隱形的差別
——試論革命古典與女性的交鋒

王鶴然

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510000）

隱形的差別
——試論革命古典與女性的交鋒

王鶴然

（廣州美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510000）

啟蒙叩開了民智，塑造了新型的價值體系——看似和宗教相對立的“去基督化”（de-Christianization）的革命意識形態(tài)，投射到繪畫藝術(shù)上，就是女性地位的突出并開始發(fā)揮作用。然而，事實真是如此簡單？從活的藝術(shù)實踐之中，無論《荷拉斯三兄弟之誓》還是《薩賓婦女》等繪作，實際上顯露出的仍是當(dāng)時的語境對于女性身份及其反映在繪畫藝術(shù)之中的“似放實收”的舊有觀念。

達(dá)維特；革命古典；女性地位舊有觀念

引言

18、19世紀(jì)之交的法國，隨著傳統(tǒng)政治的裂解，表現(xiàn)女性的繪作也和前代有了相當(dāng)不同的身份和架構(gòu)。《薩賓婦女》可以舍身阻止?fàn)幎?，勒布倫夫人的自畫像露出了牙齒，這些變化，反映出新的志趣正在形成。不過，不可忽略的是，這些作品的背后驅(qū)動力，卻還是舊有觀念的作祟——達(dá)維特書寫了女性，圖解了女性，可是畫面上的女性是否被塑造出她們應(yīng)獲之地位例如獨立、自由，以及突破舊有觀念的去基督化，這些問題目前未曾有明確的答案，反而上升為爭論。也就自然而然地把研究者的思緒引向了這樣一個命題——“革命古典（revolutionized classic）乃至它的藝術(shù)是否和過去全然割裂？”

一、被繪作所遮蔽的舊有觀念

革命古典在新舊之交的法國不是當(dāng)時語境下的現(xiàn)在完成時（perfect tense），架構(gòu)在革命古典之上的觀念基礎(chǔ)仍會是“靜穆”“高貴（高雅）”“宏大”等語詞。欣賞者可以把目光從文藝復(fù)興繪作中的幽暗深邃的洞穴，轉(zhuǎn)向革命古典帶來的所謂“悲壯敘事”，這其中女性的藝術(shù)語言表達(dá)，無論是在單純的畫面位置上的構(gòu)成還是線性、色調(diào)等方面，都難以從淺表的技法層面佐證女性地位在實質(zhì)上的飛躍。而宗教的影子和革命、去基督化以及古典的承襲者——達(dá)維特之間彼此的黏連仍然是用表層的藝術(shù)觀念所無法解讀的。

（一）舊有觀念投射下的繪畫細(xì)節(jié)

對于首次品評《巖間圣母》和《荷拉斯三兄弟之誓》的讀者來說，二者之間很難用“聯(lián)系”二字加以輪廓，一個非常顯性的觀點就是前者的圣光意味和后者的世俗主義（secularism）意味——從文藝復(fù)興到啟蒙的去基督化的成功，乍一看畫面，宗教意義上的圣母和革命者所推崇的國家英雄形象似乎沒有相對應(yīng)的交集——柔和和強硬、靜穆和沖破極限的熱情。

不過，先單純從技法上來分析似乎能佐證出革命古典以及“追隨”它的去基督化和舊有觀念對女性地位的解讀存有親密關(guān)系。首先值得咀嚼的是兩幅畫面的幽深背景的處理，一幅利用自然山體的光源色和環(huán)境色造就的是圣母所著服飾的若隱若現(xiàn)，洞窟幽暗配合圣母的黑裙更是著重刻畫出神秘感；而畫面中圣母的右側(cè)是圣嬰，左側(cè)則是幼年的施洗約翰，他們被刻畫成“縮小版本的成年人”，仔細(xì)觀察位于圣母下方的兩人的互動關(guān)系，不難看出，圣嬰在給施洗約翰祝禮之時，刻畫精細(xì)的左手食指和中指——顯示了作者扎實的素描和解剖學(xué)的功底。然而，色調(diào)和經(jīng)營位置和與之跟進(jìn)的人物互動關(guān)系之間的統(tǒng)一和分離更構(gòu)成畫面元素趨于多樣性的特點。平鋪直敘的相對單純的色調(diào)——以大面積的深色調(diào)性為基礎(chǔ)，配合上遠(yuǎn)處小面積的偏淡藍(lán)色的灰調(diào)光亮所達(dá)到的目的是讀者的目光被部分分散到畫面的遠(yuǎn)景，光亮和幽暗、圣母和畫面最右側(cè)的天使、施洗約翰和圣嬰隱約顯示出認(rèn)定畫面焦點人物的困難。

同樣的，觀者可以比對《荷拉斯三兄弟之誓》和《巖間圣母》之間的相同，同樣的，幽暗的背景——一個是在自然主義背景下的山洞，另一個則是在被“文明化”的羅馬大殿之內(nèi)，前進(jìn)——后退的結(jié)構(gòu)如果塑造了《巖間圣母》，那么達(dá)維特將背景作幽深處理的目的，除了是給三兄弟以及他們的父親搭建一個供悲劇“揮霍”的舞臺以外（這么做也是革命古典的常用手段），在技法層面，則是提供了后退——前進(jìn)的空間敘事，英雄們所要面對的是不確定的未來——而隱隱綽綽的黑暗滿足了這種不確定性的語詞表述也意有所指地引申出對家人的前景僅剩下的是“空而不實”的所謂“革命愿望”，作者將女性投射到光芒的布景體現(xiàn)的是女性地位在實際上的被主宰，而且這種表述同樣也作用于幽深洞窟里的圣母和圣嬰。

可見，對于繪畫語言上陰影的描繪是和前代作品息息相關(guān)。同是幽暗的景深，同是嚴(yán)肅題材，僅僅因為一個反映的是“神的國”，而另一個則是“人的國”就可以截然兩分嗎？很明顯，無論達(dá)維特還是被他規(guī)訓(xùn)的革命古典，所承載的仍是舊有觀念與去基督化竟然有強制的黏連性，它們二者作用在繪畫語言方面共鳴性更強——“對所有物體來說，光與影總是相互依存、密不可分的。然而影子比光更為強悍，它能阻止并全面剝奪物體上光的存在，而光卻永遠(yuǎn)也不可能把影子從物體，尤其是不透明物上完全趕開”，而這就是這兩幅畫在畫面本身存在的黏連關(guān)系?？梢燥@見，革命古典和由它帶來去基督化并不是那么清晰地投射到當(dāng)時藝術(shù)品的創(chuàng)作之中——舊有觀念雖然隱蔽了它的蹤跡，卻在觀念上變得更加統(tǒng)合和強大。

（二）“虛放實收” 繪畫理論的實踐

換一種表達(dá)方法進(jìn)入達(dá)維特的藝術(shù)世界，先把代表作《荷拉斯三兄弟之誓》和《拿破侖加冕》放到一邊，單看他的其他作品，《薩賓婦女》就是較好的實例。對這幅畫的最初印象是處于畫面中心點的那名白衣女子愛爾茜里（Elsie）以及畫面左側(cè)和右側(cè)爭斗雙方的部落首領(lǐng)——羅馬人羅穆努斯（Romulus）和薩賓人都斯（Douse），整體布局把畫面定格在了過去進(jìn)行時（past continuous tense）的語態(tài)里，海螺白色、布衫古典紅色和人身體的小麥褐色之間的組合剝奪了“視覺接觸友好的觀感”， 由于缺乏象征自然的顏色——綠色的“掩護”，使得畫面整體氤氳在令人窒息的古典榮光照耀下。一般來講，愛爾茜里大多會被現(xiàn)代的藝術(shù)實踐者和理論者這兩個群體解構(gòu)成女性個性的張揚，革命古典操縱的語詞的勝利，當(dāng)然就畫面的光點的技法表現(xiàn)來說的確有著這種微弱的可能。

但是，現(xiàn)實和理念的對立使得這種可能基本湮沒：“當(dāng)然，薩賓的男人是不會光著身子、不穿鎧甲地走上戰(zhàn)場的，但畫主要想表達(dá)的是高貴感和古典美，特別是表現(xiàn)慈悲這種美德，而不是表現(xiàn)真實的歷史?！笨梢?，從藝術(shù)觀念到實踐中間的環(huán)節(jié)并沒有很好地進(jìn)行銜接，就具體給予人們的觀感來看：麥色的肌膚、強烈的古典色譜和空氣感以及宏大敘事的闡述，女性的身份建構(gòu)在這里只是一名無力平息戰(zhàn)爭的平凡母親形象——這形象最終的指向仍是舊有觀念下傳統(tǒng)道德與啟蒙的整合。

如果說僅憑達(dá)維特這一位藝術(shù)家還說明不了問題的話，那么觀者可以把目光投向勒布倫夫人（Madam Vigée Lebrun）。如果說達(dá)維特還試圖利用女性角色的某些動態(tài)感強烈的藝術(shù)語言來說明女性地位確實擺脫了舊有觀念的束縛的話，那么勒布倫夫人的作品幾近完完全全地反映舊式家族道德的藝術(shù)作品——與所謂的去基督化——這個革命色彩的語言接近于絕緣。無論是她自己的自畫像還是她所繪制的最為經(jīng)典的作品《法國皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特和她的孩子》（Queen of France and her children）都話語了她對舊式道德的推崇和對藝術(shù)層面的去基督化運動的拒絕與抵制。

畫面給公眾的信息是和諧的皇室成員形象，皇后和她的三個孩子（從左到右分別是長女、幼子、長子），以皇后高聳的法式禮帽為至高點分別投射到畫面左右兩側(cè)，皇后的長女和長子構(gòu)成了畫面上三角形構(gòu)圖的兩個點。而作品的主導(dǎo)恰恰就是皇后本人，觀者可以清晰地感受到來自皇后帶給孩子們的壓力——就連皇后自己還有她的三個孩子的表情也十分不自然，顯然是在強力支撐——畫面右側(cè)的那個暗調(diào)湖藍(lán)色帷幕投影下的空著的嬰兒床——原本是皇后幼女的搖籃，可惜這個小天使在作品完成以前已經(jīng)不幸夭折，這也是構(gòu)成畫面中唯一的一處不和諧、不柔和的一面，健康得過分的皇室家族的臉部肖像和古舊的室內(nèi)陳設(shè)，還有室外暖光的照射讓畫面呈現(xiàn)出的特點是陰冷和柔和的色塊在構(gòu)圖、布局上的無規(guī)律排列。這樣的實際效果帶給觀者的觀念上感官是塑造出的舊式道德雖然勉強，但是卻在絕對主宰著畫面，也存在這樣的目的：“這時，對安托瓦內(nèi)特的風(fēng)評正因項鏈?zhǔn)录抵凉鹊祝@幅畫便是所謂的政治宣傳畫，其中蘊含著希望通過這幅作品而讓皇室的人氣回升的愿望?！?/p>

不難明白，若要全面理解啟蒙時代的法國畫家，需要現(xiàn)代研究者做的就是把達(dá)維特和勒布倫夫人二者的作品進(jìn)行串聯(lián)，一個是代表著表面激進(jìn)語詞的背后仍然呼吁舊有觀念的整合，并借助于隱性的宗教力量去表達(dá)非宗教的現(xiàn)實事件，而另一個則是不加修飾的明面上支持舊有觀念（通過傳統(tǒng)家庭的塑造來建構(gòu)和強化這一話語體系），而這兩者最終所交匯的地方正是他們一致的對去基督化的不屑一顧——藝術(shù)層面上對圣意的表達(dá)。

二、被規(guī)訓(xùn)的革命古典

毋須贅言，無論是《薩賓婦女》似放實收的表現(xiàn)手法在技法和觀念的雙重作用，還是《法國皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特和她的孩子》明確地將恢復(fù)皇室尊嚴(yán)放在首要任務(wù)的宣傳——既對舊有觀念的一再強調(diào)，也在繪畫語言上直接、不加掩飾地表現(xiàn)，這些或直接或間接的繪畫語言的表現(xiàn)都將目標(biāo)直指一個要點：舊有觀念在新條件下的異化——基于生存的需要所不得以的給予新式觀念的妥協(xié)——在畫面上明確出現(xiàn)的女性身份地位的微弱轉(zhuǎn)變、以去基督化為例證的革命古典在藝術(shù)語詞里的出現(xiàn)，而這些妥協(xié)的真正的目的還是以“舊有不變”為先決條件。

（一）作品中的宗教隱語

雖然18、19世紀(jì)之交的法國畫壇盡力爭取世俗化的藝術(shù)化，但是，不難從繪畫實踐和作用在實踐中的努力中得出：盡管藝術(shù)作品沒有了表面的宗教意象，卻并不代表宗教的隱語卻從另一個方面進(jìn)行強化；就拿托克維爾在他的《舊制度與大革命》里所說的那樣：“1789年以前最反宗教的階級——舊貴族階級，1793年以后變成了最虔誠的階級；他們第一個被沖擊，也是第一個皈依宗教。當(dāng)資產(chǎn)階級在勝利中感到自己也受到打擊時，他們也向宗教信仰靠攏。逐漸地，對宗教的尊奉深入到了那些在民眾混亂中會有所失的人們中，隨著對革命恐懼的出現(xiàn)，非宗教消失了，或至少掩藏起來?！?/p>

這段話的表意指向了革命和宗教的對立關(guān)系，不過，是否意味著革命、宗教這組關(guān)系在藝術(shù)作品中會以“雙輸結(jié)局”的面貌出現(xiàn)？顯然不是。觀者可以返回《荷拉斯三兄弟之誓》和《法國皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特和她的孩子》，其表現(xiàn)出來的效果從視覺——心靈——視覺這樣的循環(huán)式語言來看，無疑殊途同歸。鉆研一下前者的人物主次關(guān)系，可以明確的是這幅作品將“男性——女性”這樣的性別話語體系建構(gòu)，隱喻著男性永遠(yuǎn)處于保護者和主導(dǎo)者的地位，畫面上的光感、空氣感、秩序感都很大程度上為畫中的男性包辦。

再看后者，雖然在畫面上成功塑造了皇后的高貴典雅、賢淑大方（雖然只是表面上的），并且配上了酒石紅色的拖地長裙凸顯了她的地位，不過不幸的是，從事實產(chǎn)生出的效果來看，畫面的真正主宰卻是未出現(xiàn)的法王路易十六——是他的努力產(chǎn)生的皇室家庭，皇后之所以可以面向公眾理論上講是所謂“國王的恩賜”，而且，這幅畫的目的一開始就是為了恢復(fù)皇室形象而作。

達(dá)維特也好，勒布倫夫人也罷，所展現(xiàn)出的畫面雖有隱性和顯性的不同，導(dǎo)向問題甚至和幾千年的舊有觀念幾近相同，從幾千年前的箴言：

“又對女人說；

我必多多增你懷胎的苦楚，

你生產(chǎn)兒女必多受苦楚。

你必戀慕你丈夫

你丈夫必管轄你?！?/p>

到啟蒙時代的偉大哲學(xué)家盧梭也有著驚人一致的意見：“……一個是積極主動和身強力壯的，而另一個則是消極被動和身體柔弱的，前者必須具有意志和力量，而后者只要稍微有一點抵抗的能力就行了。如果承認(rèn)這個原理的話，我們就可以說，女人是特地為了使男人感到喜悅而生成這個樣子的?！庇兄@樣的觀點并不奇怪，因為不管當(dāng)時的觀者從表面俯察所得到的態(tài)度如何，追求古典的技藝并沒有妨礙（甚至是妨害）到圣意的聲音的傳遞，幾千年前的性別導(dǎo)向的準(zhǔn)則問題在18、19世紀(jì)之交的歐洲并沒有因為革命古典到來而實現(xiàn)革命和宗教的脫節(jié)，相反，革命古典的塑造和去基督化并不是奶和蜜的親密關(guān)系。女性雖得到了表達(dá)自己的一點蠅頭之力，其實卻存在著被操縱的結(jié)局——甚至是貴為一國的主宰都無法擺脫，而這些意象被一一表現(xiàn)在上述的兩幅作品當(dāng)中，如若可以的話，將這些兩個世紀(jì)交叉口處的作品進(jìn)行分析的話，類似的繪作還有太多，例如：《美惠三女神和維納斯為戰(zhàn)神馬爾斯解下武裝》（Mars disarmed by Venus and the three graces）、《勒布倫夫人自畫像》《安東尼—洛朗·拉瓦西埃夫婦像》（The portrait of the Mr. and Mrs. Anthony-Laurent Lavoisier）等。

（二）技法——觀念上的斷裂式關(guān)系

觀眾可以再次回到勒布倫夫人給法國皇后的家庭塑像上來，通過近距離的觀察，畫面的直接畫法已經(jīng)非常成熟，而且配合上夫人自己的自畫像——拿著調(diào)色盤自信地看著公眾，從繪畫語言的方面，用色、構(gòu)圖、布局等方面都將女性突出到以前難以擁有的位置，皇后和夫人自己的肖像所呈現(xiàn)出的面容都是健康的狀態(tài)，另外，前后兩者的雍容華貴的裝束無不顯露出女性地位的新變化?？墒?，反映在畫布上的表層新變化是自然而然地傾向著獨立于舊有觀念的努力嗎？

給皇后一家的塑像顯然是直接畫法的重要表現(xiàn)，作者在給予我們錯覺，從遠(yuǎn)距離觀看畫面發(fā)現(xiàn)的是精致的服飾、近乎真實的外貌乃至是天鵝絨的透明質(zhì)感的刻畫都細(xì)細(xì)入微。但是將畫面放近，皇后和孩子們的眼睛、酒紅石色的長裙、禮帽等部分只不過是一塊塊的不規(guī)則變換的色塊，所帶給觀眾的視覺感受卻是自由的；再將視覺感官拉遠(yuǎn)，卻得到的是拘謹(jǐn)、嚴(yán)肅得恐怖的皇室一家。兩種不同的觀感卻近似于僅僅是觀看角度的不同造成了自由和約束的對立。

不幸的是，女性身份的建構(gòu)并沒有因為她們所顯露出的表面的尊嚴(yán)和榮光而得以成功，就連單純從視覺上進(jìn)行解構(gòu)也會出現(xiàn)兩種差別巨大的繪畫語言和由它衍生出的觀念，現(xiàn)實中的革命古典和以它為參照的去基督化也很難和觀念中的這一切所一一對應(yīng)，比如說就連同時代著名哲學(xué)家狄德羅的一句藝術(shù)評論，里面所帶有的女性符號少之又少，這是他在評論《乞討的貝利撒留》（Belisarius asking for begging）時的觀點：“假如我談到那士兵的贊賞，那布施的婦人，這兩只交叉的胳臂，我會使我掃興和使藝術(shù)家難過，但我不能不對他說：‘你不覺得貝里薩利接受布施已經(jīng)夠屈辱了嗎！還需要教他乞求施舍嗎？你要使這只舉起的胳臂抱著孩子，或者使他舉起向天空，讓它控訴上天的嚴(yán)酷吧！’”可見，男性導(dǎo)向所伸張出的男性強勢而驅(qū)使女性的依附，至于使之為精神上的侏儒狀態(tài)?！端_賓婦女》所表現(xiàn)的只是進(jìn)行時的動態(tài)，那么，進(jìn)行時之后的完成時將是如何的考慮？是女性朝著新觀念的方向生活，還是她們依然籠罩在舊有觀念的陰影之中？而這些，不論是當(dāng)時的藝術(shù)家、藝術(shù)理論家都沒有給觀眾一個滿意的現(xiàn)成答案。

另外，在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的女性的溫婉、高貴、典雅等象征上層社會的品質(zhì)，往往不僅和現(xiàn)實層面有所矛盾，而且和技法或是藝術(shù)作品本身也是矛盾重重。就拿達(dá)維特和勒布倫夫人各自的畫作舉例，從《拿破侖加冕》到《瑪麗·安托瓦內(nèi)特的最后肖像》（The Last Portrait of Marie Antoinette），高貴的約瑟芬皇后跪在“最高貴的”拿破侖面前，新皇后當(dāng)然能表現(xiàn)出這些傳統(tǒng)道德的水準(zhǔn)。但是換成瑪麗，就是另一種說法了。在畫面上我們見到的這個瑪麗是一幅悲悲慘慘的樣子，但是觀者可能已經(jīng)注意到這個瑪麗的堅決、鎮(zhèn)定的神態(tài)，和勒布倫夫人筆下的那個高貴的皇后判若兩人——昔日的赤字夫人和今日受盡侮辱的階下之囚。而這，也能較為肯定地比對達(dá)維特的作品，觀者可以感受到變化并非來自藝術(shù)本身，而是應(yīng)現(xiàn)實需要的政治。

這些藝術(shù)作品本身在技法上的表意就很不清晰，那么如何讓觀眾信服地接受革命古典是技法和觀念的以新勝舊？觀眾可以自己做一下假設(shè)，想象作者在當(dāng)時的語境所能想到的通過技法上的熟練運用，這個群體的局中人到底能表達(dá)或可以被允許表達(dá)什么樣的題材。例如，達(dá)維特是因為為女性身份的建構(gòu)去畫一幅不依附于圣意的繪作，還是延續(xù)著舊有的標(biāo)準(zhǔn)，用宗教的隱語來塑造空有其表的去基督化的革命古典藝術(shù)？又或者是勒布倫夫人，是因為依據(jù)舊有觀念的傳統(tǒng)去架設(shè)一個看似穩(wěn)固的傳統(tǒng)家庭，還是主動為了女性身份得以以新的呈現(xiàn)方式而創(chuàng)作——而非進(jìn)行正統(tǒng)的政治宣傳？如果這些假設(shè)仍無法動搖這一陳見的話，還是盧梭的話能給觀眾提點出新舊之交的法國藝術(shù)，或許可以間接地從各個方面反映出當(dāng)時藝術(shù)和社會的現(xiàn)狀——依然是傳統(tǒng)理念而并非啟蒙思想取得決定性勝利：“兩性之間相互的義務(wù)不是也不可能是絕對相等的。如果婦女們在這個問題上抱怨男子做得不公平的話，那是不對的；這種不平等的現(xiàn)象絕不是人為的，或者說，至少不是由于人們的偏見造成的。它是合理的，在兩性當(dāng)中，大自然既然是委她以生男育女的責(zé)任，她就應(yīng)當(dāng)向?qū)Ψ截?fù)責(zé)撫育孩子?！?/p>

哪怕是盧梭，所站立和支持的方向依舊是男性導(dǎo)向的價值體系，那么，就比較容易能解釋即便是看上去象征著開明、進(jìn)步的那個時代的最優(yōu)秀的藝術(shù)作品也無法抹去“似放實收”的保守性評價，很明顯的一個例子就是喬舒亞·雷諾茲爵士對于藝術(shù)理論的個人看法：“我首先要提出的是，青年學(xué)子必須嚴(yán)格服從大師們建立的藝術(shù)法則。那些經(jīng)過歲月洗禮流傳下來的經(jīng)典應(yīng)被視為絕對權(quán)威的指南，作為他們模仿的主題而非批判的對象?！奔挤ㄉ系谋挤抛屗囆g(shù)家群體當(dāng)然得到了表象下的生機勃勃的畫面，也成為了記錄歷史的卷軸，但卻難以真正達(dá)到震驚的穿透力的特點。更何況，本身割裂社會的藝術(shù)理論也使得這一切努力基本上回到原點，“我相信這是在藝術(shù)中取得進(jìn)步的唯一有效的途徑。如果從一開始就對此有所懷疑，你會發(fā)現(xiàn)，還沒有完全掌握基礎(chǔ)，生命就快告終了?！倍由侠碚撝蔚默F(xiàn)實：《圣經(jīng)》上的至圣和啟蒙巨人盧梭竟然不謀而合！無論《賀拉斯三兄弟之誓》，還是《勒布倫夫人肖像》，圣意和革命雖在淺層印象所表達(dá)的形象上相左，但不可否認(rèn)的是，革命古典的穩(wěn)固正是靠著這兩股相反的力量得以支撐——舊有觀念和革命古典結(jié)合起來，從更隱蔽的角落宣告了去基督化的失敗——這是割裂技法和觀念進(jìn)行創(chuàng)作的一個絕佳的案例。

三、結(jié)語

革命古典和它所想要達(dá)到的目的以及遠(yuǎn)景中的去基督化的失敗，可以很大程度地佐證出：要想用藝術(shù)達(dá)到政治革新的目的，所需要的努力包括但不限于對傳統(tǒng)的不斷強化，還更加需要及時而準(zhǔn)確地引入新的社會思潮。雖說女性身份架構(gòu)的問題直到如今也沒有一個標(biāo)準(zhǔn)答案，但是像啟蒙時代的這些藝術(shù)家單純地將女性描繪在畫布上，卻從現(xiàn)實層面不給予應(yīng)有的重視，單單指望她們能在小小的畫框中間找到應(yīng)得的自信，無異于緣木求魚。

從藝術(shù)的角度無論顯性的還是隱性的，革命古典強調(diào)了男性的責(zé)任，可這和本質(zhì)上性別平權(quán)并沒有很突出的承繼關(guān)系；男性責(zé)任的強化只是為了更好地達(dá)到對女性的控制，其色彩、構(gòu)圖、布局、意象、觀念等內(nèi)容，通過上文中的實例已經(jīng)說明，不再贅述。想要擺脫對這種固化思維的規(guī)訓(xùn)，真正地把藝術(shù)放到一個相對獨立所需要藝術(shù)家群體，以至于整個社會做出反思并嘗試去接受這樣的觀念：“女權(quán)主義是男人第一次真正獲得自由的機會?！被蛟S唯有如此，這場革命古典與女性之間的爭端才有云開霧散的機會。

[1][日]中野京子著，曾雯絲譯.膽小別看畫4——人性的陰暗[M].北京：中信出版集團股份有限公司，2016.

[2][法]托克維爾著，馮棠譯，桂裕芳，張芝聯(lián)校.舊制度與大革命[M].北京：商務(wù)印書館，2015.

[3][法]盧梭著，李平漚譯.愛彌兒[M].北京：商務(wù)印書館，2015.

[4][法]狄德羅著，陳占元譯.狄德羅論繪畫[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[5][意]達(dá)·芬奇著，米子譯.達(dá)·芬奇筆記[M].北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2015.

[6][英]斯蒂芬·瓊斯著，錢乘旦譯.劍橋藝術(shù)史：18世紀(jì)藝術(shù)[M].南京：譯林出版社，2009.

[7][英]喬舒亞·雷諾茲著，代亭譯.皇家美術(shù)學(xué)院十五講[M].上海：上海人民出版社，2007.

J23

A

王鶴然（1993-），男，漢族，遼寧省遼陽市人，廣州美術(shù)學(xué)院，16級在讀研究生，碩士，研究方向：西方藝術(shù)風(fēng)格史方向。