觀看之中的“視線”

駱 楊

（安康學(xué)院，陜西 安康 725000）

觀看之中的“視線”

駱 楊

（安康學(xué)院，陜西 安康 725000）

約翰·伯格是一位基于影像的視覺理論批評家，他的批評廣泛，涉及到繪畫、廣告、攝影、雕塑、電影等領(lǐng)域，作為一個新感受力的踐行者，他在批評中展示了一個知識分子和藝術(shù)家對時代的良心和責任。他廣泛揭示出影像的欺騙性，在新時代在做著啟蒙的基礎(chǔ)工作。

知識考古；視線；觀看；圖像

約翰·伯格（John Berger）是英國藝術(shù)史家，同時也是一位文學(xué)家、藝術(shù)家和批評家，多種身份使得其理論不同于一般的純粹美術(shù)理論家，而更加傾向于視覺文化。1926年，約翰·伯格生于倫敦，經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)之后，1946年他從軍隊退役后進入Central School of Art和Chelsea School of Art學(xué)習(xí)。1948年至1955年以教授繪畫為業(yè)，曾舉辦個人畫展。1952年，他開始為倫敦左派雜志New Statesman撰稿，并迅速成為英國當代最有影響力的藝術(shù)批評家。

約翰·伯格重要的談及視覺理論的書有三部：《觀看之道》《看》《另一種觀看方式》。同一件事有著不同的敘述方式，因此想把一件事情說清楚顯得并不清楚，基于視覺化而非哲學(xué)化的敘述方式是值得關(guān)切的一種批評理路，但現(xiàn)實中具有視覺思維力又能以視覺方式表述的批評家少之又少。值得注意的是，約翰·伯格最為著名的《觀看之道》乃是為英國BBC一檔電視藝術(shù)節(jié)目所撰的講解文字，后經(jīng)整理，最終出版成書《觀看之道》。

作為前導(dǎo)的福柯和李格爾

藝術(shù)家有著藝術(shù)的眼光，以此來看清和認識這個世界。視覺藝術(shù)本身是中性的，僅是一種工具，真正的用途在各自手中，也因此藝術(shù)中照樣存在著霸權(quán)，存在著不平等，存在著欺騙。但是藝術(shù)最大的觀念便是自由與民主，這是身處西方的藝術(shù)家所敏銳的問題，也因此當談及到學(xué)術(shù)純粹的時候，西方有?？轮v知識中蘊含著權(quán)利的斗爭。

在這點上，值得注意的是約翰·伯格必定受到了后現(xiàn)代“知識考古”的啟發(fā)。在?？碌摹爸R考古”看來，所有的知識都是經(jīng)過一定的歷史發(fā)生過程才形成今天所見知識，而知識的生長和發(fā)生過程所發(fā)生的，是更為關(guān)鍵的部分，其關(guān)系著知識本身所包含著的意識形態(tài)性的先天特性。于是，對于顯而易見的“所見”（知識）背后的深度挖掘，有助于我們還原一個真實客觀的視角。

在美術(shù)史上，?？乱詫ξ官F支代表作品《宮娥》的分析，點出了一個關(guān)鍵，即“視線”的問題。而“視線”問題，便是“知識考古”在美術(shù)史和藝術(shù)批評領(lǐng)域的替代性顯現(xiàn)。所謂“視線”，不止是可見的、可以從畫面中人物的視線投射和視線交互之中看到的，更有甚至，還有座位觀者投向畫面的視線，以及畫面之中人們投向畫外的視線。而在更深層面上，隱含的“視線”則更加重要，這種“視線”是意識到自己被觀看或不曾意識到自己被關(guān)注時候的表述。

作為“觀看”的問題，?？滤e最為顯著的例子便是“圓形監(jiān)獄”?！皥A形監(jiān)獄”最早由英國哲學(xué)家杰里米·邊沁（Bentham）于1785年提出。他認為：“這樣的設(shè)計使得一個監(jiān)視者就可以監(jiān)視所有的犯人，而犯人卻無法確定他們是否受到監(jiān)視?！?按照邊沁的說法和設(shè)計：圓形監(jiān)獄由一個中央塔樓和四周環(huán)形的囚室組成，環(huán)形監(jiān)獄的中心是一個瞭望塔，所有囚室對著中央監(jiān)視塔，每一個囚室有一前一后兩扇窗戶，一扇朝著中央塔樓，一扇背對著中央塔樓，作為通光之用。這樣的設(shè)計使得處在中央塔樓的監(jiān)視者可以便利地觀察到囚室里的罪犯的一舉一動，對犯人卻了如指掌。同時監(jiān)視塔有百葉窗，囚徒不知是否被監(jiān)視以及何時被監(jiān)視，因此囚徒不敢輕舉妄動，從心理上感覺到自己始終處在被監(jiān)視的狀態(tài)，時時刻刻迫使自己循規(guī)蹈矩。

“圓形監(jiān)獄”的設(shè)想實現(xiàn)了自我審查和自我監(jiān)禁的可能，也讓權(quán)利的監(jiān)督實現(xiàn)了無時無刻，深入到人的潛在意識之中。而在這樣的設(shè)計之中，福柯進一步將其本質(zhì)追認為“視線”問題。也正是從“視線”的部分，?？陆⒘怂摹爸R考古”的后現(xiàn)代理論。

而在?？轮埃鋵嵲谥鳌逗商m群像》之中，李格爾已經(jīng)論述了“視線”的問題。在《荷蘭群像》之中，李格爾先是注意到了一個問題，即在荷蘭的博物館、市政廳、同業(yè)公會會所等各類的公共場所之中，一定會懸掛許多尺幅巨大的群體肖像。出現(xiàn)在畫面之中的人物，仿佛沒有任何關(guān)系，但卻有一種松散的關(guān)系存在，而這樣的同業(yè)肖像，明顯又是區(qū)分于傳統(tǒng)的肖像畫傳統(tǒng)。這一現(xiàn)象，引起了李格爾的興趣。

隨著深度的探究，李格爾發(fā)現(xiàn)荷蘭的同業(yè)群像是一種非常實用的藝術(shù)形式，這種形式使得其和畫面之中的人物和個性的刻畫毫無關(guān)系，和藝術(shù)的審美也甚少聯(lián)系。但就是在進一步在與倫勃朗的同業(yè)肖像的對比之中，他發(fā)現(xiàn)了變革和區(qū)分：作為傳統(tǒng)的荷蘭群像，其表現(xiàn)是呆滯的，人物的分布和排列通常也是一字排開的方式，非常類似于今天的群體合影，但倫勃朗在他的作品諸如《杜普教授的解剖課》《阿姆斯特丹布業(yè)公會的樣品檢驗官》之中，倫勃朗改變了同業(yè)行會肖像的僵化布局，引入了戲劇化和場景化的部分，變實用性為藝術(shù)性。

以上并不是最為主要的，最主要的是李格爾發(fā)現(xiàn)，此類的同業(yè)行會肖像既注重個人之間的相互關(guān)系（一個群體場景里的群體關(guān)聯(lián)或者說內(nèi)部統(tǒng)一），也注重向外的展示部分（以身份或道具或場景暗示出和觀看者的不同）——這是一種內(nèi)在和外在統(tǒng)一的藝術(shù)形式。在這樣的作品之中，同業(yè)行會被繪制的人的視線投向了外部，但卻在交流中與外界形成了“隔絕”。

《觀看之道》體現(xiàn)著約翰·伯格基于視覺本身的批評思維。他批評對于觀看方式抱有客觀機械的論點，認為觀看是一種基于主體的觀看，而觀看本身必然受到知識和信仰的影響，觀看本身不是對于刺激的機械反應(yīng)。在此他更進一步比較了注視和觸摸和觀看三者，注視是一種選擇的行為，因此會有視而不見或者專注，相互的注視是一種交往行為；觸摸則是將自已放置到了與客觀物的關(guān)系之中，更或者是將自己置于與事物、世界的互動之中。

繪畫是一種方式，照相機未曾發(fā)明之前，西方繪畫主要的理想便是致力于逼真模仿。但是照相機發(fā)明之后現(xiàn)實的復(fù)制度變成了可能，人類真的可以將現(xiàn)實存留和模仿。時至今日仍有許多人相信影像是客觀的，但影像很快便以技術(shù)的方式實現(xiàn)了自我的繁殖——“創(chuàng)造世界”。影像本身不足以改變世界，但是一旦大多數(shù)人都相信之后，它便真實地改變了世界。影像時代來臨了，對于這個劇變的時代我們認識還很少，但是藝術(shù)家很早便認識到這一點，因此這便成為了藝術(shù)理論家的一種職責。藝術(shù)由此也就分成了兩派，一派在造像，一派在毀滅這些虛擬的造像，這是一場持續(xù)的斗爭。

影像造成的鴻溝正在拉大，而各自有著自身目的的人正在使用著這種邏輯。實現(xiàn)知識的下移是一種民主的普及。由于商業(yè)的普及會實現(xiàn)技術(shù)的下移，但是技術(shù)之外的關(guān)于技術(shù)的技術(shù)卻是一種秘而不宣的東西。

約翰·伯格正是致力于揭示出影像與現(xiàn)實世界的關(guān)系，帶領(lǐng)大眾到幕后去看一場表演。

他認為影像是人為的，是可重復(fù)和復(fù)制的景觀，它脫離了時間和空間的限制而獨立存在。每個影像都體現(xiàn)了一種觀看的方式，欣賞和理解取決于具體個人的獨特的觀看方法。在此，需要注意的首先便是人為，由于人為的特性則必然帶有著一定的選擇性，選擇本身是基于目的的行為，也便是說，影像本身是有著言說的“客體”。再者是重復(fù)性，重復(fù)和復(fù)制使得影像可以任意被使用、被修改，因此影像的使用者也是基于目的的使用；再者是時間和空間的脫離，脫離時間和空間的影像本身便失去了其客觀性，這是影像最具有欺騙性的行為，因為脫離時空解讀便變得不再唯一，影像意義便會發(fā)生改變。在《另一種觀看方式》一書中，約翰·伯格安插了一張照片，是一個躺在管子上的人，大眾對于這張照片的解讀千奇百怪，最后的答案卻是一個人在管子上睡午覺納涼。也因此，約翰·伯格提示對于作為歷史證據(jù)而使用的照片要有充分的警惕。歷史由于照片而變成相對客觀，變得日益神秘起來。正如他所說：過去并非供人憩息的住處，而是為了采取行動而從中提取結(jié)論的源泉。而與此有著同樣觀點的另一本書《圖像證史》有更為細致的論述。這也正是一個政權(quán)在不同的歷史時期要以圖像的方式將某段歷史予以證實，尤其是在建立政權(quán)之處要有合法性的圖式。

正是在客觀的迷惑之下，我們信任了圖像并進而接受了圖像制造者的觀點。圖像的制造者想要我們知道什么，不需要我們知道什么，我們對此一無所知。

無知的開端是藝術(shù)經(jīng)驗對于生活的脫離，但反過來正是脫離本身使得影像開始并可能控制生活。從第一本古登堡書籍出現(xiàn)后，教義的解釋權(quán)不再唯一，最終導(dǎo)致了宗教的改革和科學(xué)時代的來臨，但是不同時代卻也有著不同時代的專制，今天的專制始于新的媒介技術(shù)。藝術(shù)本應(yīng)是自由和民主，但現(xiàn)實是藝術(shù)在這個時代仍舊凸顯出一種不平等，強調(diào)了一種階級屬性，并且使得階級屬性變得理所當然，在今天不僅是政治，運用更多的反而是商業(yè)的力量。這是這個時代真正的主題。

[1]伯克.圖像證史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[2]高名潞.西方藝術(shù)史觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016.

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