淺談二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展歷程

李 鍇

（包頭市群眾藝術(shù)館，內(nèi)蒙古 包頭 014010）

淺談二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展歷程

李 鍇

（包頭市群眾藝術(shù)館，內(nèi)蒙古 包頭 014010）

二胡在中國音樂歷史的長河中，經(jīng)歷了漫長的歲月，從最初的奚琴不斷演變、發(fā)展，并逐漸成為深受人們喜愛的音樂藝術(shù)，本文從二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展歷程出發(fā)，對(duì)其未來發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)反思。

二胡；演奏藝術(shù)；發(fā)展歷程；反思

引言

二胡由胡琴發(fā)展而來，它音色優(yōu)美、表現(xiàn)力強(qiáng)，是我國主要的拉弦樂器之一，其在獨(dú)奏、民族器樂合奏、歌舞和聲樂伴奏以及地方戲曲、說唱音樂中，都占據(jù)著重要地位。二胡作為我國民族音樂藝術(shù)中最具有代表性的樂器，它不論是在形制上，還是在演奏技法上都隨著歷史的推進(jìn)而不斷革新、演變、發(fā)展著，而二胡演奏藝術(shù)這種與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展歷程也正是其飽含藝術(shù)生命力的根本原因。

一、二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展歷程

（一）起源和緩慢發(fā)展時(shí)期

二胡并不是中原大地上土生土長的樂器，它是唐朝時(shí)期，各民族在融合交流的過程中，從北方游牧民族奚人那里傳播演進(jìn)而來的。據(jù)記載二胡最初的形制與唐末時(shí)期的奚琴類似，即都有琴筒、琴桿、琴頭，且都是兩根弦，但不同的是，二胡是用琴弓拉弦而發(fā)聲，而奚琴則是利用竹片彈撥而發(fā)聲。

到了宋代，一方面經(jīng)濟(jì)社會(huì)的繁榮發(fā)展，使人們尤其是統(tǒng)治階級(jí)對(duì)于音樂的需求日益強(qiáng)烈，另一方面北方少數(shù)民族的入侵，使得南北方樂器實(shí)現(xiàn)了溝通與融合。這一時(shí)期二胡出現(xiàn)了一個(gè)“近親”——稽琴?；俨辉偈褂弥衿瑥棑?，而是利用馬尾作為弓毛進(jìn)行拉奏，同時(shí)也出現(xiàn)了換把和移指等復(fù)雜的演奏技巧。這樣的演奏形式已經(jīng)同二胡非常接近了，對(duì)于這一歷史的記載，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫道：“馬尾胡琴畔漢車，曲聲猶自怨單于”，而這對(duì)于我們推測(cè)胡琴利用馬尾拉弦是一個(gè)強(qiáng)有力的證據(jù)。進(jìn)入元朝，大一統(tǒng)的政治局面，以及少數(shù)民族統(tǒng)治中原的社會(huì)背景為胡琴的發(fā)展提供了廣闊的空間，這一時(shí)期二胡突破了在宮廷宴飲中獨(dú)奏、合奏的藝術(shù)價(jià)值，而被廣泛地應(yīng)用到軍隊(duì)演奏活動(dòng)當(dāng)中，同時(shí)胡琴也逐漸成為不同種類的拉弦樂器的統(tǒng)稱。

（二）民間自演時(shí)期

進(jìn)入到明清時(shí)期，戲曲藝術(shù)的極大繁榮，為胡琴的發(fā)展帶來了生機(jī)，由于胡琴的聲音與人聲非常相似，因此它在伴奏中可以有效地彌補(bǔ)演唱者在音調(diào)、技巧上的缺陷，如《燕蘭小譜》就明確指出“旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉”，因此在戲曲演奏中經(jīng)常能看到胡琴的身影。在明朝時(shí)期，胡琴的發(fā)展逐漸細(xì)化，并分出類別，如在明繪畫《麟堂秋宴》中，幾位官宦模樣的賓客正全神貫注地欣賞著一童子演奏胡琴，此琴卷首、龍頭、二弦，用馬尾弓拉奏，琴桿上已有固定弦長的千斤。從這幅畫中我們一方面可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的胡琴與現(xiàn)代二胡在制式和演奏手法上已經(jīng)非常貼近，另一方面也可以看出，欣賞胡琴演奏已經(jīng)成為統(tǒng)治階級(jí)休閑娛樂的重要項(xiàng)目。但是好景不長，胡琴在進(jìn)入清朝乾隆和嘉慶統(tǒng)治時(shí)期遭到了封建皇權(quán)重創(chuàng)，統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)為二胡的兩根弦觸犯了老（乾隆）子（嘉慶）共治的忌諱，便下令在演奏中不得使用胡琴，一時(shí)間胡琴的發(fā)展陷入了絕境。但是任何有生命力的藝術(shù)形式，都不會(huì)由于統(tǒng)治階級(jí)的無端打壓而消亡。晚清時(shí)期，社會(huì)混戰(zhàn)，封建皇權(quán)被嚴(yán)重削弱，胡琴由于制作簡便、成本低廉、便于攜帶、表現(xiàn)力強(qiáng)等優(yōu)勢(shì)重新在民間興起，并成為一些街頭藝人的糊口工具。雖然這一時(shí)期胡琴的發(fā)展仍然受演出范圍的限制，但是在民間自演的推動(dòng)下，胡琴樂器仍然緩慢發(fā)展著，并且為下一階段改革萌芽的出現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）改革萌芽時(shí)期

20世紀(jì)30、40年代的中國雖然脫離了封建皇權(quán)的統(tǒng)治，但是并沒有從水深火熱中解脫出來，軍閥混戰(zhàn)、日本全面入侵，使得中華大地一片狼藉，而這一時(shí)期的胡琴演奏也緩慢發(fā)展，并產(chǎn)生了改革的萌芽。這一階段的二胡改革有兩個(gè)標(biāo)志性的人物，一個(gè)是華彥鈞，即盲人演奏家阿炳；另一個(gè)就是二胡改革的先驅(qū)劉天華，正是這兩個(gè)人對(duì)二胡藝術(shù)所做出的貢獻(xiàn)，使得二胡從民間的、以伴奏為主的樂器形式，逐漸發(fā)展成為可登大雅之堂的獨(dú)奏樂器。

阿炳是一位飽經(jīng)苦難的民間藝人，他因患眼疾而雙目失明，只能乞討度日，而二胡就是他乞討中的主要工具，在乞討中一方面他的演奏技巧不斷提高，另一方面他還通過走街串巷，了解民間疾苦，收集民歌藝術(shù)，并將其融入到了二胡演奏之中，其中曠世之作《二泉映月》正是這一時(shí)期的寫照，而這首極具代表性的樂曲無論是在情感抒發(fā)，還是在演奏風(fēng)格上，都為后世二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

劉天華出身書香世家，自幼受民間音樂熏陶。辛亥革命爆發(fā)后，回到江陰參加“江陰反滿青年團(tuán)”，執(zhí)掌軍號(hào)。1912年隨兄劉半農(nóng)去上海，加入萬國音樂隊(duì)，開始接觸西洋作曲理論，并學(xué)習(xí)鋼琴和小提琴，在學(xué)習(xí)演奏中，劉天華繼承并發(fā)揚(yáng)了二胡的演奏風(fēng)格及特點(diǎn)，同時(shí)借鑒了小提琴的顫弓技巧以及創(chuàng)作方式，最后確定了多把位的演奏手法，而這種改革使得二胡從樂曲到演奏上都增添了藝術(shù)的深刻性，從此二胡從民間伴奏樂器時(shí)代走進(jìn)了獨(dú)奏時(shí)代，因此后人常用“自有天華，乃登上品”來評(píng)價(jià)劉天華為二胡演奏藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)。

（四）改革發(fā)展時(shí)期

建國初期，社會(huì)制度的深刻變革為二胡藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了極大的推動(dòng)力，這一時(shí)期的二胡樂曲創(chuàng)作和演奏技法主要是在繼承劉天華改革基礎(chǔ)上的一次新的發(fā)展。在特殊的歷史背景之下，二胡創(chuàng)作出現(xiàn)了《喜送公糧》《鄉(xiāng)村售貨員》《賽馬》等作品，這些作品雖然從速度和手法上有所進(jìn)步，但是其創(chuàng)作類型和內(nèi)容比較單一，多以歌頌新社會(huì)、贊美黨等政治色彩濃厚的作品為主。進(jìn)入到“文革”時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展受到了嚴(yán)重的影響，二胡演奏藝術(shù)也呈現(xiàn)出停滯不前的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，直到“文革”結(jié)束，進(jìn)入到改革開放時(shí)期，二胡演奏藝術(shù)才迎來了發(fā)展的春天。

十一屆三中全會(huì)之后，我國在經(jīng)濟(jì)上確定了改革開放的發(fā)展方針，在文藝界也提出了“百花齊放、百家爭鳴”的口號(hào)，二胡藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)寬松的創(chuàng)作時(shí)期。這期間，一方面二胡演奏家們不再拘泥于歌頌式的演奏風(fēng)格，將二胡演奏內(nèi)容進(jìn)行拓展，將演奏技法進(jìn)行創(chuàng)新，并出現(xiàn)了《戰(zhàn)馬奔騰》這種顛覆性的演奏作品；另一方面演奏家們還不斷嘗試，將二胡藝術(shù)與其他樂器演奏技法相結(jié)合，極大地拓寬了二胡演奏的藝術(shù)內(nèi)涵。

（五）繁榮創(chuàng)新時(shí)期

進(jìn)入到20世紀(jì)90年代，二胡演奏藝術(shù)經(jīng)過了前一個(gè)時(shí)期的蓬勃發(fā)展，進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)平緩，但是不斷創(chuàng)新的時(shí)期。在這一階段，從演奏技法上看，二胡逐漸得到了世界的認(rèn)可，并成為中國音樂藝術(shù)的代名詞。隨著改革開放的深入，我國與國際上的文化藝術(shù)交流也逐漸增多，西方的音樂也逐漸走入我們的生活，這一方面豐富了我們藝術(shù)選擇的空間，另一方面也為二胡的發(fā)展帶來了機(jī)遇，例如在音樂融合中，二胡演奏家們將小提琴作品進(jìn)行移植，并演奏了《流浪者之歌》《陽光照耀在塔什庫爾干》《查爾達(dá)斯》等高難度作品，而這樣的演奏不僅是樂譜上的轉(zhuǎn)換，更是從四弦到二弦的轉(zhuǎn)換，事實(shí)證明，二胡在技術(shù)上完全能夠勝任四弦樂器的演奏內(nèi)容，甚至比四弦樂器更具感染力和表現(xiàn)力，而演出的成功不僅使外國人認(rèn)識(shí)到了二胡的藝術(shù)魅力，也從技法上推動(dòng)了二胡演奏的進(jìn)一步發(fā)展。從演奏形式上看，二胡藝術(shù)為迎合年輕人的需要，借鑒了流行音樂的某些特點(diǎn)，并從“坐著拉”發(fā)展成為“站著拉”，如女子十二樂坊等樂隊(duì)就將二胡演奏利用現(xiàn)代手段進(jìn)行包裝，使二胡在保留基本音樂特點(diǎn)的前提下，變得更加時(shí)尚，以吸引更多的年輕人認(rèn)識(shí)二胡、了解二胡、學(xué)習(xí)二胡。

二、反思與總結(jié)

二胡演奏藝術(shù)發(fā)展到了今天，已經(jīng)走過了上千年的歷史。在當(dāng)今社會(huì)這樣經(jīng)濟(jì)高度繁榮、藝術(shù)多元發(fā)展的情況下，二胡的演奏隊(duì)伍空前壯大，二胡的分類也日漸細(xì)化，如我們常見的二胡演奏就有舞臺(tái)二胡、教學(xué)二胡、比賽二胡、商業(yè)二胡等，這些二胡從風(fēng)格上，有的崇尚學(xué)院派，有的是為了謳歌贊美，還有的追求陶冶情操，自娛自樂，而無論是哪種二胡演奏，對(duì)于二胡的發(fā)展都是一種動(dòng)力。

但是，隨著我國的現(xiàn)代化進(jìn)程逐漸加快，在社會(huì)變遷、文化生態(tài)變異的大環(huán)境中，二胡的發(fā)展也呈現(xiàn)出一定的困境。劉天華先生改革二胡的初衷是為了在秉持二胡藝術(shù)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)不同樂器之間的調(diào)和，但是在西方樂器的“強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻”下，二胡的發(fā)展日益西化，并逐漸在小提琴、鋼琴、交響樂中失去了自己的聲音；另外，二胡藝術(shù)的專業(yè)化也面臨著一定的問題，這種標(biāo)準(zhǔn)化、競技化的演繹道路雖然對(duì)二胡的持續(xù)發(fā)展鋪平了道路，但是，這也使二胡演奏藝術(shù)的創(chuàng)新陷入了困境。

縱觀二胡的發(fā)展演變，近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了千余年的積累，這既是時(shí)代發(fā)展的必然，也昭示出這件民樂瑰寶所具備的無窮魅力和巨大潛力，因此二胡演奏藝術(shù)在未來的發(fā)展中，應(yīng)堅(jiān)持古為今用、洋為中用，師法傳統(tǒng)而又不墨守陳規(guī)，借鑒西方而又不全盤西化，而只有真正做到與時(shí)俱進(jìn)與堅(jiān)守根本的和諧統(tǒng)一，才能傳承創(chuàng)新、常盛常青。

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[2]董雯雯.淺談二胡藝術(shù)的發(fā)展[J].藝術(shù)教育，2015（4）：170.

[3]周凌燕.由二胡藝術(shù)改革與創(chuàng)新所帶來的啟示[J].樂器，2015（9）：26-27.

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