論重慶大足石刻觀音形象特征

武維臣 （西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系 850000 ）

論重慶大足石刻觀音形象特征

武維臣 （西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系 850000 ）

大足石刻觀音形象表現(xiàn)出精致而不刻意的突出特征，具體體現(xiàn)在形的畫(huà)味、突主、用線、怡情和表意上。

大足石刻；觀音；形象特征

觀音信仰為中國(guó)四大菩薩信仰之首。而重慶大足石刻觀音造像，無(wú)論從龕窟數(shù)量、素材種類(lèi)、造型特征等，都是極其突出的，被美譽(yù)為“中國(guó)觀音造像陳列館”。

據(jù)筆者實(shí)地考察及參考陳習(xí)刪《大足石刻內(nèi)容總錄》可知，大足縣境內(nèi)可辨認(rèn)題材中，涉及觀音題材的龕窟有130龕，約占大足石刻造像總龕編號(hào)的23%。從分布上看，多集中在北山，從雕刻時(shí)間上看，多為五代和宋朝造像，且以宋朝最多，從形制上看，多為單尊主像，兼存組合形制。在名目類(lèi)別上是極其豐富的，它包括顯教、密教中多種名目類(lèi)別觀音；在造型特征上是極具特色的，作為晚期造像典作，其民族化、世俗化、本土化特征顯著。關(guān)于大足石刻觀音造型特征的研究，雖多有論及，但并不深入。故本文對(duì)大足石刻觀音造型特征的研究具有一定藝術(shù)價(jià)值。

一、形多含畫(huà)

關(guān)于大足石刻造像的塑繪結(jié)合，陳習(xí)刪在《大足石刻內(nèi)容總錄》一書(shū)中說(shuō)繪畫(huà)與雕塑同源，繪畫(huà)中的人物畫(huà)和造像常以宗教人物為題材。筆者認(rèn)為大足石刻觀音造像的“形”亦多含畫(huà)意。首先表現(xiàn)在構(gòu)圖方式上。大足石刻造像雖有圓雕、半圓雕等，但其安排多按平面展開(kāi)，具有繪畫(huà)因素，寶頂山造像最為明顯。大足石刻觀音多尊組像上，場(chǎng)景多為故事或義理中幾個(gè)具有聯(lián)系的情節(jié)畫(huà)面，具有“連環(huán)畫(huà)”式的可讀性，而不是像西方雕塑家們選取故事情節(jié)中的某個(gè)瞬間畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)。如北山180號(hào)《十三變相觀音窟》中不同名目的觀音造像，以主尊觀音為主，兩側(cè)觀音及其上方小像均按“U”字型依次展開(kāi)，具有平面性，主像“游戲坐式”與側(cè)像“立地式”又形成了對(duì)比視覺(jué)效果，而側(cè)上方小像的刻畫(huà)，亦增添了畫(huà)面的情節(jié)性，可見(jiàn)整體構(gòu)圖具有平面繪畫(huà)性。其次表現(xiàn)在形象剪裁上。宋代畫(huà)家與雕塑藝匠們聯(lián)系緊密，雕刻藝匠亦多能畫(huà)，故刻其形象多含畫(huà)意。具體表現(xiàn)在整體形象與半身剪裁上。整體形象與宋代繪畫(huà)難分彼此。宋人重文好靜，畫(huà)尚簡(jiǎn)括。觀大足石刻觀音形象，其氣文靜，其形淡雅，難說(shuō)兩者沒(méi)有關(guān)系。而半身剪裁上亦與畫(huà)家夏圭、馬遠(yuǎn)作品“半邊式”、“一角式”構(gòu)圖契合。宋人繪畫(huà)“形”多托“意”，重視意象表達(dá)，不拘泥形的局限，觀大足寶頂山18號(hào)《觀無(wú)量壽佛經(jīng)變相》中觀音半身形象，似有異曲同工之妙。而在細(xì)部的刻畫(huà)上，郭相穎在《試談大足北山“心車(chē)神窟”的藝術(shù)特色》一文中這樣寫(xiě)到：“既有精巧的細(xì)部刻畫(huà)，又有完美的整體效果。單尊上，結(jié)合性格的需要又有變化。真可謂精工富麗，巧奪天宮”1。因此可見(jiàn)，大足石刻觀音造像的“形”多含畫(huà)意。

二、形多突主

關(guān)于賓主，元代美術(shù)鑒賞家湯垕說(shuō)“畫(huà)有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山水是主，云煙、樹(shù)石、人物、禽畜、樓觀皆是賓；且如一尺之山是主，凡賓者遠(yuǎn)近折算須要停勻”。而筆者認(rèn)為，賓主關(guān)系不僅體現(xiàn)在山水畫(huà)中，大足石刻觀音造像中亦有體現(xiàn)，人物自身、人物與飾物、飾物與飾物間均有賓主關(guān)系。人物自身間，頭主身賓，身體襯托頭部，雕刻時(shí)身體簡(jiǎn)潔概括，頭部精細(xì)傳神，精細(xì)如頰間膚質(zhì)，概括如赤足大腳。而到了寶頂山18號(hào)《觀無(wú)量壽佛經(jīng)變相》中，觀音更是只刻了上半身形象。而此處半身形象或有空間限制、主觀取舍等因素，但其表現(xiàn)部分恰為主要部分，而不是身體部分，故可見(jiàn)頭身關(guān)系中頭部的主體性。人物與飾物間，人主飾物賓，藝匠們常通過(guò)飾物襯托主體人物。如大足石刻觀音造型中服飾衣褶對(duì)身體動(dòng)勢(shì)的襯托，和冠飾瓔珞對(duì)造像身份的交代等。人物在人物與飾物關(guān)系中本就具有主體性，而飾物只是協(xié)調(diào)頭身關(guān)系的手段，正如湯垕山水畫(huà)中云煙、樹(shù)石、樓觀等賓虛同理。而飾物與飾物間，亦分賓主。據(jù)筆者實(shí)地考察知，大足石刻觀音造像衣飾主要有“U字領(lǐng)天衣”、“對(duì)襟天衣”和“半披肩式天衣”等，下身長(zhǎng)裙，造型簡(jiǎn)潔大方，冠飾多為花冠，繁縟細(xì)膩，項(xiàng)間多飾瓔珞，耳多垂寶珰，腕帶鐲或釧，精美玲瓏?？梢?jiàn)，衣飾簡(jiǎn)潔襯托瓔珞，瓔珞雖精卻不及冠飾繁縟。因此，大足石刻觀音造像衣飾和瓔珞比，瓔珞為主衣飾為賓，瓔珞和冠飾比，冠飾為主瓔珞為賓。而在雕刻時(shí)主要部分精細(xì)繁縟，襯托部分簡(jiǎn)潔概括。古代藝匠們正是通過(guò)飾物間的賓主安排，影響觀者視覺(jué)感受，進(jìn)而形成飾物襯托人物，頭重腳輕之賓主。大足石刻觀音造像中的賓主關(guān)系不只存在于單尊造像上，亦多表現(xiàn)在多尊安排上，只是多尊造像間的賓主關(guān)系更為明顯，此不多論。由此可見(jiàn)，大足石刻觀音造像的“形”多襯托主體。

三、形多用線

中國(guó)繪畫(huà)尤為講究線條變化，西方繪畫(huà)更多追求塊面形態(tài)。關(guān)于線條的疏密關(guān)系，古人常云“疏能跑馬，密不透風(fēng)”。又如清代畫(huà)家王翚《晴翚畫(huà)跋》中說(shuō)到：“繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在”。而大足石刻觀音造像卻融合了繪畫(huà)中的線條，且疏密有序，故為一特色。寧強(qiáng)在《大足石刻中的繪畫(huà)性因素試析—兼談敦煌藝術(shù)對(duì)大足石刻的影響》中說(shuō)：“大足石刻形象刻畫(huà)上更多地用線來(lái)處理。服飾衣紋上，大量使用陰刻線。毛發(fā)胡須上也只是留其輪廓，加刻陰線而成”2。王官乙在《大足石刻的藝術(shù)特征》中說(shuō)：“大足石刻造像在整潔的體面上運(yùn)用線條來(lái)表現(xiàn)衣紋，具有特殊的藝術(shù)效果”3。筆者認(rèn)為，大足石刻觀音造像中繪畫(huà)線條，疏而不空，密而不重，且疏中有意，密中有趣。如北山136號(hào)《轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟》中玉印觀音、日月觀音等，服飾線條簡(jiǎn)潔概括，灑脫中不乏控制，隨意中更顯自信與成熟，冠飾、瓔珞線條繁縟密集，錯(cuò)落中難掩其雅趣，花草紋樣等更顯其情韻。疏者，正如清代畫(huà)家沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中言：“疏者，要安頓有致，瀟灑有意”。密者，正如《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》中云：“密中要有立錐之地”。又如許地山詩(shī)中云：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。大足石刻觀音造像中的線條，常以線帶面。如衣紋等常在整體中刻線，以線釋形，就連精細(xì)繁縟的瓔珞紋樣等，都是緊貼身體，如平面上勾了線條。故大足石刻觀音造像的“形”多用線。

四、形多怡情

大足石刻觀音冠飾多為“花草冠”，項(xiàng)、胸多飾瓔珞，其紋亦多花草。龍紅先生在《風(fēng)俗的畫(huà)卷—大足石刻藝術(shù)》一書(shū)中曾說(shuō)，大足石刻菩薩造像中花草紋樣與宋人憐花、惜花風(fēng)尚有關(guān)4。筆者認(rèn)為，宋人尚文好靜，惜花草只是其一方面，亦有怡情之意。大足石刻觀音造型中精細(xì)花草紋樣的雕刻，則更多體現(xiàn)的是怡情，花草紋樣不過(guò)是其載體，精細(xì)雕刻是其審美要求，而怡情為其最終目的。大足石刻觀音造型中花草紋樣，除裝飾意義外，亦有宗教和怡情之意。如佛教中有“一花一世界，一草一乾坤”之言，以花草闡述空間宇宙觀，又賦予花瓣數(shù)量特殊的宗教義理等，故可見(jiàn)其花草紋樣的宗教寓意。宋人尚文喜花草，而花草植物的培養(yǎng)本就具有怡情之能，而其紋樣繁縟細(xì)致的刻畫(huà)，更顯其怡情雅趣。故，可說(shuō)大足石刻觀音造型中花草紋樣有怡情之意。宋人尚文，而文人心思細(xì)膩，觀察入微，貼近生活，注重精神追求與物質(zhì)生活的和諧統(tǒng)一。故對(duì)藝術(shù)、生活品等表現(xiàn)出更為“精細(xì)”的審美要求。具體表現(xiàn)在對(duì)珍貴材料和精細(xì)做工的追求上，生活品亦多轉(zhuǎn)向工藝品，追求實(shí)用性與觀賞性融為一體5?？梢?jiàn)，“精細(xì)”為宋代普遍審美要求。藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)都是情感抒發(fā)、思想表達(dá)的方式。周積寅曾說(shuō)：“畫(huà)為心物熔冶之結(jié)晶，亦為感情之產(chǎn)物”6。潘天壽亦云：“自然之景物可以如畫(huà)，然究非真畫(huà)也；攝影之景物可以如畫(huà)，然亦非真畫(huà)也。故畫(huà)之貴乎師造化、師自然者，不過(guò)借自然之形相耳。無(wú)此形相不足以語(yǔ)畫(huà)，然畫(huà)之至極，則終在心源”7?？梢?jiàn)，藝術(shù)為情之產(chǎn)物，花草為怡情之載體。故，大足石刻觀音造型中的“形”有怡情之意。

五、形多表意

形為象的外在表現(xiàn)，意為形的內(nèi)在靈魂。東漢王充《論衡.論死篇》中云：“形維氣而成，氣須形而知”。而南朝（梁）.范縝《神滅論》中亦云：“神即形也，形即神也；是以形存則神存，形謝則神滅也”?？梢?jiàn)形與意間的互存關(guān)系。而大足石刻觀音造像中形多表意，首先體現(xiàn)在形對(duì)其職能的表現(xiàn)上。《法華經(jīng)》中觀世音菩薩門(mén)品第二十五章釋?zhuān)骸吧颇凶?！若有無(wú)量百千萬(wàn)億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱(chēng)名，觀世音菩薩即時(shí)觀其音聲皆得解脫”8。而到了大足寶頂山8號(hào)《千手觀音》那里，則表現(xiàn)的更為明顯，近千只手似孔雀開(kāi)屏般炫目璀璨（準(zhǔn)確為830只手），可見(jiàn)其形對(duì)千手千眼（職能）的突出表現(xiàn)。大足石刻研究院院長(zhǎng)黎方銀在《大足石刻》一書(shū)中稱(chēng)其為“天下奇觀”9。其次體現(xiàn)在形對(duì)造像神態(tài)的雕刻上。如北山113號(hào)《水月觀音》，神態(tài)溫婉，悠閑自若，游戲坐式坐于臺(tái)，背后圓形背光如滿月。再如北山125號(hào)《數(shù)珠手觀音》，含笑含情，目光下視，手持?jǐn)?shù)珠，輕盈靈動(dòng)，千嬌百媚，落落大方，身后橢圓背光，更是體現(xiàn)出圓滿之美。可見(jiàn)其形細(xì)膩生動(dòng)，神態(tài)鮮活，形多刻神。最后體現(xiàn)在形對(duì)其人性氣質(zhì)的塑造上。神往往都是不食人間煙火，缺少“人”的性格。而大足石刻觀音造像不僅具有人性氣質(zhì)，而且還具有母性光輝。如北山180號(hào)《十三觀音變相窟》中各尊觀音，及136號(hào)《轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟》中玉印觀音、不空羂索觀音、數(shù)珠手觀音、白衣等觀音，含蓄寧?kù)o，端莊大方，親和典雅，無(wú)不表現(xiàn)出母性氣質(zhì)。而含顰欲笑，微睜雙目，豐腴面頰等更將其人性氣質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致。因此可見(jiàn)，其形對(duì)人性氣質(zhì)的塑造。正如“神從形生，無(wú)形，則神無(wú)所依。然有形無(wú)神，系死形相，未能成畫(huà)”。故大足石刻觀音造像中的“形”多表意，形意互依。

注釋?zhuān)?/p>

1.劉長(zhǎng)久，胡文和，李永翹.大足石刻研究[C].四川省社會(huì)科學(xué)院出版社，1985:137-138.

2.寧強(qiáng).大足石刻中的繪畫(huà)性因素試析—兼談敦煌藝術(shù)對(duì)大足石刻的影響[J].敦煌研究，1987（1）：24.

3.劉長(zhǎng)久，胡文和，李永翹.大足石刻研究[C].四川省社會(huì)科學(xué)院出版社，1985：133.

4.龍紅.風(fēng)俗的畫(huà)卷—大足石刻藝術(shù)[M].重慶:重慶大學(xué)出版社，2009：141-143.

5.廖奔.宋藝術(shù)論[J].文藝研究，2002（1）：78.

6.周積寅.中國(guó)歷代畫(huà)論上[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.6：77-80.

7.葉尚青記錄整理.潘天壽論畫(huà)筆錄.上海人民美術(shù)出版社，1984.6.

8.鳩摩羅什等著.佛教十三經(jīng)[M].北京:中華書(shū)局，2010.11：449-452.9.黎方銀.大足石刻[M].西安:三秦出版社，2004：107.

武維臣，男，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系教師。