《雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲》第一樂章的和諧對稱之美

李珺

〔摘 要〕聆聽貝拉·巴托克的音樂，總能感到這仿佛是一個復雜的矛盾體，一方面在熱情奔放的情感中升騰出幻象，另一方面卻是純理性的冷峻。

〔關(guān)鍵詞〕雙鋼琴 打擊樂奏鳴曲 軸心對稱原則 民族調(diào)式

貝拉·巴托克的作品兼具了20世紀各種音樂思潮的特點，如多調(diào)性、表現(xiàn)主義、新古典主義、民族主義等等，他的作品滲透著當代藝術(shù)的開放性，其音樂形式的格局無不是為觀念所服務(wù)。聆聽他的音樂，總能感到這仿佛是一個復雜的矛盾體，一方面在熱情奔放的情感中升騰出幻象，另一方面卻是純理性的冷峻。而他的作品真的是不和諧嗎？恰恰相反，巴托克將和諧的原則放置在了音樂的內(nèi)部，換言之，他作品中的和諧原則不是表層，而體現(xiàn)在作品深層次的布局上。和諧，是他觀念與形式化的主要原則，這一點在他的《雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲》第一樂章中有著集中的體現(xiàn)。

《雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲》創(chuàng)作于1937年，恰逢兩次世界大戰(zhàn)之間，動蕩的現(xiàn)實、恐慌的氛圍無法不影響一個敏感作曲家的心智。在這樣的環(huán)境下，無論是憤怒的咆哮還是冷峻的寧靜，無論是戲劇性的張力還是悲憫的沉思……所有沖突與對比的特征在巴托克作品中都顯露無疑。與20世紀的眾多作曲家一樣，他的作品中充滿了數(shù)的邏輯與精密的構(gòu)架，不同的是，大多數(shù)作曲家的理性是將自己作為音樂的主宰，羅列自己的數(shù)列、法則，而他卻將這份神權(quán)的根本交予了自然，他秉承了無處不在的自然美學中的對稱法則，他仿佛是在虔誠中清醒地讓自己搭建出天然和諧的杰作，理性控制，卻從容自如地符合感性審美。

這首作品中有純理性的設(shè)計，巴托克精心打磨出形式美感，并以這種形式和諧替代了以往傳統(tǒng)音樂中旋律、和聲等和諧原則。匈牙利著名音樂學者埃爾諾·蘭德衛(wèi)在對巴托克的大量作品進行研究后得出結(jié)論：“巴托克最為典型的作曲技法特征都是圍繞一個‘軸心體系展開的?！S心體系的建立展示了巴托克“神秘”的思維方式以及和聲語言，為音樂學者解讀巴托克的音樂語言提供了有據(jù)可查的理論藍本?！保ò瑺栔Z·蘭德衛(wèi)，蕭淑嫻，《巴托克的曲式與和聲》[J]，音樂譯叢，人民音樂出版社，1979）

三全音（包括兩個小3°的調(diào)式進行）與2°關(guān)系正是《雙鋼琴和打擊樂奏鳴曲》音高、調(diào)性結(jié)構(gòu)的核心細胞。如樂曲前31小節(jié)的引子部分，作曲家從一開始就強調(diào)了三全音以及半音的序進。橫向而言，第一鋼琴的調(diào)式呈半音上行——從#F、G、bA，經(jīng)過短暫的A音到第二鋼琴的bB與第一鋼琴的B并置后，上升至33小節(jié)的C?？v向而言，前17小節(jié)兩架鋼琴的調(diào)性呈三全音關(guān)系（在軸心體系內(nèi)屬于相同功能組），在21小節(jié)呈半音關(guān)系調(diào)（主屬，或主下屬關(guān)系調(diào)）。如下圖所示：

從音高組織結(jié)構(gòu)來看，引子的旋律素材最低音為#D，最高音為A，呈三全音關(guān)系。而將引子的7個音由低到高依次排列，則能得到完整的三全音之內(nèi)的半音音列，而#F既是這一半音列的軸心音，又是作為調(diào)式主音。

主部主題從32小節(jié)開始，作曲家將以C為主音的12個半音分配在4個樂節(jié)中，前兩樂節(jié)強調(diào)了大2°與小2°、大調(diào)色彩與小調(diào)色彩的交替，三、四樂節(jié)則傾向于伊奧尼亞·弗里幾亞調(diào)式風格。2°在鋼琴聲部的主題旋律中得到擴展，而三全音關(guān)系表現(xiàn)在定音鼓的C與#F音的交替，以及41小節(jié)建立在bA上的交替音型持續(xù)與建立在D音上旋律聲部所形成的減5°關(guān)系。50小節(jié)時，兩架鋼琴的素材做了互換，原先的旋律聲部移至第二鋼琴，以bA調(diào)做了倒影處理，第一鋼琴則在以bD/E為高音的音程上繼續(xù)交替音型，并在61小節(jié)回歸于主調(diào)C調(diào)。第一鋼琴的調(diào)式整體呈現(xiàn)出C-D-bD/E（交替音程）-C的2°關(guān)系，將兩架鋼琴的調(diào)式相合而看，和聲呈現(xiàn)為主到下屬，再回到主的和聲邏輯。

連接部為84-104小節(jié)，分為兩個部分，第二部分為第一部分的變體，調(diào)式為主（E）、屬（bA）調(diào)關(guān)系。其音型非常有趣，形成了具有規(guī)律性的三音組。第一部分的旋律分為上下句，上句建立在E利底亞調(diào)式上，以小2°+大2°為原型，在第4次模進時有所擴展。下句則以小3°+純4°為原型，經(jīng)過在模進中短暫的大小調(diào)對置后，最終落在#F音——第二部分bA調(diào)的屬音。

105-132小節(jié)是副題，與主部主題橫向強調(diào)2°、縱向強調(diào)三全音的調(diào)性關(guān)系不同，副部主題呈現(xiàn)出縱向2°對置、橫向3°的調(diào)式進行。副題旋律具有雙重民族調(diào)式特征，以D多利亞為主，兼具利底亞調(diào)式特性。副部主題的旋律主音為D，而持續(xù)的和聲卻是與以#D為底音的大六和弦，這里不僅形成了小2°的碰撞，如果以大六和弦的根音B來看的話，又呈現(xiàn)出3°的關(guān)系調(diào)。133-160小節(jié)為結(jié)束部，第一鋼琴以大六度的音程支撐了D愛奧利亞調(diào)式，在主題結(jié)尾處轉(zhuǎn)為F愛奧利亞，第二鋼琴對第一鋼琴進行倒影模仿，再一次突出半音化特征。與此同時，主題的旋律內(nèi)部出現(xiàn)了G、E、#C、bB的減七和弦，并在之后多次模仿。連續(xù)小3°進行的特征是巴托克作品中常見的手法之一，也是其軸心體系同功能組的標志。

175-291小節(jié)為展開部。作曲家將之前調(diào)性紛亂的層次合并在一起，在175小節(jié)形成了由C音到F音的音塊。這一手法在182小節(jié)得到鞏固，縱向上形成D、E、#F、G、A、B共6種混合利底亞調(diào)式的同步進行。而到了188小節(jié)，形成C、#C、D、#D，#F、G、#G、A一共兩組半音集合的音塊，以下行4°的方式做了8次移位。在195小節(jié)回歸于以E為主音，由B至G的半音階做固定低音進行。到了232小節(jié)，固定音型在第一鋼琴以倒影的形式再次呈示，以#G與195小節(jié)的E形成主屬關(guān)系。第二鋼琴對主部主題加以展開，片段式地呈現(xiàn)在248小節(jié)的高聲部發(fā)展為清晰的G弗里幾亞旋律線，低聲部在相隔三個八分音符后進行倒影模仿，以#F與G的對置形成小2°調(diào)式的雙層旋律，并在252小節(jié)再次做了B調(diào)與C調(diào)的倒影模仿。262-273小節(jié)為高潮前的準備，主題片段以大字組C為主音的半音階構(gòu)成，經(jīng)過了F、bE、#C、B、A、G連續(xù)5次的小7°上行模進（屬方向調(diào)），停在274小節(jié)C多利亞調(diào)式上，這也是位于此樂章黃金分割點的高潮。而后，經(jīng)過278小節(jié)以F為核心的大小調(diào)交替音型、283小節(jié)的#G多利亞調(diào)式對高潮的鞏固后，由bG、bE、B、#G模進下行，落在#F多利亞調(diào)，既作為展開部的結(jié)束，也是對主方向調(diào)的回歸。

292-331小節(jié)是展開部與再現(xiàn)部之間的連接段，依然采用了呈示部中連接的素材。即便是看似簡單的連接部分，巴托克也做了精心安排，從第一次E利底亞調(diào)式下的三音組，到161小節(jié)以E為主音做半音化處理，第三次則是以倒影的形式在A音上做了大小調(diào)交替的處理。

332-432小節(jié)為再現(xiàn)部，由于整個發(fā)展部均是以主部主題的素材進行展開，因此巴托克在再現(xiàn)部的處理上側(cè)重于對副部主題的變化再現(xiàn)。副部再現(xiàn)共有兩次變體，第一次以旋律在不同聲部的陳述為主，強調(diào)了旋律主音與調(diào)式主音的對置。383小節(jié)開始為第二次變化再現(xiàn)，表現(xiàn)為2°的集中展示：第一鋼琴的固定音型建立于A與#F音上的全音階，而第二鋼琴則側(cè)重于半音與全音交替所形成的旋律線；第一鋼琴表現(xiàn)為音區(qū)的跳躍性以及此起彼伏的鋸齒式音型，而第二鋼琴則是在盡可能狹窄的音區(qū)范圍內(nèi)形成色彩微變。在433小節(jié)的Coda處，第二鋼琴分別在G（屬功能）、E（屬功能）、F（下屬功能）、B（下屬功能）上對第一鋼琴模仿，最終結(jié)束在主音C上。

巴托克的軸心對稱原則是調(diào)性體系的延展，古典主義強調(diào)四五度關(guān)系調(diào)，浪漫主義強調(diào)大小調(diào)（3°）的色彩性，巴托克則以同功能組內(nèi)的三全音關(guān)系作為調(diào)性體系的裂變，這使他的音樂獲得了新的和聲邏輯與調(diào)性秩序。那么，是什么促成了巴托克將軸心對稱原則與民族音樂相融合的觀念呢？民族音樂是在長年累月的歷史條件中積累下來的，代表著某一民族、集體的共性審美，這種文化的共性使它能夠獲得極大的社會認同感。由于民間音樂與人類生活息息相關(guān)，在它發(fā)揮音樂的社會價值時，必然有著被潛意識接受的天然和諧。而對稱本身就是自然界無處不在的客觀現(xiàn)象，體現(xiàn)著形式美感，巴托克的軸心對稱原則正是在秉承了自然美學形態(tài)的基礎(chǔ)上，將音高體系的構(gòu)成方式以對稱性為組織規(guī)律，形成了音樂的“人化自然”。

參考文獻：

[1]艾爾諾·蘭德衛(wèi)，蕭淑嫻，《巴托克的曲式與和聲》[J]，音樂譯叢，人民音樂出版社，1979

[2]王立晶：《巴托克弦樂四重奏結(jié)構(gòu)研究》，哈爾濱師范大學，2012年碩士論文。

[3]楊永賢：《在民間音樂的沃土中耕耘——從巴托克的藝術(shù)成就論音樂的民族化創(chuàng)作》，交響，2008年01期

[4]李正彧：《巴托克的調(diào)性和聲理論》，音樂探索，2004年第1期