我國傳統(tǒng)音樂樂理知識的體系建構(gòu)探討

孔 樂

（北京音樂學(xué)院，北京 100101）

我國傳統(tǒng)音樂樂理知識的體系建構(gòu)探討

孔 樂

（北京音樂學(xué)院，北京 100101）

傳統(tǒng)音樂樂理知識體系建構(gòu)是推動我國音樂藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要舉措。音樂活動所表現(xiàn)出來的多元化狀態(tài)，要求人們在對當(dāng)今多元音樂中的普遍性、適用性基本樂理知識進行梳理、總結(jié)的基礎(chǔ)上，發(fā)展、繁榮當(dāng)今的多元音樂文化。內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)是傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論建構(gòu)過程中的重要問題。針對各個內(nèi)容范疇之間表現(xiàn)出來的邏輯關(guān)系，人們在構(gòu)建傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論體系的過程中，需要遵循各個范疇的內(nèi)部有機聯(lián)系和完整統(tǒng)一的原則。在遵循這一原則的基礎(chǔ)上，通過總結(jié)傳統(tǒng)實踐規(guī)律、吸收現(xiàn)有理論成果和借鑒普通樂理經(jīng)驗的方式，對事關(guān)內(nèi)部系統(tǒng)建構(gòu)的問題進行深入分析。本文主要從民間歌曲樂理知識、器樂樂理知識、說唱音樂樂理知識、戲曲音樂和傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論體系等方面入手，對我國傳統(tǒng)音樂樂理知識體系的建構(gòu)問題進行探究。

傳統(tǒng)音樂；樂理知識；音樂基礎(chǔ)理論體系

前言

從音樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀來看，中國傳統(tǒng)音樂、歐洲傳統(tǒng)音樂、西方現(xiàn)代音樂、世界民族音樂和流行音樂已經(jīng)成為音樂藝術(shù)中的主要元素。我國的傳統(tǒng)音樂可以分為宮廷音樂、民間音樂、說唱音樂和戲曲音樂等多種藝術(shù)形式。五聲性調(diào)式特征和建立在大二度、小三度單聲現(xiàn)行因組織基礎(chǔ)之上的旋法是我國傳統(tǒng)音樂的一大重要特征。在多元化的音樂體系下，我國基礎(chǔ)音樂教育和職業(yè)音樂教育的閱歷教學(xué)內(nèi)容仍然處于一元化的狀態(tài)之中。現(xiàn)階段我國有多種民間音樂被納入到世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之中，傳統(tǒng)音樂樂理知識的建構(gòu)已經(jīng)成為多元音樂多元基本樂理開發(fā)過程中不可缺少的措施。

一、民間歌曲樂理知識的體系建構(gòu)

（一）漢族民歌

民間歌曲是勞動人民在生活、勞動之中自行創(chuàng)作、自行演唱的歌曲。從歷史的發(fā)展進程來看，民歌主要通過口頭創(chuàng)作和口頭流傳的方式在民間傳播[1]。漢族民歌是中國民歌的重要組成部分，它可以被看作是不同時期、不同地區(qū)、不同身份和具有不同生活經(jīng)歷的勞動群眾集體智慧和情感的反映。在漢族歌曲樂理知識體系建構(gòu)過程中，人們需要對漢族民歌的發(fā)展歷程進行了解。從我們在歷史典籍中所獲取的信息來看，孔子在戰(zhàn)國時期編制的《詩經(jīng)》可以被看作是歷史上重要的樂歌總集?！对娊?jīng)》中的《國風(fēng)》部分記載了今陜西、山西、河南等多個省區(qū)的民歌。屈原《楚辭》中的一些作品也和當(dāng)時的楚國民間樂舞之間存在著一定的聯(lián)系。漢代的“相和歌”中包含有我國北方地區(qū)各地流傳的民歌，也具有一些根據(jù)民歌加工、改編而成的樂曲。三國、兩晉南北朝時期，經(jīng)濟重心的南移，讓南方民歌受到了人們的關(guān)注。宋代的詞作可以被看作是當(dāng)時重要的民間音樂作品……一般而言，民間音樂作品主要由號子、山歌和小調(diào)等多種音樂形式組成。以號子為例，這種音樂形式是勞動者在勞動生產(chǎn)過程中用于協(xié)調(diào)和指揮的民間歌曲。節(jié)奏的律動性、音樂材料的重復(fù)性、直接簡樸的表現(xiàn)方法和堅毅粗獷的音樂性格是這一類樂曲的主要特征。在構(gòu)建民間歌曲樂理知識體系的過程中，人們需要對民間音樂的藝術(shù)特征和種類等內(nèi)容進行關(guān)注。

（二）少數(shù)民族民歌

蒙古族的長調(diào)和短調(diào)，哈薩克族的獨唱和彈唱、民歌；維吾爾族的情歌、朝鮮族的抒情謠、藏族的山歌和酒歌的音樂形式是少數(shù)民族民間音樂的主要組成部分。對上述音樂形式的藝術(shù)特征進行明確，是音樂樂理知識體系建構(gòu)過程中不可忽視的內(nèi)容。以哈薩克族的獨唱民歌和彈唱民歌為例，從歌曲的內(nèi)容來看，勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習(xí)俗歌曲和其他類歌曲是哈薩克族獨唱民歌和彈唱民歌中的主要內(nèi)容。根據(jù)研究者對這一類民間音樂作品音樂特點的探析，七聲音階在哈薩克族的民歌中得到了廣泛應(yīng)用。少數(shù)民歌作品采用的是五聲音階和建立在五聲音階基礎(chǔ)之上的七聲音階。從調(diào)式的角度來看，哈薩克族民歌對中國傳統(tǒng)音樂體系中的五聲調(diào)式和歐洲傳統(tǒng)音樂體系中的七聲調(diào)式進行了應(yīng)用，五聲調(diào)式中的宮調(diào)式、羽調(diào)式和歐洲傳統(tǒng)七聲調(diào)式中的自然大小調(diào)在哈薩克族民歌作品中較為常見[2]。

二、器樂樂理知識的建構(gòu)

（一）器樂與樂種界定

器樂在音樂藝術(shù)的發(fā)展過程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。一般而言，器樂是借助樂器的性能特征與演奏技巧展現(xiàn)一定情緒和已經(jīng)的音樂作品。如目前音樂界廣為人知的二胡曲《二泉映月》就是典型的器樂作品。樂種是宮廷、寺院、道觀等地域內(nèi)具有嚴(yán)密意境組織體系的、典型的音樂形態(tài)構(gòu)架。以規(guī)范化的序列表演程式、器樂、聲樂和吟誦等音樂表演形式所發(fā)揮的，以表現(xiàn)主體作用為主的綜合藝術(shù)、音樂形式均可以被視為“樂種”。在音樂領(lǐng)域，樂種的表現(xiàn)形式主要由以下內(nèi)容組成：一是純器樂形式；二是綜合音樂形式；三是綜合藝術(shù)形式。獨奏音樂和合奏音樂是中國傳統(tǒng)器樂的主要表現(xiàn)形式。

（二）器樂與樂種的類別與藝術(shù)特征

在傳統(tǒng)音樂樂理知識體系的建構(gòu)過程中注重明晰器樂與樂種的類別和藝術(shù)特征，可以讓人們更好地了解器樂樂理知識。從器樂的發(fā)展歷程來看，隋唐時期是獨奏音樂高度繁榮的時期，琵琶演奏藝術(shù)可以看作是這一時期具有代表性的器樂演奏形式。例如，詩人白居易在《琵琶行》中用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”來形容當(dāng)時琵琶女高超的彈奏技巧。自清代以來，宗教音樂得到了傳承。根據(jù)樂器的發(fā)音特點來看，樂器可以被分為吹奏樂器、膜鳴樂器、弦鳴樂器等多種形式。根據(jù)演奏方法對器樂進行劃分，可分為吹奏樂器、擦弦樂器、彈弦樂器等多種形式。器樂類別的多樣性，讓器樂的藝術(shù)特征也表現(xiàn)出了多樣化的特點。以吹奏類樂器為例，管樂的基本演奏技巧涉及吐音、顫音和花舌音等多種形式，它在合奏音樂、戲曲音樂和歌舞音樂中均得到了廣泛的應(yīng)用。嗩吶主要由高音嗩吶、中銀嗩吶和低音嗩吶等多種形式組成，葫蘆笙包含了四管、五管、七管和八管等多種形制[3]。

三、說唱音樂樂理知識的體系建構(gòu)

說唱音樂是由我國古代民間口頭文字歌唱藝術(shù)發(fā)展演變而成的一種獨特的藝術(shù)形式。它是中華民族所特有的一種集文學(xué)功能、音樂功能和表演功能于一體的綜合藝術(shù)形式。在說唱音樂樂理知識體系建構(gòu)的過程中，相關(guān)人員需要對說唱音樂的類型和少數(shù)民族說唱音樂的特點等內(nèi)容進行明確。

（一）牌子曲類說唱音樂

所謂牌子曲類說唱音樂，主要指的是一種唱腔由“曲牌”構(gòu)成的說唱音樂曲種。一般情況下，這一類曲種唱文的韻文部分標(biāo)注有曲牌的名稱。從牌子曲類說唱音樂的起源來看，這一類曲目的形成過程主要由兩種形式：一是由宋元以來的詠詞調(diào)、南北曲調(diào)和明清俗曲發(fā)展而來，一種由清末明初至新中國成立以前，由民歌小調(diào)等曲種發(fā)展而來。這一類說唱音樂的唱詞體系主要由古代樂曲系和近代歌謠體兩種形式組成。從牌子曲類說唱音樂的特點來看，唱腔結(jié)構(gòu)具有著曲牌體結(jié)構(gòu)的特征，單曲體、聯(lián)曲體和單曲加數(shù)版三種形式也是這一類樂曲的音樂特點的表現(xiàn)。以四川清音為例，這一說唱音樂形式可以被看作是曲牌類說唱音樂中發(fā)展較為成熟的樂曲種類。這種說唱音樂的唱腔中集合有宋代以來的曲牌連綴結(jié)構(gòu)，又對明清小曲的一些藝術(shù)特點進行了吸收借鑒。在表演過程中，女演員需要自打鼓板，擔(dān)任獨唱或主唱角色，其他人物主要有伴奏者擔(dān)任配角或幫腔角色。琵琶、月琴、三弦和二胡等樂器是四川清音中常用的伴奏樂器，除了上述樂器以外，碗碗琴也是演奏過程中經(jīng)常應(yīng)用的樂器。

（二）鼓書類說唱音樂

鼓書類說唱音樂是由元代、明代流行的詞話發(fā)展而來的一種說唱音樂形式。自清代以后，鼓書類說唱音樂主要流傳于我國的北方地區(qū)。在說唱音樂表演過程中，演奏者通過自行擊鼓的方式把握演唱結(jié)構(gòu)。一人擊鼓板站唱，是這一說唱音樂形式的主要演出形式。大三弦、四胡和琵琶是演奏過程中經(jīng)常要用到的伴奏樂器。詩贊體是唱詞體系中常用的唱詞體系，可以說，這種音樂形式也具有著吟誦性強、半說半唱或似說似唱的特點。木板大鼓、西河大鼓、山東大鼓和京韻大鼓是鼓書類說唱音樂中的主要曲種[4]。

（三）少數(shù)民族中的說唱藝術(shù)

前文中所羅列的牌子曲類說唱音樂和鼓書類說唱音樂可以看作是漢族曲種的特點的反映。傳統(tǒng)音樂樂理知識體系建構(gòu)離不開對傳統(tǒng)音樂形式的藝術(shù)特征的梳理。從我國傳統(tǒng)音樂樂理知識體系研究工作的現(xiàn)狀來看，一些國內(nèi)學(xué)者試圖在構(gòu)建音樂基礎(chǔ)知識體系的過程中，組建一種可以囊括多個曲種的分類體系，但是在分類目的、分類標(biāo)準(zhǔn)等因素的影響下，學(xué)術(shù)界目前尚不能構(gòu)建一種統(tǒng)一的分類體系。

受到少數(shù)民族說唱音樂的特殊性的影響，學(xué)者在對少數(shù)民族說唱音樂曲種進行劃分的過程中，往往難以按照漢族說唱曲種的分類標(biāo)準(zhǔn)進行劃分，因而少數(shù)民族說唱音樂的分類工作主要采用是以下方式：第一按照民族進行第一級分類；第二，根據(jù)曲調(diào)使用情況，構(gòu)建類型曲調(diào)、定型專用曲調(diào)和自由選用曲調(diào)三大子系統(tǒng)；第三，也可以將少數(shù)民族音樂中的說唱藝術(shù)劃分為以長篇故事為主的大唱和以民歌、小調(diào)為主的小唱兩大系統(tǒng)。

四、戲曲音樂樂理知識體系建構(gòu)

（一）戲曲音樂的分類

我國戲曲音樂的分類實踐有著較為久遠(yuǎn)的歷史。在20世紀(jì)九十年代，一些學(xué)者已經(jīng)開始探究一種符合我國民族的傳統(tǒng)思維方式和戲曲音樂實踐要求的科學(xué)化、系統(tǒng)化的分類體系。在設(shè)立種種音樂分類登記和單位的基礎(chǔ)上，對數(shù)量龐雜的戲曲音樂體系進行分類是戲曲音樂樂理知識體系建構(gòu)過程中不可缺少的措施。以生物學(xué)分類中的“界門綱目科屬種”為核心的分類方法也可以看作是應(yīng)用于戲曲音樂分類的分類方法。從戲曲音樂的角度來看，“種”指的是音樂唱腔的板式和曲牌等內(nèi)容，伴奏音樂中的器樂曲牌和打擊樂中的鑼鼓點也可以被納入到“種”的分類之中。從戲曲音樂知識體系的建構(gòu)過程來看，戲曲音樂感知的科學(xué)性、穩(wěn)定性和變異性是分類過程中不可忽視的要素[5]。外部形態(tài)和地域這兩種基本分類依據(jù)和方法可以被看作是戲曲研究的主要依據(jù)。

（二）戲曲四大聲腔及其藝術(shù)特點

戲曲聲腔根植于民間音樂的基礎(chǔ)之上，民間歌曲和說唱音樂的融合是推動戲曲音樂發(fā)展的重要因素。昆腔、高腔、梆子腔和皮黃腔是近代以來的四大主要聲腔。

從四大聲腔的藝術(shù)特點來看，昆腔系統(tǒng)是明代昆山腔歷史發(fā)展的產(chǎn)物，它主要包含了湖南的湘昆腔、四川的川昆腔、河北地區(qū)的北昆、京昆和浙江溫州地區(qū)的永昆等多種聲腔形式。昆劇是昆腔的代表劇種，這一劇種在繼承宋代、元代以來的古典戲劇遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了一種完整化的表演體系，是昆劇藝術(shù)的主要特色。

高腔是安徽地區(qū)民間音樂弋陽腔和青陽腔在南北地區(qū)流傳的產(chǎn)物。川劇高腔、湘劇高腔和河北地區(qū)的高陽高腔均屬于高腔系統(tǒng)。在各地的語言音調(diào)差異的影響及民間音樂差異的影響下，不同地區(qū)的高腔劇種有著較為明顯的風(fēng)格差異。古弋陽腔在藝術(shù)形式上的傳統(tǒng)特征是高腔劇種的共性特征。隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，一些高腔劇種已經(jīng)采用以管弦樂器為主的伴奏形式，但是人聲梆腔的基本特征得到了保留。

梆子腔是以硬木梆子作為打擊樂器、按照一定節(jié)拍進行演奏的伴奏樂器劇種的統(tǒng)稱。秦腔是梆子腔中的代表性音樂形式。與之相關(guān)的板腔體構(gòu)建了以七字句或十字句和板式變化為主的音樂結(jié)構(gòu)，這一藝術(shù)形式的出現(xiàn)，是對戲曲藝術(shù)形式的一種創(chuàng)新。

皮黃腔是流傳于我國南方地區(qū)的一種聲腔表演形式。在傳統(tǒng)音樂樂理知識體系建構(gòu)的過程中，人們需要對這一聲腔的起源和發(fā)展等問題進行明確。瑞皮黃腔系統(tǒng)本身主要由西皮聲腔和二黃聲腔融合而成。西皮唱腔具有著剛勁有力、音程跳動較大的特點，二黃唱腔的特點主要表現(xiàn)為流暢平和、額吉走穩(wěn)定、速度較慢和端莊凝重的特點。

五、我國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論體系的內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)

（一）內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)原則

律、調(diào)、譜、器和拍、曲是中國傳統(tǒng)閱歷體系中所不可缺少的基本內(nèi)容范疇。在傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論的建構(gòu)過程中，人們需要對傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論的所能夠承載的內(nèi)容進行關(guān)注。在基本內(nèi)容范疇確定以后，相關(guān)人員需要按照一定的內(nèi)容關(guān)系，將上述范疇整合為一種完整的體系框架，進而在此基礎(chǔ)上完成內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)。內(nèi)部系統(tǒng)的建構(gòu)是傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論建構(gòu)過程中的重要問題。針對各個內(nèi)容范疇之間表現(xiàn)出來的邏輯關(guān)系，人們在構(gòu)建傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論體系的過程中，需要遵循各個范疇的內(nèi)部有機聯(lián)系和完整統(tǒng)一的原則，在遵循這一原則的基礎(chǔ)上，通過總結(jié)傳統(tǒng)實踐規(guī)律、吸收現(xiàn)有理論成果、借鑒普通樂理經(jīng)驗的方式，對事關(guān)內(nèi)部系統(tǒng)建構(gòu)的問題進行深入分析。

（二）五聲性音階與調(diào)式的建構(gòu)

五聲性音節(jié)與調(diào)式的理論體系建構(gòu)工作有著豐富的學(xué)術(shù)研究成果的支持，學(xué)者黎英的《漢族調(diào)式及其和聲》、學(xué)者李重光的《音樂理論基礎(chǔ)》和黃翔鵬的相關(guān)論述是供五聲性音階、調(diào)式研究的重要理論成果。在這一部分的理論體系的建構(gòu)過程中，相關(guān)人員可以將理論體系分為三層：第一層為五聲音階及相關(guān)的調(diào)式體系；第二層為七聲音階及其調(diào)式體系；第三層為五聲性音階與七聲音階之間的關(guān)系。其中，第一層次的內(nèi)容為五聲的構(gòu)成、五聲階名、武僧中的音程關(guān)系、調(diào)式、色彩和五聲調(diào)式的辨別方式等；第二部分主要包含有正聲、變聲、正音、偏音，古代理論與傳統(tǒng)實踐中的七聲和七聲調(diào)式的辨別方法等內(nèi)容。第三部分發(fā)揮的是對前兩層級所述內(nèi)容進行連接的作用。

（三）均、宮、調(diào)概念的確立

均、宮、調(diào)概念的確立，要求人們從古代文獻中記載的內(nèi)容出發(fā)，構(gòu)建基礎(chǔ)理論體系。根據(jù)學(xué)者對我國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論體系建構(gòu)問題的研究情況，這一部分的內(nèi)容可以分為四層進行處理：第一，在闡述古代理論中的“均”的概念的過程中，人們需要對“均”的概念界定和“均”的命名等知識進行明確。第二，在“宮”的概念中，人們需要對“宮”的三種不同形式和彼此之間的區(qū)別進行明確。第三，在“調(diào)”的用法中，人們需要對均之含義的“調(diào)”與作為調(diào)式音高位置的“調(diào)”之間的差異性進行講解。第四層宮調(diào)概念的層次。第五層為音主、調(diào)頭和調(diào)首等理論。

（四）旋宮與犯調(diào)的構(gòu)建

旋宮和犯調(diào)是現(xiàn)有的傳統(tǒng)樂理著述中較為關(guān)注的內(nèi)容，根據(jù)二者所包含的內(nèi)容邏輯，與二者有關(guān)的基礎(chǔ)理論體系需要包含旋宮、犯調(diào)、旋宮圖和實踐中的轉(zhuǎn)掉等多種內(nèi)容。以古代史料中記載的信息為依據(jù)，對旋宮所應(yīng)有的概念內(nèi)涵和具體使用情況進行總結(jié)，是“旋宮”一層所具有的特點。犯調(diào)一層需要從概念界定、類別劃分和具體的使用情況入手，對犯調(diào)的相關(guān)內(nèi)容進行講解。旋宮圖一層中可以包含有古代設(shè)計、圖形結(jié)構(gòu)、具體使用方法和相關(guān)術(shù)語等內(nèi)容。實踐中的轉(zhuǎn)調(diào)一層需要重點講解近代以來民間音樂中所采用的轉(zhuǎn)調(diào)方法，轉(zhuǎn)調(diào)激發(fā)的常用類型和借字轉(zhuǎn)調(diào)系統(tǒng)等信息[6]。

（五）調(diào)名法與樂調(diào)系統(tǒng)的建構(gòu)

學(xué)者陳應(yīng)時的《傳統(tǒng)調(diào)名中的“之調(diào)”和“為調(diào)”》和《一種體系兩個系統(tǒng)》等作品可以看作是構(gòu)建調(diào)名法與樂調(diào)系統(tǒng)的主要依據(jù)。在調(diào)名法和樂調(diào)系統(tǒng)的理論體系的建構(gòu)過程中，人們可以從古代音樂中的“之調(diào)”應(yīng)用手法和“為調(diào)”應(yīng)用技巧等因素入手，對調(diào)名法進行總結(jié)，并要對其與重宮、重調(diào)之間的差異性和聯(lián)系性進行明確。對此人們可以將傳統(tǒng)調(diào)性應(yīng)用中的樂調(diào)系統(tǒng)分為兩類：一是以六十調(diào)、八十四調(diào)和二十八調(diào)等樂調(diào)系統(tǒng)的差異性和聯(lián)系性為豬的調(diào)類系統(tǒng)；二是建立在“三調(diào)系統(tǒng)”“五調(diào)系統(tǒng)”和“七調(diào)系統(tǒng)”基礎(chǔ)上的均類系統(tǒng)。在這一過程中，相關(guān)人員也需要對近代以來傳統(tǒng)樂種中所包含的樂調(diào)系統(tǒng)進行總結(jié)。

六、結(jié)論

建構(gòu)內(nèi)容的不斷深入是當(dāng)今構(gòu)建傳統(tǒng)音樂樂理知識體系的過程中不可忽視的問題。建構(gòu)內(nèi)容的深入，要求人們對各種學(xué)術(shù)成果或各種音樂形式的特點進行總結(jié)、吸納或綜合。在構(gòu)建民間歌曲樂理知識體系的過程中，人們需要對民間音樂的藝術(shù)特征和種類等內(nèi)容進行關(guān)注。從戲曲音樂知識體系的建構(gòu)過程來看，戲曲音樂感知的科學(xué)性、穩(wěn)定性和變異性是分類過程中不可忽視的要素。外部形態(tài)和地域這兩種基本分類依據(jù)和方法可以看作是戲曲研究的主要依據(jù)。在說唱音樂樂理知識體系建構(gòu)的過程中，相關(guān)人員需要對說唱音樂的類型和少數(shù)民族說唱音樂的特點等內(nèi)容進行明確。

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