臺灣新派武俠電影的文化策略

李冬琴

摘 要： 胡金銓是港臺最著名的新派武俠片導(dǎo)演之一，代表作品主要有《大醉俠》、《龍門客?！贰ⅰ秱b女》等。盡管他一生拍攝的影片不多，但其作品在中國電影史特別是港臺武俠電影史上卻具有里程碑式意義。通過對其代表作《俠女》的分析研究，從影片民族本位和美學(xué)特征等方面管窺臺灣新派武俠電影的文化策略。

關(guān)鍵詞： 臺灣 武俠電影 策略 胡金銓 俠女

一、引言

胡金銓（1931—1997年），港臺①最著名的新派武俠片②導(dǎo)演之一。他生于北平的書香門第，祖父是清末御史，父親曾留學(xué)日本，母親擅長工筆國畫。他自小學(xué)習(xí)古文，迷戀武俠龍門陣，愛看京劇，并且深諳中國傳統(tǒng)文化，對明史尤有研究。其創(chuàng)作深受北京城的文化氛圍的影響及京派小說始祖老舍的影響。1949年其移居香港，曾任永華影業(yè)公司廣告師、長城影業(yè)公司美工、美國廣播公司制片人、編劇等。1958年經(jīng)李翰祥介紹進(jìn)邵氏公司當(dāng)演員、編劇和助理導(dǎo)演，此后自編自導(dǎo)作品，一共導(dǎo)演了十多部作品，有代表性的有《大醉俠》、《龍門客?！贰ⅰ秱b女》等，盡管作品不多，但質(zhì)量很高，1978年曾被英國《國際電影指南》評為當(dāng)年世界五大導(dǎo)演之一。其后執(zhí)導(dǎo)《山中傳奇》、《空山靈雨》等，《山中傳奇》曾獲第十六屆臺灣金馬獎最佳導(dǎo)演獎及最佳美術(shù)設(shè)計獎。

影片《俠女》改編自《聊齋》中的《俠女》一文，為胡金銓宗教三部曲之一。作品以明代的黑暗政治和東廠暴虐為背景，將身懷絕技的女俠客引入男性天下的陽剛江湖，講述了一個奇女子復(fù)仇報恩的故事。影片制作嚴(yán)謹(jǐn)，蘊(yùn)含著中國文化的魅力[1]。憑借跌宕起伏的情節(jié)、冷靜懸疑的氣氛、敏銳詩化的構(gòu)圖、疾徐有序的剪輯和滲透其中的禪思哲理，《俠女》倍受青睞，獲得了第28屆戛納電影節(jié)最佳技術(shù)和視覺效果獎，為華語電影寫下了里程碑式的一頁。

分析臺灣新派武俠電影的文化策略，我們不妨先了解一下策略的含義。所謂策略，字面的理解即根據(jù)形勢的發(fā)展，為了實現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)而制訂的行動方案及執(zhí)行方式和方法。結(jié)合這一點，就臺灣新派武俠電影而言，其文化策略我們大致可以定義為從當(dāng)時中國臺灣地區(qū)文化所處的國際國內(nèi)環(huán)境及自身地域文化現(xiàn)實而言，臺灣新派武俠電影為能有效地進(jìn)入國際（主要是西方影視文化視野）藝術(shù)系統(tǒng)，參與國際文化交流，贏得國際文化關(guān)注，而發(fā)生的一系列有關(guān)藝術(shù)傳達(dá)的思維方式和行為方式，以及藝術(shù)表達(dá)過程中的方法和手段等。從這個定義角度講，以胡金銓《俠女》為例，影片集中體現(xiàn)的導(dǎo)演的民族本位和美學(xué)特征等都應(yīng)該代表了臺灣新派武俠電影的文化策略。

二、影片的民族本位

（一）高度的主觀化敘事策略

民族歷史的大起大落與個人命運(yùn)的悲歡離合是20世紀(jì)以來中國民眾的親身體驗和切膚之痛。內(nèi)憂外患的國運(yùn)民情與悲天憫人的憂患意識，使中國早期電影的“故事”自然而然擁有一種令人唏噓的傳奇性，而這種傳奇性又與唐宋傳奇、元代戲曲和明清小說等中國傳統(tǒng)敘事文本形成頗有意味的同構(gòu)。不僅如此，巨大的時事變遷與動蕩的人生經(jīng)歷可與曲折的故事情節(jié)和動人的情感結(jié)構(gòu)相吻合[2]。這一點，我們似乎可以在《俠女》中找到充分的論據(jù)。胡金銓一生讀書甚勤，酷愛鉆研《明史》，故此他的影片大都以明代為背景。明代是中國歷史上特務(wù)集團(tuán)最強(qiáng)大的時代，這些特務(wù)集團(tuán)由宦官操縱，其勢力強(qiáng)大到不必經(jīng)由皇帝批準(zhǔn)即可對異己采取行動。影片《俠女》也是如此，高度的主觀化敘事策略充分體現(xiàn)出影片敘事的“作者性”表達(dá)方式。

影片講述明嘉宗年間，顧省齋開書畫鋪奉養(yǎng)老母，不遠(yuǎn)的廢屯堡中住著少女楊之云。東廠歐陽年前來窺視，見楊正以身許顧；他破門而入，楊抽刀將其逐離。楊知官府正通緝她后，向顧說明自己真實身份：她原是因彈劾宦官而被杖斃的左副都御史楊漣之女楊慧貞。歐陽帶人抓楊，被楊與石門樵、魯定庵兩將軍擊退，自己還喪了命。顧設(shè)計散布屯堡有鬼，東廠門達(dá)督率人夜攻屯堡，果見鬼影迭現(xiàn)，楊漣顯靈，同時遭楊等伏擊，高僧慧圓借超度亡靈之機(jī)把楊帶回寺中。楊為顧生下一子，東廠發(fā)現(xiàn)后派許顯純追殺，楊、石與其展開搏斗。最后，慧圓趕到，又是一場苦戰(zhàn)——慧圓受創(chuàng)，許墜崖而死；慧圓修成正果，楊、顧遠(yuǎn)走高飛。

從影片的敘事方式看，作為歷史題材，《俠女》有明顯的“作者性”痕跡。把影片的歷史背景虛化一直是某些武俠片創(chuàng)作的慣例，片中的故事和人物往往是在不拘泥于史實依據(jù)的時代背景下的純虛構(gòu)產(chǎn)物，有時甚至連明確的朝代都缺乏。觀眾在看俠客云游四方、除暴安良的過程中往往不會因為缺少歷史對應(yīng)感而對影片中的故事和人物發(fā)生質(zhì)疑，這其實是類型電影與觀眾達(dá)成的默契。但是胡金銼的武俠片強(qiáng)調(diào)選材的史實感；他的影片題材多有歷史出處，案必有據(jù)，旁征博引，在與歷史的牽系中建立“作者”的意義[3]，突出自己對歷史的理解。影片依然是向世人講述忠良之后的故事，但因為取材自《聊齋》，影片創(chuàng)作中懸疑色彩便必不可少。從《俠女》中我們可以看到電影以懸疑導(dǎo)入故事，胡金銓對氣氛的掌握、場景的描寫、驚疑的展開推進(jìn)，由“靜”生“動”，再進(jìn)入“快變”和“快動”，節(jié)奏流暢，很有韻味。尤其畫面古樸高雅，賞心悅目、不落俗套。一個簡單的復(fù)仇故事，胡金銓能引申出中國文化最高的人生禪機(jī)與哲理，這一點是西方研究中國文化的影評人最佩服的地方[4]。

（二）影片禪意的表達(dá)

作為導(dǎo)演宗教三部曲之一的代表作品，其禪意的表達(dá)在影片中可謂淋漓盡致。在影片的拍攝中，他試圖在中國的“禪道”中揉進(jìn)“劍道”表達(dá)自己的“禪學(xué)”思想，這具有濃厚的中華民族傳統(tǒng)文化特性。

1.救人

貫穿影片始終的一個主題是救人，或者說是不惜一切代價挽救忠良之后。在影片中，無論是一介書生顧省齋還是石門樵、魯定庵兩將軍，包括高僧慧圓的角色，都在闡釋救人主題。但是如果影片的“禪學(xué)”主題止于此，毫無疑問會給人意猶未盡之感，而且觀眾肯定會質(zhì)疑影片立意的深刻性，于是胡金銓在救人的主題思想之上進(jìn)一步拓展形成了“救世”的“禪學(xué)”思想。

2.救世

相比救人主體，救世的思想應(yīng)該說是影片著重表達(dá)的“禪學(xué)”思想。據(jù)說胡金銓在拍攝《俠女》時曾陷入創(chuàng)作瓶頸，他找不到一種合理的、在影片中能有效表達(dá)自己“禪學(xué)”思想的路徑，后經(jīng)人指點在影片中加入高僧慧圓的角色，圓滿地解決了這一問題。從高僧慧圓舍身成仁，犧牲自我普度如許顯純之類東廠惡人眾生，特別是影片在最后描述慧圓修成正果時的場景——天地間霞光萬丈、音樂莊嚴(yán)肅穆，在給觀眾強(qiáng)烈視覺沖擊的同時，“救世”的“禪學(xué)”思想主題無疑也在蕩滌著觀眾的心靈。

3.影片文化策略的時代性體現(xiàn)

從影片的片名《俠女》便可以看到導(dǎo)演對女性的關(guān)注。在中國傳統(tǒng)社會里，特別是封建主義時期，傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)的始終是男權(quán)主義。無論是“一夫多妻”還是“三從四德”，無論是道德倫理還是意識形態(tài)，女性扮演的角色在強(qiáng)調(diào)男權(quán)主義的社會里都只是一個附屬。這一點在影片《俠女》中被顛覆，可以說是影片文化策略的時代性的充分體現(xiàn)。

三、影片的美學(xué)特征

中國電影美學(xué)的重要特征是戲劇化的審美趣味始終占據(jù)主流[5]。胡金銓是和張徹、楚原并立的武俠電影作者，后兩者一個以陽剛暴力美學(xué)成名，一個憑詭異艷麗立腕，胡金銓則開創(chuàng)另一武俠傳統(tǒng)，他將中國傳統(tǒng)文化完美融入電影中，形成自己影片鮮明的藝術(shù)風(fēng)格追求。

（一）影片對古典戲曲元素的傳承與創(chuàng)新

胡金銓深諳中國傳統(tǒng)文化，善于妙用京劇臉譜，人物刻畫忠奸分明。胡金銼的人物造型受傳統(tǒng)國劇臉譜影響很深，忠奸善惡，對比分明[6]。在影片《俠女》中，胡金銓大力將京劇的陳規(guī)再度注入武俠體裁之中，人物刻畫看似簡單刻板，但配以戲曲鑼鼓或笙簫笛箏等樂器，另有一番鮮活典雅的獨(dú)特氣韻。

（二）影片布景體現(xiàn)“禪學(xué)”追求

深山、古廟、竹林等標(biāo)志性場景可以說是胡金銓電影的標(biāo)簽。因為有傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實、道德與欲望、集體與個人……一系列區(qū)別。這種世俗功利的趨向致使遠(yuǎn)在臺灣的胡金銓產(chǎn)生一種理想的沖實與茫然，因而只能在玄境的思索與探討之后，讓自己的主人公遁入空門[7]。胡金銓拍攝的故事沖突地點多選在邊塞客棧和禪林寺院，或有稀實疏密之竹林、蘆葦、衰草點染其間，或有沾染歲月風(fēng)塵斑駁古舊的寶殿、佛塔、雕梁畫棟裝飾其中，古意岸然，形成一種獨(dú)特風(fēng)格：既素雅淡薄，又蒼勁奇?zhèn)?；既有文化的抱?fù)和擔(dān)當(dāng)，又有悲天憫人的情懷和直面性命的超脫，這其中的“禪學(xué)”追求不言而喻。

（三）影片對中華民族古典文學(xué)、藝術(shù)的追求

受中華民族傳統(tǒng)文化影響，胡金銓身上舊式文人氣質(zhì)在他的電影里鋪天蓋地、觸目皆是。在影片《俠女》中具體體現(xiàn)為同中國詩歌的聯(lián)系。片中楊女俠吟唱了李白的著名詩篇“月下獨(dú)酌”。這可以理解為一位離鄉(xiāng)的北方人在南方（香港或臺灣）環(huán)境中對中華民族本體的一種堅持。此外，胡金銓經(jīng)常采用以傳統(tǒng)書法書寫片頭（或片尾）字幕的方式，而他的場面調(diào)度則經(jīng)常模仿繪畫的構(gòu)圖（《山中傳奇》），或采用非敘述性的實際繪畫作品（《迎春閣的風(fēng)波》、《忠烈圖》）。他的若干電影采用了動植物、山水與其他自然物的敘述性和非敘述性的插入鏡頭，其意顯然是創(chuàng)造引發(fā)下列種種抒情風(fēng)格：人們對中國詩歌的自然形象的聯(lián)想及不落世俗、懷舊、佛家的欲念無益乃至殺身意識之類的傳統(tǒng)主題[8]。

四、結(jié)語

胡金銓是世界公認(rèn)的武俠電影大師之一，其風(fēng)格與成就如電影研究者李道新所說：“以《龍門客棧》、《俠女》為代表的胡金銓武俠電影，在大量新派武俠片中獨(dú)樹一幟，不僅為中國武俠電影確立了經(jīng)典的類型形態(tài)，而且以其作者電影式的追求，在對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傾心追慕和對儒釋道文化的悲愴感悟中，展現(xiàn)出中國武俠電影獨(dú)創(chuàng)性的精神深度和文化蘊(yùn)涵?！北疚膬H從文化策略角度出發(fā)，以《俠女》為例進(jìn)行論述，加之筆者專業(yè)修養(yǎng)知識積累有限，文中或有觀點論據(jù)有失偏頗之處，還望專家、老師指導(dǎo)為謝。

注釋：

①胡金銓及其電影的歸屬在電影學(xué)界素來存有爭議。因為他自《大醉俠》成功之后，就離開香港到臺灣發(fā)展，《龍門客?！返扔捌际窃谂_灣拍攝的。按說，我們應(yīng)該將他的影片“一分為二”，即一部分屬香港，其余屬臺灣，但每一個人的成長發(fā)展都應(yīng)該是一個歷史的過程。所以，本文中我們籠統(tǒng)地將之稱為港臺導(dǎo)演。

②所謂新派武俠片，就是通過剪接技巧上的突破，創(chuàng)造快動作和快節(jié)奏，使武術(shù)的表演和打斗更具真實感的武俠影片。

參考文獻(xiàn)：

[1]海天.新派武俠片的開創(chuàng)者胡金銓[J].大眾電影，1998（5）：48.

[2]李道新.中國早期電影敘事的優(yōu)良傳統(tǒng)[J].電影藝術(shù)，2006（4）：47.

[3]吳瓊.胡金銓“作者電影”的創(chuàng)作印記[J]..電影文學(xué)，1997（10）：57.

[4]黃仁.胡金銓的電影世界[J].電影藝術(shù)，1999（2）：48.

[5]李道新.新紀(jì)錄電影：走向中國“作者電影”[J].電影文學(xué)，1998（2）：23.

[6]黃仁.胡金銓的電影世界[J].電影藝術(shù)，1999（2）：47.

[7]陳墨.香港武俠電影的發(fā)展與衍變[J].當(dāng)代電影，1997（3）：49.

[8]?？送袪枴ち_德里格斯.中國美學(xué)問題：胡金銓電影中的電影形式與敘事空間為紀(jì)念胡金銓（1931—1997）而作[J].電影藝術(shù)，1997（6）：59.