沒(méi)骨畫(huà)考略及其審美意趣

陳歡迎 （廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 510006）

沒(méi)骨畫(huà)考略及其審美意趣

陳歡迎 （廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 510006）

繪畫(huà)不是無(wú)源之水，在當(dāng)下標(biāo)榜著“創(chuàng)新”的藝術(shù)創(chuàng)作中，時(shí)常會(huì)有著曾經(jīng)有過(guò)某種相同或相似的影子。沿襲著傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)的軌跡，尤其是嶺南撞水撞粉法的傳承和發(fā)展，并伴隨著中外藝術(shù)文化的相互融洽及新種畫(huà)材的廣泛應(yīng)用，現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)向著多元化的發(fā)展已成為一種趨勢(shì)，并在當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)高舉創(chuàng)新的旗幟下取得了令人欣然的景象。然而我們?cè)趯徱暚F(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)崛起的同時(shí)卻似乎很少去關(guān)注關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)所應(yīng)遵循的一個(gè)核心問(wèn)題——意境。新畫(huà)材的興起和技法的不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，使得現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)在很大程度上注重技巧上的表現(xiàn)和媒材美感的發(fā)掘，這似乎已經(jīng)越離了中國(guó)繪畫(huà)的審美宗旨，但中國(guó)畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)新始終離不開(kāi)中國(guó)固有的傳統(tǒng)文化，因?yàn)閯?chuàng)新的基礎(chǔ)之一在于對(duì)傳統(tǒng)審美意趣的繼承和發(fā)展。

沒(méi)骨法；撞水撞粉；創(chuàng)新；審美意趣

一、沒(méi)骨畫(huà)的考略與發(fā)展

所謂的“沒(méi)骨畫(huà)”，是中國(guó)繪畫(huà)中一種有別于工筆和寫(xiě)意的繪畫(huà)形式，一般來(lái)說(shuō)，指的是不以墨線勾勒為骨線，而是直接用顏色描繪圖像或物象的一種中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)方式。《辭?！分械谋硎鰹椋骸爸袊?guó)畫(huà)技法名。不用墨筆為骨，直接以彩色描繪對(duì)象。五代后蜀黃筌畫(huà)花鉤勒較細(xì)，著色后幾乎不見(jiàn)筆跡，因有‘沒(méi)骨花枝’之稱(chēng)。北宋徐崇嗣效學(xué)黃筌，所做花卉只用彩色畫(huà)成，名‘沒(méi)骨圖’，后人稱(chēng)這種畫(huà)法為‘沒(méi)骨法’，另有用青、綠、朱、赭，等色，染出丘壑樹(shù)石山水畫(huà)，稱(chēng)‘沒(méi)骨山水’，也叫‘沒(méi)骨圖’，相傳南朝梁張僧繇所創(chuàng)，唐楊昇擅此畫(huà)法。”1據(jù)考究，“沒(méi)骨圖”一詞最早出現(xiàn)在北宋郭若虛所著的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》一書(shū)中，書(shū)中有記載關(guān)于徐崇嗣的一幅花卉作品：“中有芍藥五本，其畫(huà)皆無(wú)筆墨，惟用五彩布成，畫(huà)旁題‘翰林待詔臣黃居寀等定到上品徐崇嗣畫(huà)沒(méi)骨圖’”。2另外，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中也有記載說(shuō)，徐崇嗣“乃效諸黃之格，更不用筆墨，直以彩色圖之，謂之沒(méi)骨圖”3。由此可見(jiàn)，最早的沒(méi)骨畫(huà)，應(yīng)該是由勾勒填彩的傳統(tǒng)工筆畫(huà)演變而來(lái)的，之所以稱(chēng)之為“沒(méi)骨”，是因?yàn)樵诶L制的過(guò)程中，基本上拋離了傳統(tǒng)工筆畫(huà)中的勾線染色，而是用色彩直接層層積染而成，即使略有勾勒，最后也會(huì)用色彩覆蓋之，其在發(fā)展的過(guò)程中，相繼先后出現(xiàn)了相對(duì)工致的類(lèi)似于傳統(tǒng)工筆畫(huà)的層層積染和隨意的點(diǎn)寫(xiě)的傳統(tǒng)沒(méi)骨法。

“沒(méi)骨圖”在宋代又被稱(chēng)為“沒(méi)骨花”，宋代畫(huà)人所謂的“沒(méi)骨花”，溯其源流，一般認(rèn)為是一種遠(yuǎn)來(lái)自于印度佛像畫(huà)上的“凹凸花”畫(huà)法，在經(jīng)過(guò)唐、五代的不斷衍變，后來(lái)便成為了一種純傅色的花卉畫(huà)。4據(jù)記載，“凹凸花”的畫(huà)法由古天竺的尉遲乙僧傳進(jìn)中土，此法主要運(yùn)用墨線勾輪廓，又復(fù)以色線覆蓋墨線，并以顏色施以渲染，由此可見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)此法已初步體現(xiàn)了沒(méi)骨畫(huà)的基本特征。后經(jīng)隋唐的不斷發(fā)展和衍變，特別是到了唐代，沒(méi)骨畫(huà)法逐漸開(kāi)始在山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中得到了應(yīng)用。而到了五代時(shí)期之后,“沒(méi)骨花”在花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)中的發(fā)展以及普及則越來(lái)越明顯，對(duì)于最具有時(shí)代特征的“黃家富貴，徐熙野逸”兩種迥異的畫(huà)風(fēng)，在對(duì)后世影響頗為深遠(yuǎn)。在沈括的《夢(mèng)溪筆談》中有記述：“國(guó)初江南布衣徐熙，偽蜀翰林待詔黃荃，皆以善畫(huà)著名，尤長(zhǎng)于畫(huà)花竹蜀平，黃荃并二子居寶、居寀、弟惟亮，皆隸翰林圖畫(huà)院，擅名一時(shí)。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫(huà)院品其畫(huà)格諸黃畫(huà)花妙在傅色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫(xiě)生。徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意荃惡其軋己，言其畫(huà)粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒(méi)骨圖’。工與諸黃不相下，荃等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品?！?在記載中，對(duì)黃氏的繪畫(huà)特點(diǎn)作了較為詳細(xì)的描述，如“諸黃畫(huà)花妙在傅色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫(xiě)生”等。另外，北宋時(shí)期的董鹵，其在《廣川畫(huà)跋》也有記載：“徐熙之子崇嗣，創(chuàng)造新意，畫(huà)花不墨弮，直疊色漬染，當(dāng)時(shí)號(hào)‘沒(méi)骨花’”。6由此可見(jiàn)，沒(méi)骨畫(huà)在五代時(shí)期，在花鳥(niǎo)畫(huà)科中已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。一直到了明清，沒(méi)骨法已經(jīng)由填彩的渲染畫(huà)法發(fā)展為色筆點(diǎn)染的畫(huà)法。特別是明代的花鳥(niǎo)畫(huà)家孫隆、郭詡、等，他們都十分講究用色的干、濕、濃、淡，以及水與色之間的交融，用筆已然揮灑自如，而且形象甚為生動(dòng)，隨著沒(méi)骨畫(huà)技法的臻于成熟，清代畫(huà)家惲壽平很好地繼承和發(fā)揚(yáng)了徐崇嗣的沒(méi)骨法，清代方熏在《山靜居畫(huà)論》中評(píng)論惲壽平的畫(huà)法有：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之。點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)造?！?對(duì)于惲壽平的“沒(méi)骨法”，總的來(lái)說(shuō)是在總結(jié)前人的點(diǎn)寫(xiě)沒(méi)骨法的基礎(chǔ)上，再加以“點(diǎn)后復(fù)以染筆足之”的方法，是對(duì)沒(méi)骨畫(huà)發(fā)展的過(guò)程中工寫(xiě)結(jié)合的一種嘗試，此后的蔣廷錫、鄒一桂、任伯年等不斷地把此法加以發(fā)展，有偏于寫(xiě)性，也有偏于工性，而居巢居廉兄弟的撞水撞粉法，則是沒(méi)骨花卉法繼惲壽平后的又一次工寫(xiě)結(jié)合的嘗試。

沒(méi)骨畫(huà)從其最初形態(tài)的出現(xiàn)、再到后來(lái)的衍變發(fā)展、直到現(xiàn)在，其形態(tài)以有了很大的改變，特別是當(dāng)下現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)的出現(xiàn)，無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)的一種挑戰(zhàn)。然而，無(wú)論是傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)，還是現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)，其作為沒(méi)骨技法也好，或者作為沒(méi)骨畫(huà)風(fēng)也好，沒(méi)骨畫(huà)本身就可以綜合多種技法的靈活運(yùn)用和融會(huì)貫通。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)似乎正在構(gòu)建著其自身的新的藝術(shù)體系，而這種新的繪畫(huà)語(yǔ)言體系，既是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的，我們說(shuō)其之所以是傳統(tǒng)的，是因?yàn)檫@種新體系對(duì)傳統(tǒng)有所繼承，而說(shuō)其是現(xiàn)代的，是指其在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展。所以，就藝術(shù)的發(fā)展而言，繼承與發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，本身就是相互相成脈脈相隨而存在的，就沒(méi)骨畫(huà)而言，其無(wú)疑正在以新的審美意趣和形態(tài)逐漸融合到當(dāng)代的中國(guó)繪畫(huà)潮流之中。

二、傳統(tǒng)沒(méi)骨和現(xiàn)代沒(méi)骨的審美意趣

傳統(tǒng)繪畫(huà)自古以來(lái)一直遵循著一種心含物化的繪畫(huà)心態(tài)，或可說(shuō)是一種對(duì)自然的擁抱，是自我心靈與自然的一種對(duì)話，也可以說(shuō)是我之為“我”，物之為“物”的本質(zhì)發(fā)現(xiàn)，是將造化視為一種美的生命結(jié)構(gòu)，也即所謂 的“心源”與“造化”，由此可見(jiàn)，繪畫(huà)創(chuàng)作本身就是一種“心源”與“造化”契合。這種“心源”與“造化”的同構(gòu)物在瞬間展示了生命和生存的整體及全過(guò)程。繪畫(huà)的功用就是彈撥系于“造化”與“心源”之間的心弦，并引發(fā)共鳴。8而且，中國(guó)傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)的審美的意識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的審美意識(shí)很相似，他們偏于寫(xiě)實(shí)的意識(shí)都是始于對(duì)造化形象的重新理解和提煉，并非單純的在視覺(jué)上反映的“真”，而是畫(huà)家內(nèi)心深處對(duì)物像情感上的真，所以，只有心合于造化，方才能以貌求實(shí)，才能不失其“真”，最后才能得造化之“機(jī)緘”。另外，技巧的成熟雖給表現(xiàn)提供了自由之天地，但若不能與造化之“機(jī)緘”相合，同樣會(huì)禁錮表現(xiàn)的自由，故要求畫(huà)家體察造化，心識(shí)造化之“真”。此“真”同樣不是科學(xué)意義上的“真”，而是藝的具體描述。并在對(duì)造化形貌的真實(shí)追求中逐步完善超寫(xiě)實(shí)的技巧。然而，光靠技巧也并不能完美無(wú)缺地表現(xiàn)出造化的真實(shí)，畫(huà)家在經(jīng)過(guò)勤學(xué)苦練掌握技巧的同時(shí)，還要用勤學(xué)苦練的精神觀察、探究，進(jìn)而加深對(duì)造化物的認(rèn)識(shí)，才能達(dá)到心手相合。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)所要達(dá)到的“真”并非自然中的“真”，而是心合造化的心造之“真”，是心、眼、手和合會(huì)通后所抵達(dá)的“真”之境界，是比科學(xué)更為廣涵的生活之“真”，是融科學(xué)的真理與藝術(shù)的心思于一體的“真”，亦即在中國(guó)繪畫(huà)審美中所被稱(chēng)之為的“真趣”，是在表現(xiàn)造化外在形貌和內(nèi)在機(jī)緘的真景實(shí)像中呈現(xiàn)的自然之趣。9

意象審美意識(shí)是中華民族特有的審美觀念。真正把“意象”完整作為審美特征提出來(lái)的是劉勰，他在《文心雕龍》中有說(shuō)：“獨(dú)照意象窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，接著又有“神用通象，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”。10按照其表述的意思可理解為意象之“象”，此“象”并非客觀上的物象，而是孕含了作者的情感和意志，而最后又以“形象”的形式展現(xiàn)于作品之中。換而言之，所謂的意象，可以理解為藝術(shù)家內(nèi)在的情感和意志，以外部物象交融合一的形式展現(xiàn)的藝術(shù)表象，實(shí)際上是一種客觀物象主觀化的表現(xiàn)。如戰(zhàn)國(guó)《人物龍鳳帛畫(huà)》中鳳鳥(niǎo)的形象，其實(shí)是幻想觀念中的產(chǎn)物，是多種鳥(niǎo)的綜合體和神化的形態(tài)、與原始巫術(shù)禮儀，以及原始圖騰的觀念等息息相關(guān)。在工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)盛行的宋代，宋《宣和畫(huà)譜》中所敘關(guān)于“繪事之妙”，精辟地指出了工筆重彩花鳥(niǎo)應(yīng)以高于現(xiàn)實(shí)的面貌及有力的表現(xiàn)手法抒發(fā)作者的思想感情、寄托審美理想。與傳統(tǒng)工筆畫(huà)相似的是，在傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)中，畫(huà)家常常以“常形”、“常理”的認(rèn)識(shí)理解與精確的精神把握為前提，以“意”統(tǒng)領(lǐng)著作品的全局，踐行著以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)涞姆▌t，而不是“存其形而遺氣”。而意象與之不同的是，其把自然表象的描寫(xiě)通過(guò)獨(dú)特的方式引向人的心靈深處的探求，把作為對(duì)社會(huì)、生命的深層認(rèn)識(shí)及理想追求反映在自然美的畫(huà)面之中，不管是捕捉物象之神韻，還是適度的“情變”和“意變”，這一整個(gè)過(guò)程都是在“意”的統(tǒng)領(lǐng)下進(jìn)行著，從而使得神與意會(huì)、意與象通，最終使得自然實(shí)象向畫(huà)面意象進(jìn)行轉(zhuǎn)化，由此可見(jiàn)，“意”在很大程度上是通過(guò)對(duì)物象的神韻與筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)力的追求，以及通過(guò)適度的“情變”與“意變”而實(shí)現(xiàn)。

縱觀現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)的現(xiàn)狀，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的沒(méi)骨畫(huà)與傳統(tǒng)的沒(méi)骨畫(huà)已有了很大的區(qū)別。首先，最為明顯的是對(duì)具體“形”的要求的弱化，表明現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)家擺脫了傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)渲染賦色等一般程序，并已大部分消解了筆墨技巧性的勾勒和筆墨作為技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的判定尺度，也不注重傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)中接近傳統(tǒng)工筆的渲染程序。因?yàn)楝F(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)已有了一種制作程序和判定優(yōu)劣的技術(shù)尺度及深層的藝術(shù)追求，其中最為鮮明之特征莫過(guò)于注重技巧上的表達(dá)和一些材質(zhì)美感的發(fā)掘，現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)家已并不忌諱其過(guò)于注重技技巧上的表現(xiàn)會(huì)妨礙表達(dá)畫(huà)家純真的感情和自由的想象力，及過(guò)于重形下器的斤斤計(jì)較會(huì)妨礙對(duì)于“道”的追求。從作畫(huà)媒材上的選擇、作畫(huà)程序和作畫(huà)方法似乎有點(diǎn)深受現(xiàn)代西方繪畫(huà)的影響，畫(huà)家通常會(huì)有感于色墨以及不同媒材的特性、質(zhì)感、量感，個(gè)性明確，有較強(qiáng)的現(xiàn)代美感及表現(xiàn)力。其次在制作上層層遍遍、漸入佳境的制作復(fù)雜性、包容性及過(guò)程均符合了現(xiàn)代沒(méi)骨藝術(shù)家的心理要求。所有的這些，都可以從作品的最終形態(tài)體現(xiàn)出來(lái)。另外，現(xiàn)代沒(méi)骨的審美意趣在一定程度上吸收了西方平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成的一些特點(diǎn)，在畫(huà)面效果上顯得更有形式感和趣味性，在色彩上的表達(dá)較之于傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)則更為豐富多變，在視覺(jué)感受上很大程度地提高了色彩張力的表現(xiàn)。

在現(xiàn)代畫(huà)壇上除了光大筆墨一派，或與其相反消解筆墨一派，或色墨結(jié)合一派，在現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)中還有某些畫(huà)家注重重彩的寫(xiě)意性，并在當(dāng)代傳統(tǒng)的水墨畫(huà)革新篇章中重重地抹上了一筆，現(xiàn)代沒(méi)骨寫(xiě)意重彩的出現(xiàn)，在一定程度上削弱了以水墨媒介表意的權(quán)威性，重彩與水墨原本就是傳統(tǒng)繪畫(huà)中的兩大畫(huà)體，都是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的產(chǎn)物。只是傳統(tǒng)重彩表現(xiàn)更注重偏向于“工染”，不如用墨那樣獲得自覺(jué)的表現(xiàn)，而當(dāng)代沒(méi)骨法則把重彩的“板色”化為“活色”以清麗和諧的用色和隨機(jī)觸發(fā)妙造自然的天趣，近乎于水墨表現(xiàn)的微妙變化，其間，當(dāng)代的撞水撞粉法沒(méi)骨法最為代表。因此，當(dāng)代畫(huà)家嘗試著用重彩以及隨水墨潤(rùn)滲化的機(jī)制，將富有個(gè)性的色彩在筆跡形態(tài)的組構(gòu)中建立一種富有節(jié)律的秩序，并在這一過(guò)程中講究隨機(jī)性的發(fā)揮，筆隨情轉(zhuǎn)、色隨意變、聚色成形、因勢(shì)利導(dǎo)而偶然天成。正是這種現(xiàn)代的沒(méi)骨法，通過(guò)借色彩求生韻，借色彩的暈化和疊置，衷訴著心中之意趣，其己成為現(xiàn)代沒(méi)骨重的作畫(huà)意趣，并在當(dāng)代的文化背景中張揚(yáng)著中國(guó)畫(huà)中“寫(xiě)”的藝術(shù)精神……

注釋?zhuān)?/p>

1.辭海[M].上海：上海辭書(shū)出版社，1990:1012.

2.（宋）郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志·沒(méi)骨圖[M]//于安瀾 編著.畫(huà)史叢書(shū)，上海人民美術(shù)出版社，1963:89.

3.沈括.《夢(mèng)溪筆談》，卷十七《書(shū)畫(huà)》，侯真平校點(diǎn)，岳麓書(shū)社，2004年4月，P123。

4.顧震巖.《“凹凸花”與宋人“沒(méi)骨花”札記》，《新美術(shù)》，2000年第一期，P20。

5.沈括.《夢(mèng)溪筆談》，卷十七《書(shū)畫(huà)》，侯真平校點(diǎn)，岳麓書(shū)社，2004年4月，P123。

6.董鹵.《廣川畫(huà)跛》，卷三《書(shū)沒(méi)骨畫(huà)圖》，見(jiàn)于安瀾編《畫(huà)品叢書(shū)》，上海人民出版社，1982年3月，P269。

7.方熏.《山靜居畫(huà)論》，卷下，見(jiàn)于安瀾編，《畫(huà)論叢書(shū)》下冊(cè)，人民美術(shù)出版社，1960年2月，P451。

8.江宏，邵琦.《中國(guó)畫(huà)心性論》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年4月，P79。

9.江宏，邵琦.《中國(guó)畫(huà)心性論》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年4月，P82。

10.李澤厚，汝信編.《美術(shù)百科全書(shū)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1990年9月，P634。

陳歡迎，男，廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士。研究方向：中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)作研究。

廣州大學(xué)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)科研項(xiàng)目、廣州大學(xué)2015年引進(jìn)人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目成果（CHY2-2001）。