近十年音樂圖像學之樂器研究述略

王文然

（河南省安陽市幼兒師范高等專科學校，河南 安陽 455000）

近十年音樂圖像學之樂器研究述略

王文然

（河南省安陽市幼兒師范高等?？茖W校，河南 安陽 455000）

從古代漢畫像、壁畫以及圖像等來看，古人們?yōu)槲覀兞粝铝舜罅筷P于古代各種樂器的資料，這些種類繁多的樂器及樂器組合為我們研究古代音樂提供了重要依據(jù)，具有重要的學術(shù)價值。至此，筆者將2007年至2016年全國各大重要學術(shù)期刊雜志中的關于古代樂器方面的資料進行搜集并進行回顧性的綜合描述。

樂器；樂器組合；學術(shù)價值；綜合描述

縱觀近十年音樂圖像中有關樂器方面的研究成果來看，學術(shù)界的研究對象還是以畫像石（磚）、壁畫、圖像為主，研究成果頗豐?，F(xiàn)將這十年的研究成果作一介紹，從而對音樂圖像中的樂器有一更加深入的了解。

隨著中國音樂圖像資料的日益豐富，音樂圖像學在中國得到了迅速傳播和發(fā)展。廣義上說，樂器上的圖像和圖像中的樂器都應屬于音樂圖像學的研究范疇，但二者在研究內(nèi)容、研究重點和研究方法等方面偏重不同。張金石將這兩類材料放在圖像學的大背景下進行了粗略的分析與討論。

劉勇在劉東升先生的圖像研究基礎之上，更進一步深化、全面地對陳旸《樂書》中的音樂圖像進行分析研究，且發(fā)現(xiàn)陳旸《樂書》中音樂圖像所反映出的科學技術(shù)價值。作者還發(fā)現(xiàn)陳旸《樂書》中有許多樂器插圖摹畫得不夠準確，對讀者認識樂器不但沒有起到幫助作用，而且還可能誤導讀者，所以在論文中指出了這些錯誤，并呼吁大家如果在著作中使用插圖，應注意圖樣的準確性。

莊壯認為敦煌壁畫樂器組合與敦煌壁畫樂隊排列有著密切的關系，為研究我國傳統(tǒng)樂器組合的產(chǎn)生、形成及其發(fā)展提供較高的史料參考價值，莊壯在文中重點講述了擔任演奏樂器、同種樂器組合、同類樂器組合、兩類樂器組合、三類樂器組合、四類樂器組合，還總結(jié)了樂器組合的三個重要特征，即突出了旋律性，繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)樂器組合藝術(shù)的特征，成為了研究我國傳統(tǒng)樂器組合藝術(shù)的重要依據(jù)。安忠義詳細考察了甘肅敦煌莫高窟、山西云崗石窟、河南龍門石窟、鞏縣石窟及甘肅天水麥積山等石窟中，螺貝出現(xiàn)的時代、規(guī)模以及與其他樂器的組合等情況，并對這件樂器的功用以及從石窟圖像中消失的原因做了探討。認為這件佛教音樂的標志性樂器，由于其本身的特點，最終在中國化的過程中被淘汰出了石窟圖像之中。莫高窟中所見“葫蘆琴”為僅有出現(xiàn)在該窟中的樂器，在全國其他石窟中不見。劉文榮試圖從音樂的禮佛供養(yǎng)、樂器的繪制緣由、畫工的音樂修養(yǎng)、佛教本土化過程中借用民間樂器等情況，對敦煌壁畫“葫蘆琴”樂器的真實性問題進行辯考說明。

在《晉東南地區(qū)石刻文物的音樂圖像研究》一文中，作者杜卓慧從三個方面對晉東南地區(qū)的音樂圖像進行闡述研究：第一部分是對所含音樂內(nèi)容的石刻遺址進行解釋，以及對其考古價值進行闡述；第二部分針對每一個地方的音樂圖像進行音樂內(nèi)容分析，這些圖像所反映出的最大共同點是,都與佛教有關。作者在這部分還闡述了圖中樂器的用途,并依據(jù)文獻記載對樂器進行了系統(tǒng)的整理研究；第三部分是對晉東南石刻音樂圖像中所反映出的問題進行思考闡述。

山西汾陽田村圣母廟壁畫以其擁有眾多的音樂圖像且散發(fā)著濃郁的皇家生活氣息而聞名于世。作者姚振華、吳麗敏分別從壁畫音樂圖像概述、皇家風格考、明代山西樂戶三個方面進行分析，使我們不僅可以看到在汾陽田村圣母廟的壁畫上形象地記錄了明代山西地方藩王的生活、出行、娛樂等場景，同時也為該壁畫繪制年代的確定提供了十分重要的信息。此外，結(jié)合皇家風格的考證進一步說明了山西明代樂戶這一特殊音樂群體的存在，其學術(shù)意義和歷史意義可彰可顯。

考古發(fā)現(xiàn)宋元明時期的琵琶圖像，反映出琵琶形制、演奏形態(tài)的歷史演變。根據(jù)圖像并結(jié)合相關文獻史料可知，宋代以后琵琶逐漸設置品位并斜抱演奏，獨奏形式越來越廣泛，元代以后琵琶出現(xiàn)了“四相五品”，與琵琶套曲《海青拿天鵝》的問世相關聯(lián)。明代以后琵琶品位有十品之多，并廢棄撥子用手彈，右手技法進一步發(fā)展，明代琵琶形制的完善促進了琵琶音樂的成熟，文、武套曲題材均已形成。劉美麗認為不同階段演奏姿勢與彈奏技法的演變，與相應時代琵琶音樂所屬的文化功能間存在著相互制約的關系。

季偉以漢畫像上的排簫為切入點，探討了漢畫像中排簫的應用，排簫音色優(yōu)美、表現(xiàn)力豐富，樂舞百戲伴奏、鐘鼓樂隊、絲竹樂隊、鼓吹樂等都有著豐富的表現(xiàn)。

以古琴為題材的中國傳統(tǒng)繪畫作品，依據(jù)琴在畫中所顯現(xiàn)的形態(tài)而將其劃分為抱琴圖、撫琴圖、陳設圖三類，并且以此為視覺證據(jù)，說明了產(chǎn)生這一題材的社會人文環(huán)境，與文人們的關系等生活情態(tài)和審美價值的同一性，以及古琴音樂文化與文人名士的內(nèi)在精神聯(lián)系，對于圖像所表現(xiàn)的意境及所隱含的文化意義作了詳盡的描述。

目前，有關中國吹管樂器的研究已經(jīng)有大量實物出土，在很多畫像磚、石窟造像、石窟壁畫以及字畫上都能看到吹管樂器的身影。但是對于部分吹管樂器的形制和名稱的考證，學者們也常有爭論，甚至還存在一些不正確的觀點。王嬌嬌在碩士畢業(yè)論文《河南石窟造像中的吹管樂器考辨》中，分別從龍、鞏石窟造像中的“笛”類樂管考辨，從龍、鞏石窟造像中的“簧哨”類樂管考辨，從龍、鞏石窟造像中的“籟”類樂管考辨，三個方面進行詳細闡述。

佛教自東漢時期傳入中國以后，漢傳佛經(jīng)的譯述流行，其中有關于“琉璃琴”的記載，前人多以為佛教經(jīng)文中的“琉璃琴”即是古印度的維那（vīnā），同時，在絲綢之路上的佛教洞窟所見的鳳首箜篌，也是得自古印度維那的傳承。李美燕結(jié)合古印度佛教洞窟遺址圖像，對照古印度維那及絲綢之路佛教洞窟中的鳳首箜篌來加以考察，并以云岡石窟第六窟的“耶輸陀羅入夢圖”為例，重新審視漢傳佛經(jīng)中“琉璃琴”與維那、鳳首箜篌之間的關系。

中國藝術(shù)研究院的肖饒軒在2009年申請碩士學位論文《克孜爾石窟壁畫中的樂伎及其樂隊組合形式》中，以音樂考古學研究方法入手，對克孜爾石窟音樂壁畫所體現(xiàn)的一些歷史信息，諸如樂隊排列、樂隊編制、樂隊規(guī)模、演奏形式等，進行了分類研究，以期在此方面得到一些新的認識和成果。

以上是筆者對2007年至2016年這十年音樂樂器圖像的研究成果進行的綜述概括，通過對樂器圖像的綜合描述，可以使我們更加直觀地了解古代樂器的演奏姿勢、組合形式、真實性等。

[1]安忠義.梵樂之螺貝——以南北朝至隋唐佛教石窟圖像為例[J].中國音樂學，2015（4）.

[2]杜卓慧.晉東南地區(qū)石刻文物的音樂圖像研究[D].山西大學碩士學位論文，2010.

[3]季偉.漢化藝術(shù)中排簫的應用[J].南都學壇（人文社會科學學報），2009（6）.

[4]劉勇.陳旸《樂書》中的音樂圖像研究[D].山西大學碩士學位論文，2014.陳旸《樂書》樂器插圖中的若干問題[J].中央音樂學院學報，2016（3）.

[5]劉美麗.琵琶演奏姿勢的歷史變遷[J].中國音樂學，2008（2）.

[6]李美燕.漢傳佛經(jīng)中的琉璃琴初探——兼以省略石窟第六窟“耶輸陀羅入夢圖”為例[J].藝術(shù)百家，2015（6）.

[7]劉文榮.莫高窟隋唐壁畫“葫蘆琴”樂器的真實性問題探討[J].新疆藝術(shù)學院學報，2015，6（13）：2.

[8]林蔚麗.中國山水畫中的古琴音樂圖像[J].中國音樂學，2007（4）.

[9]王嬌嬌.河南石窟造像中的吹管樂器考辨[D].上海師范大學碩士學位論文，2016.

[10]肖饒軒.克孜爾石窟壁畫中的樂伎及其樂隊組合形式[D].中國藝術(shù)研究院碩士學位論文，2009.

[11]姚振華，吳麗敏.山西汾陽田村圣母廟壁畫音樂圖像考[J].民族音樂，2010（2）.

[12]張金石.樂器上的圖像和圖像中的樂器[J].中國音樂學，2009（3）.

[13]鄭祖襄.宋、元、明琵琶圖像考——琵琶樂器漢化過程的圖像分析[J].中國音樂學，2008（3）：.

[14]莊壯.敦煌壁畫樂器組合藝術(shù)[J].交響，2008（1）.

S60-05

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王文然（1983-），女，河南新鄉(xiāng)人，河南省安陽市幼兒師范高等專科學校，碩士，畢業(yè)于華南師范大學音樂學院，研究方向：中國音樂史。