基于境遇的花鳥(niǎo)畫形象表現(xiàn)

吳建福

摘 要：中國(guó)花鳥(niǎo)畫在各個(gè)發(fā)展時(shí)期由于畫家所處的社會(huì)環(huán)境和個(gè)人情感變化所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形象有著巨大的差異性。旅臺(tái)畫家沈耀初在上個(gè)世紀(jì)五六十年代初到八十年代末期創(chuàng)作了大量的以鴻雁為題材的畫作，這些作品所體現(xiàn)了什么樣的情感，反映出什么樣的時(shí)代和個(gè)人境遇呢？本文通過(guò)鴻雁的傳統(tǒng)形象的嬗變出發(fā)，探討畫家如何通過(guò)不同時(shí)期藝術(shù)形象的創(chuàng)造來(lái)體現(xiàn)生活境遇，進(jìn)而討論沈耀初花鳥(niǎo)畫作品形象創(chuàng)造的當(dāng)代意義。

關(guān)鍵詞：沈耀初 鴻雁 境遇 情感

引言

俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰是這樣看待藝術(shù)行為：“藝術(shù)家在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的某種感情，并且在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這種感情”。換言之，情感決定藝術(shù)形象，同時(shí)藝術(shù)形象反映情感境遇。優(yōu)秀的藝術(shù)作品多是能夠明確地表達(dá)畫家情感境遇，才凸顯其珍貴。旅臺(tái)畫家沈耀初作品的藝術(shù)形象同樣真實(shí)地傳達(dá)其情感境遇。由于沈氏人生經(jīng)歷的傳奇與特殊性，吸引了筆者對(duì)其人生境遇與其創(chuàng)作藝術(shù)形象之關(guān)聯(lián)研究。本文擬從沈耀初的“雁畫”題材作品的造型出發(fā)，深入地研究其在渡臺(tái)后幾個(gè)不同階段所創(chuàng)造出的藝術(shù)形象的嬗變與當(dāng)時(shí)個(gè)人生活境遇和情感的關(guān)系。

一、 情與形合——沈耀初藝術(shù)觀

沈耀初十分重視藝術(shù)創(chuàng)作的主觀色彩。他認(rèn)為： “我對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作，常以主觀為主，以不同的素材，采取不同的表現(xiàn)方法，力求其清新、奇兀、混成、幽深的種種情趣。每次作畫必先立意，力求建立自尊下的“自我”和“真我”；沈耀初強(qiáng)調(diào)應(yīng)該主觀的去看待從獲取的素材，在創(chuàng)作中除了要了解素材的差異性，更重要的是要有“立意”，有了立意，藝術(shù)作品才會(huì)有情趣，才會(huì)有自己的面貌。沈耀初還進(jìn)一步指出造型與情感的關(guān)系，他說(shuō)道：“畫家要表現(xiàn)什么情，就應(yīng)造什么形?！彼囆g(shù)作品的夸張和變形不僅是是為了畫面形式、節(jié)奏表現(xiàn)的需要，更是為了畫家表現(xiàn)自我情感的需要。造型與情感是一種相應(yīng)的關(guān)系。這種關(guān)系使我們聯(lián)想到中國(guó)花鳥(niǎo)畫史上，徐渭在其《墨葡萄》圖中，用狂放不羈的筆調(diào)、隨意揮灑出來(lái)的墨點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的不滿和“筆底明珠無(wú)處賣， 閑拋閑擲野藤中”懷才不遇之牢騷。八大山人通過(guò)鼓腹的鳥(niǎo)、瞪眼的魚(yú)形象來(lái)宣泄這個(gè)沒(méi)落王孫對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，其畫面上充滿了孤高和悲情色彩。可見(jiàn)，藝術(shù)形象與主觀情感的關(guān)系是何等密切。然而，人的情感生成和變化往往取決于生活境遇的轉(zhuǎn)變。因此，畫家所創(chuàng)造的藝術(shù)形象可以說(shuō)是隨著其生活境遇的轉(zhuǎn)變而產(chǎn)生變化。

二、 因境而生——沈耀初鴻雁形象嬗變

臺(tái)灣董云霞對(duì)沈耀初曾有一段這樣的評(píng)述：“從人性的觀點(diǎn)來(lái)看，40年飄萍無(wú)依，與家人分散，可說(shuō)是人生的沉哀深痛，但就藝術(shù)的角度而言，畫家因境遇變遷，致一心以繪畫為寄托，使作品有更感人的深度，又似乎值得慶幸”。沈耀初渡臺(tái)后鴻雁題材的創(chuàng)作經(jīng)歷了五六十年代的孤獨(dú)形象、七十到八十年代早期的漂泊形象和八十年代的思?xì)w形象。這些形象的變化也反映了沈氏在各個(gè)時(shí)期的境遇變化。

1.孤雁——孤獨(dú)的傾訴

上個(gè)世紀(jì)五六十年代，沈耀初的“雁畫”題材作品比較稀少。目前，僅見(jiàn)于臺(tái)灣葉榮嘉所收藏的一幅《蘆雁圖》（見(jiàn)圖2）。此圖從圖式和畫風(fēng)上看并無(wú)多少新意，還是在一個(gè)比較傳統(tǒng)的框架里。從造型及筆墨結(jié)構(gòu)上看，這類風(fēng)格明顯是來(lái)自清代畫家邊壽民的繪畫傳統(tǒng)。在蘆葦叢下一只孤雁，引頸回望身后的遠(yuǎn)方，其眼神似乎若有所思而呈現(xiàn)一種迷茫的神情。畫面上方的枯黃蘆葦為作品點(diǎn)明了深秋的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，寒風(fēng)瑟瑟，意境蕭索，凸顯了悲秋的意境。

孤雁是一種孤獨(dú)的象征。唐杜甫有詩(shī)云：“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰(shuí)憐一片影，相失萬(wàn)重云。望盡似猶見(jiàn)，哀多如更聞。野鴉無(wú)意緒，鳴噪自紛紛”。作者把自己比作一只失散離群的雁兒，戰(zhàn)爭(zhēng)使詩(shī)人與兄弟、家人天各一方，這種孤獨(dú)感誰(shuí)人能夠理解呢？詩(shī)與畫有著異曲同工之妙，都可用來(lái)表達(dá)作者境遇，抒發(fā)自我情感。渡臺(tái)后的沈耀初，從原來(lái)有一個(gè)完整的家庭，有妻兒老小在身邊陪伴而變?yōu)殚L(zhǎng)期獨(dú)居，孑然一身，過(guò)著形影相吊的生活。再者，沈氏滯留臺(tái)灣確是無(wú)奈之舉，赴臺(tái)時(shí)并未攜帶如何謀生所需的學(xué)歷、教歷證件，以至于滯臺(tái)初期生活過(guò)得十分艱辛。所以，這一時(shí)期的生活環(huán)境給他帶來(lái)的其孤獨(dú)與寂寞感不言而喻。而他創(chuàng)作的“孤雁”所表達(dá)的正是畫家本人，有感而發(fā)的形象自喻。孤獨(dú)感是沈氏這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫作品所表達(dá)的情感基調(diào)，這在當(dāng)時(shí)他所畫的作品，多有呈現(xiàn)這類情感。如在1956年除夕之夜所作的《破巢雛雞圖》，畫中所題跋也頗能體現(xiàn)沈氏當(dāng)時(shí)情境：“故國(guó)悲淪落，舊巢風(fēng)雨侵。大難求凈土，破屋畫酸辛。一年將盡夜，萬(wàn)里未歸人。對(duì)此長(zhǎng)嘆息，漂泊兩關(guān)情?！背χ贡臼桥c妻兒團(tuán)圓的日子，沈耀初卻獨(dú)自在孤島上艱辛地生活著。雖然自己與家鄉(xiāng)只是隔海相望，但在畫家心中卻是萬(wàn)里之遙。此時(shí)的作者與其說(shuō)是對(duì)家中妻兒懷著深深的思念之心，不如說(shuō)是對(duì)自己孤獨(dú)之心境的深情表白。

2.飛鴻——漂泊的思緒

七十年代沈耀初的所畫的鴻雁形象發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在幾個(gè)方面：一、在動(dòng)態(tài)形象上已經(jīng)舍棄了站立的雁姿，而出現(xiàn)了飛翔的鴻雁形象。二、在色彩的運(yùn)用上舍棄了色彩基本以純粹的水墨表現(xiàn)。三、在筆墨表現(xiàn)上，畫家對(duì)飛鴻的形象一再提煉概括，許多細(xì)節(jié)被簡(jiǎn)化，畫面上只剩下了點(diǎn)線面的組合。如現(xiàn)藏于沈耀初美術(shù)館《飛雁圖》，圖中單純地表現(xiàn)了一大兩小的三只飛翔的鴻雁，作者用禿筆中鋒揮寫而就。在造型上作者有意縮小雁身的比例而夸張地拉長(zhǎng)了頸部和翅膀的長(zhǎng)度且簡(jiǎn)化了翅膀的許多細(xì)節(jié)，只剩下兩條略帶飛白的線條在畫面中飄蕩。這些粗細(xì)、濃淡、長(zhǎng)短不一的線條交錯(cuò)把畫面分割成大小、形態(tài)各異的結(jié)構(gòu)空間，從而形成一種動(dòng)蕩的視覺(jué)感受。而枯澀的行筆形成了振翅的視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)，這種獨(dú)特的造型與筆墨表現(xiàn)形式是對(duì)中國(guó)大寫意花鳥(niǎo)畫鴻雁形象的一大突破，同時(shí)也昭示了沈氏繪畫走向成熟，并達(dá)到了古人所說(shuō)的：“遷想妙得”的境地，使情與物化為一體。給人以一種漂泊、悲愴的心靈感受。

沈耀初為什么在這一時(shí)期會(huì)出現(xiàn)這樣的漂泊感呢？這與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣所興起的鄉(xiāng)土文藝有所關(guān)聯(lián)。上個(gè)世紀(jì)七十年代初對(duì)于臺(tái)灣來(lái)說(shuō)是至1949年國(guó)民黨渡海以來(lái)在外交上最為孤立無(wú)援的時(shí)刻。臺(tái)灣在保釣運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)與聯(lián)合國(guó)“代表權(quán)”的散失，加深了島內(nèi)民眾的“漂泊感”。沈耀初就在他的《我的藝術(shù)創(chuàng)作觀》中說(shuō)道：“然則幾十年來(lái)，離鄉(xiāng)背井，浪跡天涯，至今形影相吊，老病交侵，謂余不苦，又其誰(shuí)信之？”。沈氏這時(shí)所說(shuō)的便是大部分赴臺(tái)者的心聲。在這種形勢(shì)下，臺(tái)島的知識(shí)分子呼吁改革的聲音不斷上漲。于是，以“黨外”為旗號(hào)的民主政治運(yùn)動(dòng)和提倡“鄉(xiāng)土精神”的文化運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈的展開(kāi)了。此時(shí)，在文藝方面的表現(xiàn)就是以 精神還鄉(xiāng)為思想的題材作品大量的出現(xiàn)并成為主流， 且這類題材一直延續(xù)到八十年代也還是一類主要的文學(xué)創(chuàng)作題材之一。在臺(tái)海為解凍前，文藝家借此題材抒發(fā)自我對(duì)家鄉(xiāng)對(duì)故土的思念之情，于是，鄉(xiāng)愁油然而生，漂泊感隨之出現(xiàn)。如余光中詩(shī)作《鄉(xiāng)愁》便是表達(dá)臺(tái)灣游子與大陸的分離來(lái)的漂泊情結(jié)。臺(tái)灣鄉(xiāng)土文藝是特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物，是大陸赴臺(tái)者的共同心聲和情感傾訴。沈耀初在這種社會(huì)境遇的影響下所創(chuàng)作藝術(shù)作品中表現(xiàn)出的這種“漂泊感”也是這一代人渡臺(tái)人的情感認(rèn)同。

3.歸雁——?dú)w鄉(xiāng)的心路

上個(gè)世紀(jì)八十年代（特別是八十年代末）沈耀初鴻雁題材的作品主要體現(xiàn)的是一種歸思的情感。與七十年代的作品相比，七十年代所形成的動(dòng)蕩感的交錯(cuò)的線條變少而帶有速度感的平行斜線更多。所以，鴻雁形象，特別是在八十年代末，所體現(xiàn)出來(lái)的漂泊感明顯削弱而帶有速度感的歸鄉(xiāng)之思更強(qiáng)。1988年所創(chuàng)作的《南歸雁》（見(jiàn)圖3）可以說(shuō)是沈耀初畫這一題材作品的巔峰之作，其鴻雁思?xì)w的形象也體現(xiàn)得更為明顯。該作品畫面上只出現(xiàn)了大小不同的三只鴻雁，這時(shí)的用筆更為沉著，形象的排列已沒(méi)有了那種相互交錯(cuò)動(dòng)蕩的漂泊感。圖中題款也成為畫面上黑白關(guān)系的重要組成部分，藝術(shù)性極高，其形狀與畫面的主體形象有機(jī)結(jié)合形成上下兩個(gè)斜斜的略顯平行的塊狀而產(chǎn)生一種動(dòng)勢(shì)，一種具有方向感和速度感的視覺(jué)效果。題跋的內(nèi)容則是借用了宋代詩(shī)人歐陽(yáng)修的《江行贈(zèng)雁》一詩(shī)的后兩句：歲晚江湖同是客，莫辭伴我更南飛。同時(shí)將“更”改為“向”越是表明畫家有意回歸故里的意向了。有意思的是在畫中共蓋了四枚印章：“士渡叟”，“家在詔安城南”，“家在溪西懷恩故里”和“平生知己”。印章的內(nèi)容，題跋內(nèi)容都強(qiáng)化了畫面思?xì)w的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。整個(gè)畫面具有一種空靈而悠遠(yuǎn)的意境，仿佛能從畫面上聽(tīng)到鴻雁發(fā)出的一陣陣哀鳴聲。畫家把對(duì)家鄉(xiāng)的思念通過(guò)鴻雁的形象傳達(dá)出來(lái)，把鴻雁看作是平生的知己，始終懷念這個(gè)在隔著遠(yuǎn)方的故鄉(xiāng)—詔安仕渡村。這里的鴻雁難道不是畫家自我情感追求的精神寫照么？聯(lián)系其境遇，沈氏之所以在這時(shí)有這樣的情感追求則是由于上個(gè)世紀(jì)八十臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)得到了發(fā)展，兩岸關(guān)系也有所緩。沈耀初也在1982年聯(lián)系到了家人，得知妻兒的音訊的。并在該年11月回鄉(xiāng)省親，見(jiàn)到了闊別34年的妻兒。他在返臺(tái)后寫給在美國(guó)的義子陸占傅的信中說(shuō)道：“處此舉目無(wú)親，有家又歸不得。在此痛苦、愁苦夾攻之下，我想再活當(dāng)是不久耳”。隨后沈氏又給陸氏的另一封信中又寫道：“涌赴大陸探親者，人山人海甚而投資做生意，不乏其人，我亦打算回家看看”。雖然彼時(shí)故鄉(xiāng)的生活環(huán)境遠(yuǎn)不如臺(tái)灣，可親情的溫暖激發(fā)了沈氏的歸鄉(xiāng)之情。于是，這種情感的表達(dá)便通過(guò)他的繪畫體現(xiàn)出來(lái)。

三、旁指曲諭——沈耀初鴻雁題材形象研究的啟示

藝術(shù)家正是有了經(jīng)歷不同的生活境遇才有各自的審美追求與藝術(shù)情感表達(dá)。沈耀初鴻雁題材作品的藝術(shù)形象隨著作者情感境遇的變遷而產(chǎn)生形象的變化。這種藝術(shù)形象的創(chuàng)造和情感的真實(shí)表達(dá)對(duì)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作具有雙重意義：

1.隨著工業(yè)化深入發(fā)展和社會(huì)分工的進(jìn)一步細(xì)化，改變了我們的生活境遇，也改變了中國(guó)畫發(fā)展的空間和形態(tài)。由于傳統(tǒng)中國(guó)畫所依賴的人文環(huán)境缺失使得傳統(tǒng)詩(shī)書(shū)畫相結(jié)合的大寫意花鳥(niǎo)畫已有：“不具備現(xiàn)代學(xué)術(shù)價(jià)值，本身的綜合水準(zhǔn)也令人不滿……，再不趕緊加以保護(hù)，將會(huì)逐漸衰亡”的擔(dān)憂。當(dāng)代大寫意花鳥(niǎo)畫衰微，之所以被認(rèn)為不具備現(xiàn)代學(xué)術(shù)價(jià)值是因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)寫意花鳥(niǎo)畫的形象陳陳相因，難以創(chuàng)造出一種新的、符合現(xiàn)代人審美需求視覺(jué)樣式。沈耀初的所畫的鴻雁形象擺脫了前人窠臼，以一種極具現(xiàn)代感的樣式出現(xiàn)，為現(xiàn)當(dāng)代花鳥(niǎo)畫的一大亮點(diǎn)，可以作為當(dāng)代寫意文人花鳥(niǎo)畫形象創(chuàng)造的一種形式上借鑒。

2.當(dāng)代寫意花鳥(niǎo)畫的衰落的另一原因是當(dāng)代畫家大部分把精力集中在“技”的層面，對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)只是停留在筆墨和造型上的研究，而對(duì)畫風(fēng)背后的創(chuàng)作情境卻極少進(jìn)行深入的探討。沈耀初的鴻雁題材形象演變真切地表達(dá)了其境遇情感變化，這種變化或許能給予從事花鳥(niǎo)畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的人們以可供的參考。

結(jié)語(yǔ)

在沈耀初的雁畫作品中所表現(xiàn)出來(lái)的情感：孤獨(dú)、漂泊、思?xì)w，這三種情感雖然在不同的時(shí)期兼而有之，但是從總體上看，則是其情感變化的脈絡(luò)。這一點(diǎn)我們可以從各階段的其他作品得到印證。情感的演變反映了社會(huì)和個(gè)人境遇的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)在沈氏的繪畫形象上。正如臺(tái)灣藝術(shù)家王北岳對(duì)他的評(píng)論那樣：那些變形處理的物象，皆是他的心像。他既承受了這時(shí)代的苦難，自然也就從筆墨中反映出來(lái)。藝術(shù)表現(xiàn)人的生命狀態(tài)是藝術(shù)的最高境界，也是藝術(shù)的可貴之處。所以，我們?cè)诖藭r(shí)再次審視和提倡沈耀初的藝術(shù)情感表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)造，我想對(duì)時(shí)下的大寫意花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作和研究具有一定的積極意義。

注釋：

沈耀初：1907年生于福建詔安縣士渡村，1948年因到臺(tái)灣置買農(nóng)具，順便考察臺(tái)灣畫風(fēng)。不料風(fēng)云突變而滯留臺(tái)灣，兩岸交通阻斷而難返桑梓。從此，只身在臺(tái)灣與家人長(zhǎng)期隔絕，過(guò)著漂泊流離的生活。 在臺(tái)期間，他潛心研究書(shū)畫，筆耕不輟。后為美術(shù)評(píng)論家姚夢(mèng)谷發(fā)現(xiàn)并以“隱仕”畫家將他挖掘出來(lái)。他先后獲得臺(tái)灣畫學(xué)會(huì)頒發(fā)的“金爵獎(jiǎng)”以及臺(tái)灣文化建設(shè)委員遴選的“十位代表性畫家” 稱號(hào)。在大陸沈耀初被認(rèn)為是繼吳昌碩、齊白石、潘天壽之后的一位大寫意花鳥(niǎo)畫大家。

列夫.托爾斯《藝術(shù)論》，轉(zhuǎn)引自王宏建《美術(shù)概論》高等教育出版社1994年7月版，第26頁(yè)

陳國(guó)寧《沈耀初的繪畫思想》，載臺(tái)北《藝術(shù)家》第二十卷第二期

見(jiàn)臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)》，1989年2月1日，文化版

遷想秒得是有東晉畫家顧愷之提出的中國(guó)畫創(chuàng)作的一個(gè)美學(xué)命題。有點(diǎn)像西方美學(xué)的“感情移入”，從而達(dá)到主觀與客觀統(tǒng)一。參見(jiàn)周積寅.中國(guó)畫論輯要.江蘇美術(shù)出版社，2005年7月版.第87頁(yè)

沈耀初《我的藝術(shù)創(chuàng)作觀》收錄于 盧炘主編《沈耀初研究文集》浙江古籍出版社，2010年9月版，第3頁(yè)

該印原為清代沈耀初同村畫家沈耀初用印，后為沈耀初所得。此印為沈耀初的常用章，這也從側(cè)面反映了沈氏的家鄉(xiāng)情懷。

轉(zhuǎn)引自沈金耀.藝術(shù)大師之路.沈耀初.（漳）新出（2007）內(nèi)書(shū)第041號(hào)23頁(yè)

同上30頁(yè)

洪惠鎮(zhèn).保護(hù)文人寫意花鳥(niǎo)“詩(shī)書(shū)畫兼能”的創(chuàng)作傳統(tǒng)刻不容緩.中國(guó)書(shū)畫[J]，2005年12期

此評(píng)是1973年沈耀初在在臺(tái)灣歷史博物館國(guó)家畫廊舉辦個(gè)展時(shí)王北岳對(duì)沈氏的評(píng)價(jià)，收錄于金梵所編的“沈耀初畫展匯評(píng)”中。

作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院