李碧華短篇小說的電影改編策略分析

摘 要：電影和文學(xué)是兩種完全不同的藝術(shù)，但是彼此借鑒汲取靈感，結(jié)合出許多作品。香港電影在實(shí)現(xiàn)文學(xué)與影視跨媒介實(shí)驗(yàn)上頗有斬獲，其中女作家李碧華的作品改編及其成功可算一景。短篇小說的改編與她的長篇小說改編存在不同的特色，文章將從情節(jié)和主題、聲音和畫面、敘事空間等方面分析其短篇小說改編電影的策略并進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：李碧華 短篇小說 電影 敘事 改編 文化

一、引言

一百多年前，盧米埃爾兄弟攝制并放映了世界上第一部電影。電影誕生之初，僅僅被視為娛樂的商品，在隨后的一百年卻發(fā)生了翻天覆地的變化。尤其是聲音的加入，讓它步入藝術(shù)殿堂的速度大大加快。電影逐漸借用文學(xué)提供的文字素材、敘事方式，文學(xué)也從電影中汲取靈感。文學(xué)與電影的聯(lián)姻，為世人創(chuàng)造了大批優(yōu)秀作品，當(dāng)然兩種不同的藝術(shù)碰撞，也難免會(huì)有失敗之時(shí)。

改編使電影與文學(xué)兩者互通有無，是把一部文學(xué)作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學(xué)作品的過程。由此，改編可以粗略分成電影改編與文學(xué)改編兩種。文學(xué)改編電影有具體的文學(xué)作品改編，和對文學(xué)事件或作家身世的改編。縱觀今日文學(xué)作品之改編，大部分集中在小說改編上。

文學(xué)作品的改編電影在香港發(fā)展已久、成果頗豐。其中香港女作家李碧華，可以算是文學(xué)改編影視的成功觸電者。李碧華以寫小說起家，以電影聞名，目前有七部長篇小說被改編為電影[1]，短篇小說改編成的電影有三部《三更2之餃子》《迷離夜》《奇幻夜》。目前學(xué)界對李碧華作品改編成電影的研究大多集中于其長篇小說改編的電影，筆者意在分析李碧華短篇小說改編的《迷離夜》《奇幻夜》兩部恐怖電影所呈現(xiàn)的不同改變策略，反思其改編效果。

二、改編策略

劉登翰主編的《香港文學(xué)史》把李碧華的小說定義為“詭異言情小說”。王德威評(píng)價(jià)李碧華：“李碧華擅長寫情愛，卻不是一般癡男怨女的情愛。在她的世界里，古為今用，人鬼同途，生生死死，輪回不已?！盵2]（P96）她在作品中加入了詭異的生死輪回，妖鬼神仙等奇異元素，用奇幻之筆建構(gòu)了一段段有關(guān)宿命和反抗的傳奇故事?！峨僦邸分信碇胤店柺缹ふ覑廴?；《秦俑》中蒙天放與朱莉莉的千年姻緣；《潘金蓮之前世今生》的輪回轉(zhuǎn)世皆讓人嘆為觀止。她卻仍舊欲罷不能，創(chuàng)作了大批都市怪談，如《喜材》、“夜”系列小說等短篇小說集。陳果慧眼識(shí)珠，將短篇小說《“月媚閣”餃子》鋪排成一部“人吃人”的恐怖電影。2013年由李碧華夜系列小說改編的分段式恐怖電影《迷離夜》《奇幻夜》包括六個(gè)故事，依次為：《贓物》《放手》《驚蟄》《枕妖》《迷藏》《黑傘》。為觀眾提供了一場恐怖盛宴。那么短篇小說是如何改編成電影的呢？筆者將從情節(jié)和主題、聲音和畫面、敘事空間等方面進(jìn)行探討分析。

（一）情節(jié)和主題

前文已經(jīng)提及小說與電影都為敘事藝術(shù)，情節(jié)對敘事藝術(shù)有十分重要的意義，所以作品的影視改編首先是對情節(jié)的改編。李碧華善寫癡男怨女的情感，由《手心的一個(gè)字》改編的《放手》，講的是一段師生禁忌之戀，女學(xué)生介入了老師的感情之中，最終因這段孽緣喪生。導(dǎo)演陳果大刀闊斧地改編了這個(gè)故事。在情節(jié)上，增加了何可與前妻，占卜店店主蘭姐和前度的情感問題，與師生戀成為并行的三條感情線，為“勸解癡男怨女放下情債，重新開始”這個(gè)主題服務(wù)。與原作相比，電影更有溫度，對迷途少女的勸解（而非原作的強(qiáng)行消滅，魂飛魄散）顯示了一份人道關(guān)懷。

陳嘉上導(dǎo)演的《枕妖》同樣也對原作“毫不留情”?！墩硌沸≌f中男友意外車禍喪生，靜怡沉溺于往日回憶而被妖物趁虛而入，吸干陽氣而死。電影則改為情侶因前度心生間隙，女子爭執(zhí)中錯(cuò)手將男友殺死。出于極度的愧疚和深情，她沉溺于睡夢和欲望中，與枕妖化作的假男友顛鸞倒鳳，借以逃避可怕的現(xiàn)實(shí)。主題由欲望害人改寫為現(xiàn)代飲食男女的感情糾結(jié)。

除了寫癡男怨女，李碧華也寫市井中小人物的故事?！囤E物》講了走投無路的人鋌而走險(xiǎn)偷骨灰盒，打劫陰司路而撞鬼的離奇故事。電影豐富了關(guān)富強(qiáng)發(fā)死人財(cái)?shù)那耙?。且加入了游蕩迷失在冷漠街道的少女孤魂、鶼鰈情深卻生死相隔的兩夫妻、半夜敲門的孤魂野鬼等元素，人鬼都為了棲身之所吃盡苦頭、頭破血流。從而淋漓盡致地表現(xiàn)現(xiàn)代人無所歸依，社會(huì)貧富不均和小人物求生之艱難的現(xiàn)狀。

《驚蟄》原作講的是驚蟄日各路人馬去打小人，出怨氣的故事。電影則重點(diǎn)突出了被虐殺少女如何借“打小人”這一活動(dòng)手刃仇人的情節(jié)。其他情節(jié)也稍作改動(dòng)：詛咒二奶的陳太和詛咒兒媳的周太融為一人；被古惑仔性虐致死的少女冤魂報(bào)復(fù)對象由四男改為三男一女；朱婆婆見死不救知情不報(bào)的原因由膽小改為愛子情切。最終少女手刃仇人，讓觀眾獲得了一時(shí)的快感。

《黑傘》同樣延續(xù)了“多行不義必自斃”的套路。一個(gè)妓女為了賺錢，設(shè)下仙人跳。卻不想得罪了不該得罪之人，被傘妖生啖，死無全尸?？嘈男逕挼睦险?，欲行好事而不能，多年道行一朝散。惡形惡狀的妓女珍妮花不是生來就喜歡造惡，而是被世道所逼。除了多行不義必自斃的警示，電影也多了一份“好人難做”的慨嘆。鬼影憧憧，三教九流的香港社會(huì)人鬼難分，危機(jī)四伏。

兩部電影，在情節(jié)上為短篇小說“添枝加葉”“刪繁改簡”，使得情節(jié)更曲折離奇。情節(jié)本是為主題服務(wù)，情節(jié)的改動(dòng)也使得主題得以升華更為明晰。集體的努力使得觀眾在領(lǐng)略因果有報(bào)、善惡有終的銷售快感時(shí)，也能體會(huì)到李碧華作為知識(shí)分子的那份人文關(guān)懷、責(zé)任感。

（二）聲音和畫面

電影是光影和聲音的藝術(shù)。從畫面和聲音上來說，《迷離夜》《奇幻夜》運(yùn)用了大量恐怖片元素：憧憧的鬼影、臉色慘白游離不定的鬼魂、觸目驚心血淋淋的鏡頭……大致可以分為冷熱兩種鏡頭：

一種是冤魂出沒時(shí)，畫面配以陰冷昏暗的色調(diào)，用以渲染鬼魂帶給觀眾的森森冷意。如《贓物》開頭小女孩衣著單薄，在空無一人的街道上倉皇奔逃。畫面整體色調(diào)為青藍(lán)色。關(guān)富強(qiáng)偷盜骨灰盒的墳場也是燈光慘淡，色調(diào)陰暗。

而電影中的人物日常生活則色調(diào)回暖。在人物罹難時(shí)則配以大量血漿和肉末橫飛的場景，大片的鮮紅給人強(qiáng)烈的視覺沖擊。比如《奇幻夜》第一個(gè)故事《枕妖》，被割裂頸動(dòng)脈的男友血漿大量迸出，然后女主人公將尸體擦洗干凈，放進(jìn)真空袋保藏。畫面由素凈到血污再回歸素凈，冷熱交替既是敘事的交替，也暗示了人物心境的變化——由暖轉(zhuǎn)冷，也是由驚慌恐懼為絕望冷靜。

暖色調(diào)運(yùn)用最為典型的是《奇幻夜》第三個(gè)故事《黑傘》。活人被老者生啖的場景，原作有這樣的描述：“已是晚上八點(diǎn)多，燈沒亮著，附近的霓虹燈管招牌閃爍，他們見到一個(gè)駭人的畫面?！盵3]（P231）電影則充分運(yùn)用了光影的優(yōu)勢，把這一畫面具現(xiàn)成人間煉獄：燈光以橘黃色和紅色為主，搖曳的燈光使得房間內(nèi)忽明忽暗，也晃得觀眾人心惶惶。暗紅色燈光映照下是斑斑血跡和濕漉漉的內(nèi)臟，給觀眾極強(qiáng)的視覺沖擊。

恐怖片的恐怖效果一般都是由畫面和聲音營造：若有若無的竊竊鬼語讓人心生不安；情節(jié)的突變配以突然加強(qiáng)甚至尖銳的音響，使觀眾心神一震；電影整體以幽怨陰森的配樂為基調(diào)，營造出陰森凄冷的效果?？偠灾娪坝卯嬅婧吐曇艏訌?qiáng)了故事的驚悚恐怖效果。

除了情節(jié)和主題改寫，電影中加入了大量情色、血腥元素。如《枕妖》《黑傘》中女演員凹凸有致的身材和半裸露的鏡頭，《枕妖》中讓人血脈噴張的歡愛鏡頭。又如《贓物》中驚悚的車禍現(xiàn)場，《驚蟄》中掉落火鍋中的人頭……這些元素的加入使得故事更加“好看”。

（三）改造的空間

時(shí)間和空間是物質(zhì)存在的兩種基本屬性。但由于語言的線條型和時(shí)間的線性更為契合，于是寫作者和讀者都無意識(shí)偏向了時(shí)間。但電影以其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，對空間的構(gòu)造比文本來得容易。由于短篇小說篇幅有限，李碧華并未在6個(gè)故事的空間上過多著墨。各個(gè)故事背景如《贓物》中的墳場，《迷藏》中的度假屋，《黑傘》中的劏房都只是一筆帶過。改編的電影《迷離夜》《奇幻夜》卻在空間上煞費(fèi)苦心。

《贓物》一開頭就是小女孩奔逃在招牌林立卻空無一人的街頭，凄凄惶惶可見一斑。緊接著是關(guān)富強(qiáng)棲身的“棺材房”，主人公的生活像那個(gè)發(fā)黃的馬桶，骯臟又局促，上不得臺(tái)面。這個(gè)空間與外面正在興建的高樓形成了鮮明的對比，也呼應(yīng)了主人公“這個(gè)世界好唔公平啊”的怒吼。由此香港社會(huì)貧富不均、物價(jià)飛漲使得人人自危，香港人心靈漂泊，惶惶無依得以展現(xiàn)。

《放手》《枕妖》的故事則設(shè)置在高檔的住宅區(qū)，KTV包間，高級(jí)餐廳中。寬闊的空間讓故事有了充分施展的舞臺(tái)，演繹出一場場繁華都市里的癡嗔愛戀。《驚蟄》中熙熙攘攘的鵝頸橋底，來者都心懷鬼胎，則正是鬼魅叢生的好地點(diǎn)。

《迷藏》這個(gè)故事不知是否因?yàn)樽髡邔η嗌倌赀@一人群的距離，顯得有些單薄，差點(diǎn)墮落成普通鬼故事，唯有“追求刺激的青少年”這一設(shè)定，才透露作者對香港青少年生活狀態(tài)的關(guān)懷。電影隱去了這點(diǎn)關(guān)懷，乍看成了對日韓校園恐怖片的模仿，捉鬼游戲和筆仙、碟仙等游戲并無二致——皆是青少年貪圖刺激，不敬鬼神，由此引來災(zāi)禍的故事。所幸電影把原作中的“度假屋”置換成了即將被拆除的廢棄學(xué)校。電影中Ceci問了一個(gè)問題：“學(xué)校這么新，為什么要拆掉？”從圖六我們可以看到，學(xué)校周圍是林立的高樓。在寸土寸金的香港，這樣的閑置是暴殄天物，所以它必然會(huì)被拆除。從這批青年的回顧中，我們看出這所學(xué)校承載了一代人的記憶。這所學(xué)校一經(jīng)拆除，這代人的記憶便無跡可尋。影片便透露出一種無枝可依的悵然與失落。正是這種置換使人不敢輕易斷言電影是對日韓校園恐怖片的模仿。

電影《黑傘》中，老者手持黑傘行走在香港大街小巷，為觀眾呈現(xiàn)了一條條魚龍混雜、藏污納垢的街道。狹窄的樓道里堆滿雜物，墻壁上貼滿了牛皮癬一樣的廣告，內(nèi)容五花八門，污穢不堪。住在這里的都不是善類，自然是人人關(guān)門做自己的營生勾當(dāng)，兩耳不聞窗外事……

三、改編反思

香港的社會(huì)文化環(huán)境造成了電影的繁榮，恐怖電影在其中占很大比重。這與香港高度發(fā)展的社會(huì)和快節(jié)奏的日常生活密切相關(guān)。鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中認(rèn)為，日常生活是消費(fèi)文化的發(fā)生地點(diǎn)，它的本質(zhì)是平庸和重復(fù)，工作、娛樂、家庭這三者組成了封閉的日常生活，它的單調(diào)和狹隘令人難以忍受，于是必須以另外一種極端的、對立的方式維持其寧靜和優(yōu)勢，即消費(fèi)暴力?！睹噪x夜》《奇幻夜》的改編加入了不少情色、暴力、血腥的鏡頭，筆者認(rèn)為這是對觀眾的一種獻(xiàn)媚。不過恐怖電影作為商業(yè)電影的一支，使用這種策略是無可厚非的。

但令人欣慰的是，這兩部恐怖片并未止步于娛樂片。優(yōu)秀導(dǎo)演的加入和文本的選擇為這兩部恐怖片注入了深厚的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷精神。談鬼神意在談人世，六個(gè)導(dǎo)演和李碧華關(guān)于社會(huì)、人性的思考在兩部恐怖片中碰撞出了新的火花，為觀眾創(chuàng)造了兩臺(tái)好戲。

《迷離夜》《奇幻夜》于2013年上映，其原著《夜》系列以“振興港產(chǎn)片，殺出陰司路”為制作口號(hào)，肩負(fù)著回歸本土、“重拾港味”的重任。電影的確“港味”十足，也獲得了許多香港本土觀眾的交口稱贊。但應(yīng)該看到的是香港電影與內(nèi)地電影既有差異也有共識(shí)，“重拾港味”不是一味和內(nèi)地撇清關(guān)系。只有在良性互動(dòng)中挖掘自身地緣文化優(yōu)勢，香港電影才會(huì)有新發(fā)展。內(nèi)地各家也應(yīng)該學(xué)習(xí)香港文學(xué)與電影成功的跨媒介經(jīng)驗(yàn)，以創(chuàng)造出更多精彩的作品與藝術(shù)。

注釋：

[1]這七部電影分別是：《胭脂扣》（1988）、《潘金蓮之前世今生》（1989）、《古今大戰(zhàn)秦俑情》（1989）、《川島芳子》（1990）、《霸王別姬》（1993）、《青蛇》（1993）、《誘僧》（1993）。

[2]王德威：《香港的情與愛——香港回歸后的小說敘事與欲望》，當(dāng)作家評(píng)論，2003年，第5期，第96頁。

[3]李碧華：《喜材》，香港：天地圖書有限公司，2012年版，第231頁。

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[11]凌逾.跨媒介香港[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

（蔣祎瑋 廣東廣州 華南師范大學(xué)文學(xué)院 510006）