從“真”的角度比較中西藝術(shù)差異

玄穎雙

（廣州番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 511400）

從“真”的角度比較中西藝術(shù)差異

玄穎雙

（廣州番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 511400）

藝術(shù)需要“真”，唯有真情實(shí)景，才能引入；唯有真情實(shí)感，才能動人。在對“真”進(jìn)行探索的長途跋涉中，中西方繪畫開始時是處于同一起跑線上。只是腳步邁開后就分道揚(yáng)鑣了。西方人十分理智地分析解剖每一個局部，“真”在西方畫史即是重比例、重空間、幾何透視等與事物外在形態(tài)逼真的寫實(shí)內(nèi)涵。而中國人極富感情地去體會那“天人合一”的境界，“真”是人生的體驗(yàn)，是生命與自然融合的一種方式，是對宇宙本體精神的感悟，又是自我靈性的抒發(fā)。

繪畫；圖真；逼真

長期以來，藝術(shù)理論界有一種傾向，認(rèn)為西方繪畫重“真”和“美”的統(tǒng)一，中國繪畫則重“美”和“善”的統(tǒng)一。誠然，中國的儒家學(xué)派確實(shí)特別強(qiáng)調(diào)“美”和“善”的統(tǒng)一，以致中國美術(shù)對一切自然客體大都不以“真實(shí)”為創(chuàng)作目標(biāo)。但能不能根據(jù)這一點(diǎn)就得出結(jié)論，說中國古典繪畫理念是側(cè)重“美”和“善”的統(tǒng)一而忽略“真”呢？答案自然是否定的。拿先秦來說，老子和莊子都曾強(qiáng)調(diào)“真”。如《莊子》中明確地提出了“貴真”的理論：“真者，精誠所至也。不精不誠，不能動人?！嬖趦?nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！睗h代王充在《論衡》中提出：“疾虛妄，求實(shí)誠”，即在先秦思想上綜合強(qiáng)調(diào)“美”“真”“善”的統(tǒng)一?？梢?，東西方藝術(shù)在表現(xiàn)方法上雖然千差萬別，但思想和感情則可以相互交流和溝通。那么，中國古代繪畫強(qiáng)調(diào)的“真”與西方古典繪畫的“真”有什么差異呢？本文試從中西方繪畫對于“真”的不同釋義展開論述。

中國美術(shù)特殊的發(fā)展道路，使得繪畫造型更多重視的是形象與造型所要表達(dá)的觀念，以及繪畫技能所需要的形象準(zhǔn)則，因?yàn)槔L畫造型需要的是標(biāo)識性作用與 “寸鑒戒”等功能，所以，才會有“古畫皆略”的面貌。繪畫的發(fā)展促進(jìn)了藝術(shù)語言的獨(dú)立，藝術(shù)語言的獨(dú)立又增強(qiáng)了繪畫的狀物功能。真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品必須包含創(chuàng)作主體真摯的情感。于是，自古以社會道德規(guī)范作準(zhǔn)則的“美”的審美標(biāo)準(zhǔn)在新的描繪手法與藝術(shù)法則面前，很難對藝術(shù)本身的評定做出判定，漸漸不能作為唯一的繪畫評定標(biāo)準(zhǔn)了。如此，作為物象本身的形色狀貌與氣態(tài)神韻，就成為審美標(biāo)準(zhǔn)的參照 ，“真”自然被作為審美標(biāo)準(zhǔn)提出來。一切得到認(rèn)可的作品一定需要藝術(shù)家基于一種生命的本真從內(nèi)心里真真實(shí)實(shí)地創(chuàng)造出來。

一般說來，“真”作為我國古代藝術(shù)中的一個重要審美內(nèi)涵最先體現(xiàn)在唐代。唐人致力于對筆法與墨法的探索，使繪畫從“觀念”與“樣范”中擺脫出來，“尚真”就成了唐人審視社會生活的藝術(shù)方式。盛唐匯成的精神氣質(zhì)為以后的文人或畫家提供智慧表達(dá)的延伸和良性變異。等到五代時期，山水畫家荊浩受唐人影響寫出了《筆法記》曰：“畫者，畫也，度物象而取其真。……圖真，不可及也。”此句可視為《筆法記》的綱領(lǐng)，他的“畫者，畫也”，就是“真”，就是真實(shí)的傳達(dá)對象，就是“如萬物其自身存在”，如其真，如其性。只有把“真”放在首要位置，藝術(shù)的內(nèi)在價值才能得以體現(xiàn)。荊浩說“圖真”的基本方法首先是度量物象，這種態(tài)度很容易讓人聯(lián)想到西方寫實(shí)主義的基本方法與立場。可是，他很快就說“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。”這樣就澄清了“真”不是“似”，“似”就是孤立的描繪客觀物象的外形，而“真”則要求進(jìn)一步表現(xiàn)自然山水的本體和生命——“氣”。畫家所畫對象是否具有“氣”或者“氣質(zhì)”就決定了是否屬于“真”，這是獲得“真”的決定性因素。荊浩巧妙地用“真”這個范疇把審美意象和“氣”聯(lián)系起來，“真”就是用“氣”來規(guī)定審美意象，繪畫藝術(shù)的本質(zhì)和目標(biāo)就是“圖真”，即創(chuàng)造一個表現(xiàn)自然山水的本體和生命（“氣”）的審美意象。除此之外，荊浩還強(qiáng)調(diào)“真”的氣韻，沒有氣韻，畫就沒有生命，即“類同死物”，而這就是“不真”。山水畫的意象達(dá)到了“真”的要求，就達(dá)到了荊浩稱之的“景”。所謂“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真?！边@里特別注意的是“創(chuàng)真”二字，它表明“真”，不是被動的反映，不是照抄某一孤立對象，而是一種能動的表現(xiàn)。當(dāng)“圖真”的動機(jī)得到了盡可能滿足后，畫面就會產(chǎn)生特殊的氣象。

可見，“真”是在把握自然山水的本體和生命的基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造，是畫家創(chuàng)造出來一種“自然”。我們可以總結(jié)出在中國古代繪畫美學(xué)中，“自然”“真”“氣”這三個范疇是緊密聯(lián)系的，而不單純的是只求事物的真實(shí)的外形特征，卻是尋求更能體現(xiàn)宇宙的精神內(nèi)涵。正如美學(xué)家宗白華所說：“中國藝術(shù)所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象相互交融，成就一個活潑玲瓏、淵然而深的靈境。”

與此相對應(yīng)的，西方的繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)原則方面，受古希臘亞里士多德《詩學(xué)》的影響實(shí)在很深重。在《詩學(xué)》的第一章里，亞里士多德提到模仿說代，基本上是一種求真寫實(shí)的藝術(shù)理論，他有力地促進(jìn)了古代希臘“逼真”藝術(shù)的發(fā)展。此后，此理論一直潛移默化地影響著西方繪畫界。比如文藝復(fù)興時期的畫家為反對基督教神學(xué)而提出了“返回希臘，”重新復(fù)興長期被湮沒的亞里士多德的著作。在模仿理論的影響下，文藝復(fù)興的繪畫大師們基本上是持“以真為美”的態(tài)度作畫的，他們的最終目標(biāo)是“師法自然”。為了做到對藝術(shù)的“逼真”模仿，他們在藝術(shù)實(shí)踐中運(yùn)用了歐洲當(dāng)時先進(jìn)的數(shù)學(xué)、比例學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)等自然科學(xué)的成果，嚴(yán)格地按照科學(xué)理論，對物體從比例、透視、解剖乃至線條和色彩的運(yùn)用，都要求盡可能地符合客觀現(xiàn)實(shí)，服務(wù)于求真寫實(shí)的目標(biāo)。這種以描摹對象、逼真寫實(shí)為基礎(chǔ)的繪畫很快便形成了歐洲畫壇的主流，科學(xué)的造型理論和古希臘理想美最終融為一體。

到19世紀(jì)上半葉，這種以追求形體的“正確”為唯一目標(biāo)的素描，在古典主義和寫實(shí)主義繪畫中被賦予了至高無上的地位。像安格爾這樣的古典主義大師，即使他其他方面的技能有所不及，但憑借著深厚的素描功底，以絕對的視覺對象作為真實(shí)的本質(zhì)而呈現(xiàn)。在雕塑方面，大師羅丹認(rèn)為：“美只有一種，即宣示真實(shí)的美”，所以說美的本質(zhì)就是“真”。后來的印象派，旨在表現(xiàn)大自然呈現(xiàn)的光色變化而追求視覺的真實(shí)感，其實(shí)還是模仿理論精神的繼續(xù)。20世紀(jì)之后，出現(xiàn)了現(xiàn)代的抽象派藝術(shù)，在一片抽象藝術(shù)的大軸中仍有鐵桿寫實(shí)派夾于其間。即使如馬蒂斯這樣的野獸畫家也崇尚“真實(shí)”，他說：“畫家必須具有那種精神上的單純樸素，使他傾向于相信并只是畫他所看見的東西。那些存心想制造風(fēng)格，自愿離開自然的人是錯過了真理，再到后來西方寫實(shí)繪畫更是給人似照相般的真實(shí)與震驚，西方藝術(shù)家像孜孜不倦的繡花工一樣為我們展現(xiàn)有別于中國繪畫的審美享受。應(yīng)該說此時的“求真”主義傾向并非僅僅意味著一種寫實(shí)的手法，同時更強(qiáng)調(diào)一種面對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和想法。

西方人虔誠地遵循著科學(xué)對藝術(shù)的指導(dǎo)法則，故“真”在西方繪畫中與科學(xué)相聯(lián)系即回歸到它的本意——模仿自然，逼真寫實(shí)。中國則沿著一種“允執(zhí)其中”的方向發(fā)展，基本上與自然保持著相對距離的平行事態(tài)，其轉(zhuǎn)折表現(xiàn)為相對模糊的蛻變，所以中國畫是對于哲理的探索。從宗白華寫的中西方透視法差異中也可以看出兩方對“真”的不同理解，他認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出‘逼真寫實(shí)’的空間構(gòu)造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。而中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然?！蔽覀兛梢赃@樣理解為在對“真”進(jìn)行探索的長途跋涉中，中西方開始時是處于同一起跑線上，只是由于民族間不同的發(fā)展?fàn)顩r使得后來民族審美趨向就分道揚(yáng)鑣了。 “真”在西方畫史即是重比例重空間幾何透視等與事物外在形態(tài)逼真的寫實(shí)內(nèi)涵。 “真”對于中國人是人生的體驗(yàn)，是生命與自然融合的一種方式，是對宇宙本體精神的感悟，又是自我性靈的抒發(fā)。但不可否認(rèn)的是，盡管東西方藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐不同，然而兩方的經(jīng)典藝術(shù)作品之所以流傳久遠(yuǎn)，首先就是因?yàn)楸憩F(xiàn)了生活中的“真”，背離生活真實(shí)的作品是不會得到肯定性審美判斷的。

藝術(shù)需要“真”，唯有真情實(shí)景，才能引入；唯有真情實(shí)感，才能動人。離開了“真”也就失去了“美”。對不同民族的藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)采取尊重的態(tài)度，以寬廣的胸懷汲取、吸納世界的、民族的、時代的藝術(shù)成果，從不同的方面補(bǔ)充、啟發(fā)、繁榮本族的藝術(shù)語言、形式和思想。

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