加柔軟，軟硬相間、剛?cè)岵?、陰陽相和，體現(xiàn)出了花臉原本的陽剛沉重同時，也表現(xiàn)出了細膩抒情的意韻。

上世紀60年代，傳統(tǒng)戲劇發(fā)展緩慢，但是京劇的衰退從上世紀40年代就已經(jīng)開始，近些年受到國家政策方針、文革、改革開放、文化多元化的沖擊，傳統(tǒng)京劇生命力逐漸流失，老藝人相繼仙去，國粹傳承斷絕，我輩皆為罪人，愧對梨園先祖。裘派后人聲腔處理更加媚化，老伶凋謝，絕藝淪亡，黃鐘大呂、雍容大雅凜然絕響不得復(fù)聞，奇腔怪調(diào)，媚俗單薄大行其道，裘派乃至整個凈行都面臨發(fā)展窘境，所幸現(xiàn)代科技為我們保留了前人珍貴的聲像資料，還可供后人觀摩緬懷，驀然回首。

四、結(jié)語

銅錘花臉面臨傳承困境，有無人之嘆，研究銅錘花臉的聲腔流變，對行當(dāng)傳承發(fā)展有著重要意義。

[1]尚長榮.銅山崩而洛鐘應(yīng)——賀《中國京劇花臉唱腔大全》出版[J].中國京劇,2015（11）.

[2]管樂.不到長城非好漢——《中國京劇花臉唱腔大全》出版前后[J].中國京劇,2016（02）.

[3]劉志,沈悅.中國京劇唱法與歐洲歌劇唱法之比較[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報,2014（02）.

[4]王建男.京劇銅錘花臉的聲腔風(fēng)格流變[J].新世紀劇壇,2015（02）.