舞劇《那個(gè)秋天里的女人
——秋瑾》的女性主體視角解讀

趙金科 陳思瑤

（喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 喀什 844008）

舞劇《那個(gè)秋天里的女人
——秋瑾》的女性主體視角解讀

趙金科 陳思瑤

（喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 喀什 844008）

舞劇《那個(gè)秋天里的女人——秋瑾》編創(chuàng)者以真實(shí)的歷史人物“秋瑾”為創(chuàng)作素材，劇情選取秋瑾人生經(jīng)歷中具有鮮明象征性階段，呈現(xiàn)了秋瑾為沖破封建社會(huì)束縛，外出留學(xué)歸國(guó)以后“尋求解放，振興女學(xué)”，提倡“放足運(yùn)動(dòng)”。編導(dǎo)站在秋瑾的女性主體視角來(lái)解讀其憂國(guó)憂民、愛(ài)國(guó)主義的精神內(nèi)涵。舞劇以“秋”的意境來(lái)貫穿全劇，以“鳥(niǎo)”的精神暗示封建女性追求自由解放的思想。

舞??；秋瑾；精神內(nèi)涵

一、歷史人物塑造

吳蓓女士在改編劇本《秋瑾》之時(shí)，采用去輕就重、化實(shí)為虛的藝術(shù)表達(dá)手法。在人物的取材上，秋瑾取自于中國(guó)歷史中的人物故事；如第一幕表現(xiàn)少年秋瑾時(shí)，以讀書(shū)作為著重點(diǎn)，在“學(xué)”的動(dòng)作語(yǔ)態(tài)上，小演員們?cè)诘首踊虻孛嫔弦允直圩龀隹磿?shū)、寫(xiě)字的虛擬姿勢(shì)，形象刻畫(huà)出書(shū)童學(xué)習(xí)場(chǎng)面；在學(xué)堂學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)中，動(dòng)態(tài)塑造出她天真無(wú)邪的小姑娘形象，通過(guò)板凳為道具對(duì)比出小伙伴的學(xué)習(xí)狀態(tài)，鮮明刻畫(huà)出封建社會(huì)男尊女卑的思想觀念，也凸顯小秋瑾的機(jī)靈聰慧。除此之外，舞劇編創(chuàng)中注重整體性，虛實(shí)結(jié)合藝術(shù)手法運(yùn)用恰到好處。從序幕開(kāi)始時(shí)秋瑾化身“秋葉”形象、東渡扶桑時(shí)“秋賦”行動(dòng)力度以及巾幗倩魂的“秋風(fēng)”精神，在結(jié)尾處“秋葉”形象又再現(xiàn)，全劇舞蹈意境得以再一次呼應(yīng)。相較之下，舞蹈劇情結(jié)構(gòu)則是一種跳躍性的處理，對(duì)此編導(dǎo)表示：“圍繞對(duì)秋瑾精神世界產(chǎn)生重大影響的人去著力，并不是泛泛表現(xiàn)”。

舞劇情節(jié)以舞蹈形式演繹歷史，編創(chuàng)上運(yùn)用大量象征性手法塑造主角形象。例如：第二幕，“秋賦—渡海尋夢(mèng)”中。對(duì)秋瑾主角形象塑造，首先通過(guò)“宮女舞”“太監(jiān)舞”等舞段以象征手法來(lái)烘托封建體制腐朽生活，在尋求救國(guó)救民的道路上，秋瑾沖出樊籠、東渡扶桑、留洋尋夢(mèng)?；貧w之后，舞劇中秋瑾以一身白色干練的西裝出現(xiàn)在舞臺(tái)，在舞蹈動(dòng)態(tài)上通過(guò)“探?！薄鞍岷笸取钡纫幌盗屑记蓜?dòng)作，如同暴風(fēng)雨前海燕，舞美上運(yùn)用大海為背景輔以海浪音效聲，從視聽(tīng)效果上營(yíng)造出秋瑾化身飛鳥(niǎo)自由翱翔的形象。從劇情展開(kāi)中各舞段的舞美形象設(shè)置來(lái)看，深宅、海浪與水鄉(xiāng)三個(gè)場(chǎng)域均能塑造出秋瑾婉約的性格與堅(jiān)毅的精神。而舞劇中這些寓意化的形象，正是編導(dǎo)吳蓓女士從女性主體視角出發(fā)，巧妙地利用舞臺(tái)舞蹈效果，襯托秋瑾在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境尋夢(mèng)過(guò)程中勇于拼搏的獨(dú)立性格。

二、舞臺(tái)形象刻畫(huà)

秋瑾由歷史記憶轉(zhuǎn)變?yōu)楣娦蜗?，?jīng)歷了多種藝術(shù)形式的表達(dá)塑造。雖以不同形式演繹，其主題情感均圍繞秋瑾代表的愛(ài)國(guó)情懷為中心。從中國(guó)封建社會(huì)的舊俗上來(lái)講，用“纏足”來(lái)約束女性，一是讓男性的封建統(tǒng)治社會(huì)對(duì)女性“三寸金蓮”有一種畸形審美心理。二是滿足男性主權(quán)背景下的性欲要求，用女性纏足扭曲生理呈現(xiàn)達(dá)到刺激目的，在舞劇《一把酸棗》《大紅燈籠高高掛》的舞蹈片段中均有表現(xiàn)。舞劇《秋瑾》的結(jié)構(gòu)精妙，其將真實(shí)歷史場(chǎng)景在限定的空間用舞蹈演繹還原，如：劇中秋瑾由孩童成長(zhǎng)為少女過(guò)程中，對(duì)一切事物都伴有好奇心理。當(dāng)初次體驗(yàn)纏足時(shí)，舞臺(tái)場(chǎng)景中秋瑾靠坐床邊，面部神情期待傳達(dá)出孩童純真的狀態(tài)，似乎期盼著神秘時(shí)刻的到來(lái)。然而在白布纏足的那一刻，情緒陡變，不再是有趣新事物而是終身“噩夢(mèng)”開(kāi)端。被纏足后的秋瑾被要求“大門(mén)不出、二門(mén)不邁、待為人婦”，成為中國(guó)封建社會(huì)規(guī)訓(xùn)婦女的形象代表。此時(shí)的舞劇舞段中，秋瑾運(yùn)用大量的手臂延伸、提壓腕部與手指等力量型動(dòng)作語(yǔ)匯，以此來(lái)表達(dá)對(duì)自由的渴望。在秋瑾抗拒之下，劇情中“母親”道出纏足緣由：“傻孩子，女孩子當(dāng)然要裹腳了，不裹腳誰(shuí)還敢娶你”。在當(dāng)今看起來(lái)荒誕無(wú)稽的言語(yǔ)，在歷史場(chǎng)景中曾是一種真實(shí)而無(wú)奈的客觀存在。

編導(dǎo)在處理情感性場(chǎng)面之時(shí)，兩段主角的雙人舞中，運(yùn)用了兩組不同畫(huà)面作為場(chǎng)景表現(xiàn)。一組是秋瑾嫁給丈夫王廷鈞時(shí)的情感表現(xiàn)：舞臺(tái)中奢華的房屋建筑顯示出夫家財(cái)力雄厚，而秋瑾坐在“門(mén)”里面與劇中男主角形成鮮明的對(duì)比。劇中秋瑾欲要離開(kāi)床時(shí)被他用身體所阻擋，以舞蹈動(dòng)作“大跳”來(lái)逃離。在表現(xiàn)“掙扎”舞段過(guò)程中，其反復(fù)以對(duì)抗動(dòng)作來(lái)表達(dá)情緒不滿。舞段結(jié)束之時(shí)，終究讓秋瑾成為“依附”在男人身邊的軀殼，女人被束縛映襯出男權(quán)主義，這也為秋瑾所倡導(dǎo)的女性獨(dú)立埋下伏筆。另一組是秋瑾與徐錫麟的雙人舞表演時(shí)的情感流露：從身體語(yǔ)言上表現(xiàn)出“允許身體親密”的情感意蘊(yùn)，男女雙人舞段中較少身體的纏繞碰觸，更多是一種同步進(jìn)行指示性舞姿動(dòng)作，這也更清晰地刻畫(huà)出兩者“志同道合”的革命志向。同時(shí)輔以舞美設(shè)計(jì)，道具“油燈”與黑暗幕布中海水顏色形成強(qiáng)烈反差，這盞燈在劇情中不僅代表了光明，還代表了溫暖，微弱的燈光在黑暗中指引前行的曙光。動(dòng)作的準(zhǔn)確性與舞蹈道具暗示性均可以體會(huì)到編導(dǎo)精心搭配的構(gòu)思，讓人能夠感受到革命志士追求民族復(fù)興之路艱辛；而秋瑾與徐錫麟雙人舞表演圍繞這盞“油燈”展開(kāi)，暗含出在革命情懷希冀指引下，二者將這種心靈上情感轉(zhuǎn)化為一種崇高革命友誼精神。

三、秋瑾的女性視角與精神內(nèi)涵

舞劇《秋瑾》編導(dǎo)努力呈現(xiàn)出女性主體視角，劇中表現(xiàn)出革命救亡情懷是其中亮點(diǎn)之一。在舞劇第二幕中以海浪背景，群體演員雙臂朝上做出渴求姿態(tài)，在海浪幕布中映襯中，不斷做出“魚(yú)躍”動(dòng)作。這種救亡情懷以“海浪”為意象，幕布上所出現(xiàn)紅色“禁令”二字，鮮明的鎮(zhèn)壓性與禁止性政治符號(hào)，表明了異國(guó)他鄉(xiāng)的革命志士在探索革命過(guò)程中，遭受清政府的鎮(zhèn)壓與阻擾。這一具有特定場(chǎng)景下的“符號(hào)”代表革命道路上阻礙，傳達(dá)出主角的內(nèi)心動(dòng)搖與迷失，此時(shí)在革命摯友陳天華投海犧牲舉動(dòng)刺激之下，使秋瑾再次堅(jiān)定內(nèi)心：只有讓眾人學(xué)習(xí)知識(shí)才能改變當(dāng)時(shí)封建社會(huì)的下人們的舊思想。隨后，秋瑾展開(kāi)在“水鄉(xiāng)”籌辦學(xué)堂的行動(dòng)，將自身對(duì)思想渴求的信念傳授給廣大女性，帶領(lǐng)她們走出封建社會(huì)的思想枷鎖。

秋瑾對(duì)中國(guó)封建制度的憂患意識(shí)表現(xiàn)在“親身文明教育以振興女學(xué)”，她將這種思想轉(zhuǎn)換為行動(dòng)。以“報(bào)紙”作為一種傳播知識(shí)工具，將其廣泛流傳在當(dāng)時(shí)的女性手中。舞者在舞蹈表達(dá)上，先有看報(bào)紙時(shí)雙手撫摸紙張的小心翼翼的神態(tài)，再有圍在一起相互分享內(nèi)心喜悅的情感畫(huà)面，“她們”被這一新奇事物所驚喜若狂，手中報(bào)紙的字里行間仿佛是靈魂寄存之處。秋瑾這一舉動(dòng)措施，影響非凡。然而革命的希望之火剛剛點(diǎn)燃，就被打壓，當(dāng)“報(bào)紙”在舞臺(tái)上四處飄零，演員在舞臺(tái)上“步履蹣跚”行走，可聯(lián)想到封建統(tǒng)治者與帝國(guó)主義相勾結(jié)，人們百姓苦難無(wú)人問(wèn)津的情形。革命道路上的壓迫，讓秋瑾深刻體會(huì)到封建統(tǒng)治的腐敗，再一次堅(jiān)定拯救國(guó)家危機(jī)的愛(ài)國(guó)主義思想。在“被迫”走上了武裝起義道路，“秋瑾著男裝、扮演男性社會(huì)角色的行為實(shí)踐，使她走出深閨，走進(jìn)廣闊的社會(huì)中成為婦女解放的理論者和實(shí)踐者。這是對(duì)男權(quán)社會(huì)的極大挑戰(zhàn)，具有掙脫封建羈絆，重塑女性社會(huì)地位的特殊意義?！?/p>

在“秋風(fēng)——巾幗倩魂”一幕中，秋瑾手上的“枷鎖”在舞臺(tái)上被紅光所覆蓋，幾名衣衫襤褸的“革命戰(zhàn)士”將一條十幾米長(zhǎng)紅綢拉開(kāi)，當(dāng)紅色在舞臺(tái)中作為“悲劇美”鋪墊顏色呈現(xiàn)之時(shí)，表明了革命運(yùn)動(dòng)失敗的結(jié)局，紅亮的舞臺(tái)此時(shí)形象比喻著革命戰(zhàn)士“血流成河”，突顯出秋瑾武裝起義的精神風(fēng)采和就義氣度。在舞劇尾聲，編導(dǎo)通過(guò)劃分舞臺(tái)空間，以“回憶”的敘事方式綜述主角秋瑾的一生?；赝镨獌簳r(shí)的聰明伶俐、與丈夫王廷鈞的苦澀婚姻、在革命運(yùn)動(dòng)中的愛(ài)國(guó)行動(dòng)、解放女性束縛的“放足”行動(dòng)等種種情節(jié)，秋瑾的自由精神化作秋葉飄灑在“人間”，而在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，舞臺(tái)中漫漫秋葉落的場(chǎng)景與開(kāi)場(chǎng)秋瑟首尾呼應(yīng)。此時(shí)道具“鳥(niǎo)”的出現(xiàn)，形象地映襯出秋瑾所追求自由的夢(mèng)想和對(duì)革命曙光的希冀。在秋葉散落的天地間，是夢(mèng)想著女性精神解放的美好境界，她渴望像一只飛鳥(niǎo)自由地去追尋理想，那是女性進(jìn)步和民族進(jìn)步的明天。

四、結(jié)語(yǔ)

歷史人物秋瑾“從關(guān)愛(ài)女性自由的身體出發(fā)”，用一個(gè)女人的智慧沖破了封建禮教的束縛，推動(dòng)女性“放足運(yùn)動(dòng)”。不惜放棄所有，渡海尋夢(mèng)，與有志之士尋求反帝反封的治國(guó)之道，在面對(duì)腐朽體制弊端以“思維”與“行動(dòng)”來(lái)試圖喚醒世人的愚昧無(wú)知，用自我生命來(lái)引導(dǎo)女性自由和民族進(jìn)步。舞劇《秋瑾》的編創(chuàng)上以女性主體視角敘事，讓人感悟到秋瑾那種深沉的美麗和果敢的豪情，鑄就了秋瑾遺言中“秋風(fēng)、秋色、愁煞人”中的愛(ài)國(guó)主義精神，而這種精神正是獻(xiàn)給女人的贊歌！

J723

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趙金科（1987-），男，山東省聊城市，喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，助教，碩士研究生，研究方向：舞蹈理論；陳思瑤：（1993-），女，海南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：舞蹈學(xué)。