村上春樹(shù)文學(xué)中的城市表述方法
——以《舞舞舞》為例

王嘉臨

（淡江大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)文學(xué)院,臺(tái)灣 新北251）

村上春樹(shù)文學(xué)中的城市表述方法
——以《舞舞舞》為例

王嘉臨1

（淡江大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)文學(xué)院,臺(tái)灣 新北251）

熟悉村上春樹(shù)的讀者們都知道，村上喜愛(ài)很多美國(guó)作家，其中菲茨杰拉德可說(shuō)是他第一推崇。其中尤其值得注意的是“城市表述”上的關(guān)連。從初期的《1973年的彈子球》到最近推出的《沒(méi)有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，“都市表述”貫穿了每個(gè)時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作。然而在其過(guò)渡期的作品中，村上春樹(shù)跳脫“都市小說(shuō)”以個(gè)人為主題的形式，融入“地鐵沙林事件”、戰(zhàn)爭(zhēng)、高度資本主義等社會(huì)議題，這些小說(shuō)更是突出了村上其創(chuàng)作開(kāi)拓的領(lǐng)域。因此本文聚焦《舞舞舞》，尋訪(fǎng)在“過(guò)渡期”階段村上文學(xué)中“城市表述”的轉(zhuǎn)變。

《舞舞舞》；村上文學(xué)過(guò)渡期；城市表述；高度資本主義；自我追尋

一、前言

熟悉村上春樹(shù)的讀者們都知道，村上喜愛(ài)不少美國(guó)作家，其中菲茨杰拉德可說(shuō)是他第一推崇。就如同村上在他的譯作《了不起的蓋茨比》的“后記”中所言：

……如果有人要求我“舉出迄今為止人生中遇到的最重要的三本書(shū)”，我不用思考，答案早有。那就是這本《了不起的蓋茨比》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、雷蒙·錢(qián)德勒的《漫長(zhǎng)的告別》。哪一部都是我人生（身為讀書(shū)人的人生，身為作家的人生）中不可或缺的小說(shuō)。要是無(wú)論如何再讓我只能挑選一本的話(huà)，那我會(huì)毫不猶豫地選擇《了不起的蓋茨比》。如果沒(méi)有和《了不起的蓋茨比》相遇，我甚至覺(jué)得自己說(shuō)不定會(huì)寫(xiě)出和現(xiàn)在完全不同的小說(shuō)（或者說(shuō)不定什么都不寫(xiě)。因?yàn)槟鞘羌兇獾募僭O(shè)性話(huà)題，自然不會(huì)有正確答案）。

(村上春樹(shù)，2006:333)

通過(guò)以上村上對(duì)費(fèi)茲杰羅的推崇可得知，村上的創(chuàng)作與費(fèi)茲杰羅的影響有著密不可分的關(guān)連。尤其值得注意的是“城市表述”上的關(guān)連。如同文藝評(píng)論家松本健一(1997:101)所言:“就我國(guó)目前文學(xué)狀況而言，描述‘都市’亦或是以都市為表征描述都市中‘都市人’性格形成為主題的小說(shuō)在我國(guó)真正登場(chǎng)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，像費(fèi)茲杰羅那般的‘都市小說(shuō)’尚未出現(xiàn)。(中略)不過(guò)日本都市小說(shuō)的前兆已出現(xiàn)。村上春樹(shù)的《1973年的彈子球》及村上龍《寄物柜里的嬰孩》可視做日本都市小說(shuō)的前兆?！?/p>

從初期的《1973年的彈子球》到最近推出的《沒(méi)有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，“城市表述”貫穿了每個(gè)時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作，足見(jiàn)“城市表述”對(duì)其個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作有非比尋常的意義。其中值得注意的是在過(guò)渡期的作品中①，村上春樹(shù)跳脫“都市小說(shuō)”以個(gè)人為主題的形式，融入“地鐵沙林事件”、戰(zhàn)爭(zhēng)、高度發(fā)達(dá)的資本主義等社會(huì)議題，凸顯出村上創(chuàng)作開(kāi)拓的方向。

在本文的以下部分里，將以過(guò)渡期的首部作品《舞舞舞》為研究范疇，探討《舞舞舞》中的“城市表述”，并分析作品中主人公“我”的自我追尋方式，將之與其它村上作品加以對(duì)照。

二、高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)語(yǔ)境下的城市表述

村上于1988年10月發(fā)表的《舞舞舞》延續(xù)了初期三部作以第一人稱(chēng)“我”為主人公的寫(xiě)作特色，但在本部作品中，作者更將觸角延伸至“1980”年代。首先在《舞舞舞》的一開(kāi)頭便清楚表示小說(shuō)中的時(shí)間為“一九八三年三月”(村上春樹(shù)，1988:6)。為什么是1983呢?1983年日本的經(jīng)濟(jì)因石油價(jià)格的下跌及對(duì)美外銷(xiāo)需求的增加，終于擺脫長(zhǎng)久以來(lái)的低迷狀態(tài)進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的階段。山下真史(2008:74)也曾論及在日本經(jīng)濟(jì)史上“1980年代初期”的特殊意義：“1982年日本也在中曾根首相的領(lǐng)導(dǎo)下開(kāi)始了新自由主義改革。中曾根內(nèi)閣制定了金融自由化、放寬限制、國(guó)營(yíng)企業(yè)的民營(yíng)化的方針，將外需主導(dǎo)型經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變?yōu)閮?nèi)需主導(dǎo)。而其擴(kuò)大內(nèi)需的政策之一便是推動(dòng)大規(guī)模的都市開(kāi)發(fā)及地域開(kāi)發(fā)，在此氛圍之下日本進(jìn)入了以消費(fèi)為主導(dǎo)的社會(huì)?！?/p>

由以上論述可知，“1983年”不單只是歷史上的一個(gè)年份，更是日本進(jìn)入了高度資本社會(huì)的時(shí)代。在這樣的社會(huì)變遷之下，即敘述者在小說(shuō)一開(kāi)始便藉由與消費(fèi)主義密切相關(guān)的空間——飯店，來(lái)探討80年代的都市空間。

我走上呈和緩斜坡的入口步道，走進(jìn)擦得閃閃發(fā)亮的旋轉(zhuǎn)門(mén)。門(mén)廳像體育館一般寬敞，天花板是挑高的。玻璃墻一直延伸到最上方，從那里射進(jìn)來(lái)燦亮的陽(yáng)光。地上配置著大尺寸看來(lái)頗昂貴的沙發(fā)，其間搭配有大量氣派的觀葉植物盆栽。門(mén)廳深處有豪華的咖啡廳。在這種地方點(diǎn)三明治就會(huì)送出名片大小排成四片的高尚火腿三明治，用大銀盤(pán)裝著端出來(lái)。相當(dāng)于謹(jǐn)慎節(jié)儉的一家四口午餐的價(jià)錢(qián)。墻上掛著一幅好像市畫(huà)北海道某處沼澤地的三迭塌塌米房間那么大的油畫(huà)。雖然稱(chēng)不上特別有藝術(shù)性，但可以確定是看來(lái)很氣派的大幅畫(huà)。避雨檐下徐緩的斜坡，閃身跨入打磨得光閃閃的旋轉(zhuǎn)門(mén)。

(村上春樹(shù)，1988: 43)

相較于舊海豚飯店“黑暗的走廊深處堆積著剝制的羊、滿(mǎn)是灰塵的毛皮、發(fā)霉的資料和變成咖啡色的舊照片的那種飯店” (村上春樹(shù)，1988: 10)簡(jiǎn)單純凈的擺設(shè)，新海豚飯店將“旋轉(zhuǎn)門(mén)”、“大型購(gòu)物中心”、“室內(nèi)游泳池”等各種時(shí)髦的元素匯聚一堂，作為一種消費(fèi)的空間，與資產(chǎn)階級(jí)、城市和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展聯(lián)系在一起。而像這樣經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等權(quán)力關(guān)系結(jié)合在一起的都市問(wèn)題，不單只是反應(yīng)在“新海豚飯店”這個(gè)個(gè)案上，更是80年代都市空間的表征：

跟從前比起來(lái)，海豚飯店所在的區(qū)域可以看出明顯的變化。當(dāng)然說(shuō)是從前也只不過(guò)是四年多一點(diǎn)前而已，因此我們從前看過(guò)的或進(jìn)去的店大都還照老樣子留下來(lái)。街的氣氛基本上也和以前一樣。但即使這樣這附近有什么正在繼續(xù)進(jìn)行著則可以一眼看出來(lái)。有幾家店把門(mén)關(guān)上了，掛著預(yù)定建筑的牌子。也有實(shí)際在建筑中的大樓。一些汽車(chē)可以開(kāi)進(jìn)去買(mǎi)的漢堡店、名設(shè)計(jì)家的名牌服飾店、歐洲車(chē)的展示間、中庭種有沙羅樹(shù)的嶄新設(shè)計(jì)的吃茶店、采取大量玻璃的亮麗辦公大樓，這一類(lèi)從前沒(méi)有的新型態(tài)店鋪和建筑，把從前色調(diào)老舊的三層樓房、或掛有門(mén)簾的大眾食堂、經(jīng)常有貓?jiān)谂癄t上睡午覺(jué)的糕餅店之類(lèi)的，好像往后推開(kāi)似地陸續(xù)出現(xiàn)。就像小孩換長(zhǎng)新牙的時(shí)候一樣，街容一時(shí)呈現(xiàn)著暫時(shí)奇妙共存的現(xiàn)象。

(村上春樹(shù)，1988:50-51)

1980年代隨著日本的經(jīng)濟(jì)騰飛，也帶動(dòng)了東京的快速發(fā)展。在高度資本主義進(jìn)程中，摩登的摩天大樓和后現(xiàn)代主義學(xué)派的建筑物大量的被建造起來(lái)，街上充斥著現(xiàn)代的大眾消費(fèi)文化，東京的城市面貌有了巨大的轉(zhuǎn)變②。而這樣資本主義的風(fēng)潮不僅止于大都市中，它也吹至了中小型城市——札幌。文本中描述到在高度資本主義都市空間的開(kāi)發(fā)過(guò)程中，傳統(tǒng)的老舊商店等建筑逐漸消失，取而代之的是摩天商業(yè)酒店大廈、商場(chǎng)、辦公大樓，札幌化身成為摩登之都。

通過(guò)以上的分析我們可以看到，相較于之前的作品大多以70年代為舞臺(tái)，《舞舞舞》雖將時(shí)空背景轉(zhuǎn)移至80年代，但與初期三部曲系列并置，以東京、札幌的都市做為小說(shuō)舞臺(tái)，展現(xiàn)了村上對(duì)都市的關(guān)切，可見(jiàn)村上對(duì)都市的凝視從未停歇。同時(shí)在《舞舞舞》中通過(guò)對(duì)城市空間的描寫(xiě)，村上春樹(shù)加入社會(huì)的演變與高度資本社會(huì)的價(jià)值觀，描寫(xiě)出資本主義的高度發(fā)展期中商業(yè)化、消費(fèi)化的加深與信息化的普及，更進(jìn)一步探討此脈絡(luò)之下的生存問(wèn)題。

三、“我”的自我追尋

高度資本主義不僅在物理空間上改變了城市的外貌，而且同時(shí)在精神與意識(shí)的層面上影響著人們的生活：

我所住的是這樣的世界。只要能擁有港區(qū)的房子、歐洲車(chē)和勞力士人家就認(rèn)為你是一流的。真無(wú)聊。沒(méi)有任何意義。也就是，我想說(shuō)的是，所謂必要是這種被人為作出來(lái)的東西。不是自然產(chǎn)生的東西。是被捏造出來(lái)的。沒(méi)有必要的東西，卻給你是必要東西的幻想。很簡(jiǎn)單喏。只要不斷地制造這種信息就行了。說(shuō)住就要住港區(qū)、車(chē)子要BMW、手表要?jiǎng)诹κ?。不斷不斷地反?fù)送出這樣的訊息。這么一來(lái)大家便打腦子里相信了。住就要住港區(qū)、車(chē)子要BMW、手表要?jiǎng)诹κ?。有一種人就認(rèn)為能得到這種東西便是差異化的達(dá)成。認(rèn)為這樣就與眾不同了。

(村上春樹(shù)，1988:128 )

當(dāng)代資本主義不只反應(yīng)在都市空間上，同時(shí)也滲透到了社會(huì)價(jià)值觀念之中影響了社會(huì)生活方式。小說(shuō)中“五反田”道出了高度資本主義下扭曲的自我認(rèn)同模式。消費(fèi)不單只是物品的購(gòu)買(mǎi)，它更成為了涉及到生活風(fēng)格、階級(jí)品位等的一種表達(dá)方式。消費(fèi)者消費(fèi)的重點(diǎn)在于商品所附帶的象征意義，高價(jià)物象征高收入、高地位、高能力、高文化，消費(fèi)、物品成為了表現(xiàn)自我的方式。

而這樣的異化現(xiàn)象，遍及生活的每一個(gè)領(lǐng)域，從性愛(ài)關(guān)系、朋友關(guān)系，到任何一種娛樂(lè)，皆是如此：

所謂妓女是如何區(qū)別私生活和營(yíng)業(yè)用的做愛(ài)的呢?那對(duì)我是意想不到的問(wèn)題。正如我對(duì)五反田君說(shuō)過(guò)的那樣，因?yàn)槲乙郧皬膩?lái)也沒(méi)有和妓女睡過(guò)一次覺(jué)。雖然和奇奇睡過(guò)。奇奇是妓女。但不用說(shuō)我當(dāng)時(shí)并不是和做為妓女的奇奇睡覺(jué)，而是和以個(gè)人的奇奇睡覺(jué)。而相反地，我是和以妓女的May睡覺(jué)，而沒(méi)有和個(gè)人的May睡覺(jué)。因此就算會(huì)深究這兩種情況，相信也沒(méi)有意義吧。這是越深入思考越困難的問(wèn)題。本來(lái)做愛(ài)這回事到底什么地方屬于精神性的，從什么地方開(kāi)始是技術(shù)性的呢?到底什么地方是實(shí)像而從什么地方開(kāi)始是演技呢?充份的前戲是精神性的嗎?或是技術(shù)性的呢?奇奇是不是真的樂(lè)于和我性交呢?她在那電影中真的是在做著演技嗎?或者被五反田君的手指探索著背部時(shí)真正陶醉了呢?

(村上春樹(shù)，1988:212 )

性本應(yīng)是與愛(ài)連帶，為人類(lèi)主體性的行為。然而在高度資本主義下，性愛(ài)分離，性愛(ài)關(guān)系成為了一種經(jīng)濟(jì)關(guān)系，越來(lái)越商品化、工具化。在《舞舞舞》中通過(guò)了妓女、性工作者的描寫(xiě)來(lái)揭示性愛(ài)關(guān)系在高度資本主義社會(huì)下的異化現(xiàn)象。而上述引用中的獨(dú)白更道出了在這樣關(guān)系下的疏離和空洞。80年代的日本，處于資本主義的高度發(fā)展期，《舞舞舞》以高度資本主義為背景，從都市空間到人際關(guān)系等方面反映出了當(dāng)代社會(huì)的異化現(xiàn)象。

面對(duì)高度資本主義的社會(huì)及異化的力量，主人公“我” 藉由“自我隱閉”來(lái)對(duì)抗這樣的體制及價(jià)值觀：

我想他們所看到的我的像大概是相當(dāng)正確的吧。因此他們才都筆直地來(lái)到我這里，然而終于又離去。他們認(rèn)知我心中的正常性，認(rèn)知我為了繼續(xù)維持這正常性所顯示出我特有的誠(chéng)實(shí)——除了這個(gè)之外我想不到別的表現(xiàn)法。他們想要對(duì)我訴說(shuō)什么，想敞開(kāi)心。他們幾乎都是心地善良的人。然而我卻無(wú)法給他們什么。即使能夠給，光是那樣也還不夠。我總是盡可能努力付出。盡我所能地全部做到。我也想向他們尋求什么。然而結(jié)果卻不順利。于是他們便離開(kāi)了。

(村上春樹(shù)，1988:20 )

34歲的“我”在工作上“既沒(méi)有一絲野心，也沒(méi)有一片希望。只是把來(lái)的東西一一有系統(tǒng)地快速解決掉而已”(村上春樹(shù)，1988:31 )將工作視為換取謀生所需之工具，對(duì)工作不抱希望。在與他者的關(guān)系上：妻子出走，身邊也沒(méi)有朋友，人際關(guān)系斷絕疏離。而主人公這樣對(duì)人際關(guān)系無(wú)所為的意象通過(guò)戀愛(ài)的問(wèn)題更鮮明地顯露出來(lái)?！拔摇?，在描述到與在電信局上班的女孩的關(guān)系時(shí)說(shuō)到：“我想說(shuō)點(diǎn)什么，但話(huà)卻無(wú)法順利說(shuō)出來(lái)。我對(duì)她懷有好感。像這樣兩人躺在床上，時(shí)間可以過(guò)得很愉快。我喜歡為她把身體捂暖，喜歡輕輕撫摸她的頭發(fā)。(中略)不過(guò)這些事，一到了要說(shuō)出口時(shí)，卻無(wú)法用一句話(huà)來(lái)適當(dāng)表現(xiàn)。當(dāng)然不能說(shuō)愛(ài)，但說(shuō)喜歡也不對(duì)。該怎么說(shuō)才好呢?” (村上春樹(shù)，1988:17-18 ) “我”和女子無(wú)任何情感的交集，和女子之間的交集僅在性愛(ài)上?！段栉栉琛分型ㄟ^(guò)主人公對(duì)人際關(guān)系問(wèn)題和工作狀態(tài)的反省，深刻揭示了在都市生活中無(wú)希望無(wú)所為之隱閉自我的存在形態(tài)。深刻的刻畫(huà)出這類(lèi)生活在都市中卻隱閉自我，與人隔絕，不斷重復(fù)寂寞孤獨(dú)，即所謂都市邊緣群體，這也是村上都市小說(shuō)一直以來(lái)的風(fēng)格（松本健一，2010:58）。

然而值得注意的是，在《舞舞舞》中主人公“我”并非安然接受這樣的存在形態(tài)。在小說(shuō)一開(kāi)始，主人公“我”便提到：“夢(mèng)中我包含在那里面。也就是說(shuō)，我以某種繼續(xù)的狀態(tài)被包含在那里。夢(mèng)明顯地提示著那種繼續(xù)性。在夢(mèng)中海豚飯店的形狀是歪斜的。非常細(xì)長(zhǎng)。因?yàn)閷?shí)在太細(xì)長(zhǎng)了，因此看起來(lái)與其說(shuō)是飯店不如說(shuō)更像附有屋頂?shù)拈L(zhǎng)橋。那橋從太古一直細(xì)長(zhǎng)地延續(xù)到宇宙的終極。而我則被包含在那里。有人在那里流著眼淚。為了我而流著眼淚。” (村上春樹(shù)，1988:1) 不同于村上以往的都市小說(shuō)，主人公“我”對(duì)于都市邊緣人的存在并非將其視為自我的價(jià)值而給予肯定及認(rèn)同?！段栉栉琛分小拔摇睂?duì)于都市邊緣人的存在形態(tài)感到不安，表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情或友情等的渴望，換言之渴望與他者、集體產(chǎn)生連結(jié)。

而“我”的這種意識(shí)的轉(zhuǎn)變，近幾年來(lái)已有學(xué)者意識(shí)到此問(wèn)題并著手相關(guān)研究。例如：山根由美惠(2012:157)便提到小說(shuō)中“我”的這種二元性、矛盾性乃是源于作家村上這時(shí)期對(duì)“游蕩者(exile)”意識(shí)的改變。如同上述山根由美惠的論述，有關(guān)小說(shuō)中“我”的這種意識(shí)轉(zhuǎn)變大多從作者、文本生產(chǎn)的時(shí)代背景等外部因素切入，將外部因素轉(zhuǎn)入文本之上。本文試圖另辟蹊徑，將著重于文本之上，根據(jù)文本分析的結(jié)果，重新定義“我”的這種意識(shí)轉(zhuǎn)變。

在小說(shuō)里“我”身處高度資本主義社會(huì)下無(wú)力改變的困境。面對(duì)隱閉自我、人際關(guān)系疏離的主人公“我”不斷思索 “這種事情要繼續(xù)到什么時(shí)候呢？我想，我已經(jīng)三十四歲了。要繼續(xù)到什么時(shí)候？”(村上春樹(shù)，1988:21)他試圖突破這樣的困境。于是“我”由東京重返海豚飯店展開(kāi)一場(chǎng)自我追尋的漫游，而在故事第九、十、十一章中也描寫(xiě)到與“羊男”的相遇：

“就像剛才說(shuō)過(guò)的一樣，我也會(huì)盡可能去做。試著讓你順利連系上?！毖蚰姓f(shuō)。“不過(guò)光是這樣還不夠。你也要盡量去做才行。不能老是安靜不動(dòng)地坐著空想。那樣是什么地方也到不了的。明白嗎?”

“我明白?！蔽艺f(shuō)?！八晕业降自撛趺醋霾藕媚?”

“跳舞啊。”羊男說(shuō)?！爸灰魳?lè)還響著的時(shí)候，總之就繼續(xù)跳舞啊。我說(shuō)的話(huà)你懂嗎? 跳舞啊。繼續(xù)跳舞啊。不可以想為什么要跳什么舞。不可以去想什么意義。什么意義是本來(lái)就沒(méi)有的。一開(kāi)始去想這種事情時(shí)腳步就會(huì)停下來(lái)。一但腳步停下來(lái)之后，我就什么都幫不上忙了。你的連接會(huì)消失掉。永遠(yuǎn)消失掉噢。那么你就不得不在這邊的世界生活了。會(huì)漸漸被拉進(jìn)這邊的世界來(lái)喲。所以腳不能停。不管你覺(jué)得多愚蠢，都不能在意。好好地踏著步子繼續(xù)跳舞。這樣子讓那已經(jīng)僵化的東西逐漸一點(diǎn)一點(diǎn)地放松下來(lái)。應(yīng)該還有一些東西還不太遲。能用的東西要全部用上噢。要全力以赴噢。沒(méi)有什么可怕的事。你確實(shí)是累了。疲倦、害怕。任何人都會(huì)有這樣的時(shí)候。覺(jué)得一切的一切好像都錯(cuò)了似的。所以停下腳步?！?/p>

(村上春樹(shù)，1988:119 )

在“我”和“羊男”的對(duì)話(huà)中，“羊男”提到“正如你所看到的。披著羊皮的老皮，活在人所看不見(jiàn)的世界。被追逐而躲進(jìn)森林。這是很久以前的事了。在那之前我是什么也想不起來(lái)了。總之自從那以來(lái)就不在人前露面。不要讓人看見(jiàn)，不要讓人看見(jiàn)，自然而然就變成人家看不見(jiàn)了。而且不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，離開(kāi)森林住進(jìn)這里來(lái)。我被安置在這里，負(fù)責(zé)看守著這里。”(村上春樹(shù)，1988:116-117 )自我隱閉與社會(huì)、群體背道而馳，反而招致格格不入，甚至于是遺落荒寒、無(wú)處可處。為了打破自我隱閉的困境“羊男”提到唯有跳舞，才不致于僵化。所謂的“跳舞”，太田鈴子(2003:26)認(rèn)為：“所謂的‘跳舞’是指積極地參與社會(huì)，尋求和他人的人際關(guān)系，這也是作品中羊男給“我”的鼓勵(lì)話(huà)語(yǔ)。”

然而在《舞舞舞》中之“跳舞”的意象僅如太田鈴子所指只是與他人發(fā)生連結(jié)、參與社會(huì)的單純方式嗎？

為了更能明了“跳舞”的意象，茲將作品中有關(guān)“跳舞”的描述摘錄如下：

他把啤酒喝干。

“不過(guò)沒(méi)關(guān)系。一切的一切都失去，我不在乎了。我可以放棄。正如你說(shuō)的那樣。我太累了。該是到夏威夷去讓頭腦一片空白的時(shí)候。OK，把一切都丟下吧。跟你一起到夏威夷去。以后的事，先讓腦子完全變空白一次之再考慮吧。我——對(duì)了，想做一個(gè)正常人。也許已經(jīng)不行了。但確實(shí)值得再試一次。交給你噢。我信賴(lài)你。真的噢。自從你打電話(huà)給我那時(shí)候開(kāi)始，我就這樣覺(jué)得了。為什么噢?你有正常的地方。而且那個(gè)正是我一直在追求的東西。”

“我才不正常呢?！蔽艺f(shuō)。“我只是嚴(yán)守著步法而已。只是在跳舞而已。沒(méi)有什么意義。”

(村上春樹(shù)，1988:269 )

“我也不是堅(jiān)持?！蔽艺f(shuō)?！澳鞘窍裎璨揭粯拥臇|西。習(xí)慣性的東西。身體記得了。一聽(tīng)到音樂(lè)身體自然會(huì)動(dòng)。周?chē)淖兞艘矝](méi)有關(guān)系。因?yàn)槭欠浅?fù)雜的舞步，所以沒(méi)辦法考慮周?chē)那樾巍Ｏ氲锰嗟脑?huà)腳步會(huì)踏錯(cuò)。只是不靈巧而已。不合潮流。”

(村上春樹(shù)，1988:269 )

在現(xiàn)代社會(huì)的舞蹈中，“因?yàn)樯畹默F(xiàn)代化，汽車(chē)、建筑、文化的切入，產(chǎn)生了相似的舞動(dòng)文化觀，例如展示鄉(xiāng)間情態(tài)，集體工作，呼朋引伴的舞蹈，不斷工作不斷重復(fù)相似的工作方法延伸至舞蹈工作中?！?楊淑菁，2008:196)然而小說(shuō)中“跳舞” 與現(xiàn)代社會(huì)的舞動(dòng)觀迥異，并非是隨著周遭各種社會(huì)的意象發(fā)展而變動(dòng)的生活表象。其乃是像舞步一般，是一種肢體擺動(dòng)、單純的動(dòng)作。通過(guò)以上的分析可得知，《舞舞舞》中“跳舞”一方面是打破隱閉自我的框架，尋求與他者、集體連結(jié)的象征，另一方面則是不因周遭社會(huì)而改變，抱持自我獨(dú)行社會(huì)的二元性共置思維。而“我”的這種看似矛盾的二元性共置思維，藉由小說(shuō)結(jié)尾對(duì)“工作”的敘述，明確地呈現(xiàn)出。

街上充滿(mǎn)了上班人潮。望著這種光景時(shí)，我又感覺(jué)到不得不開(kāi)始工作了。雪好像已經(jīng)開(kāi)始讀書(shū)，我也不得不開(kāi)始工作。變現(xiàn)實(shí)吧。我會(huì)在札幌找工作嗎?那也不壞，我想。并且跟Yumiyoshi一起生活。Yumiyoshi到飯店去上班，我做我的工作。什么工作呢?沒(méi)關(guān)系，總有什么可以做吧。就算不能馬上找到工作，也還可以夠吃幾個(gè)月。

寫(xiě)點(diǎn)什么東西也不錯(cuò)，我想。我并不討厭寫(xiě)東西。在三年左右毫不間斷地做了鏟雪工作之后，我的心境變得想要為自己寫(xiě)一點(diǎn)什么文章了。

對(duì)，我在追求這個(gè)。

單純的文章。既不是詩(shī)，不是小說(shuō)也不是信，只是為自己寫(xiě)的單純文章。既沒(méi)有預(yù)約邀稿也沒(méi)有截稿期限的單純文章。

(村上春樹(shù)，1988:252 )

“工作”、勞動(dòng)是賴(lài)以生存的根本，在這里反映出與社會(huì)、集體相互依存的一面。另一方面“工作”、勞動(dòng)并非一昧地迎合社會(huì)價(jià)值，而是與社會(huì)價(jià)值相背、保持自我的途徑。從《聽(tīng)風(fēng)之歌》、《1973年的彈子球》、《尋羊冒險(xiǎn)記》即為“初期三部曲”中，村上春樹(shù)具體的描繪出主人公與外在、集體二元對(duì)立的關(guān)系。主人公雖生活在都市中，然而卻與社會(huì)、集體隔絕，“出場(chǎng)人物都是‘孤立’即‘超然’的狀態(tài)下存在?！保ê诠乓环颍?014:16）而到了1988年的《舞舞舞》主人公的“我”也同樣是以在都市生活中隱閉自我、孤立的狀態(tài)登場(chǎng)。但是這一回主人公“我”不再超然，而是對(duì)于這樣孤立的存在狀態(tài)感到不安，而渴求與社會(huì)、集體發(fā)生連結(jié)。

而這種與社會(huì)、集體之間時(shí)而交融時(shí)而背離的二元性共置思維，筆者認(rèn)為是根源于主人公對(duì)時(shí)代所抱持的兩極情感。

我把貓的尸體裝進(jìn)超級(jí)市場(chǎng)的紙袋放在車(chē)子后面的座位上，到附近五金行去買(mǎi)一把鏟子。而且打開(kāi)實(shí)在好久沒(méi)開(kāi)了的收音機(jī)開(kāi)關(guān)，一面聽(tīng)著搖滾樂(lè)一面朝西邊去。大多是無(wú)聊的音樂(lè)。Fleetwood Mac , Melissa Manchester , Bee Gees , K.C. & The Sunshine Band , Donna Summer , Eagles, Boston, Commodores , John Denver ,Chicago , Kenny Loggins……。那些音樂(lè)像泡沫一般浮現(xiàn)又消失。無(wú)聊，我想。好像是為了要搜刮少年零錢(qián)的垃圾般大量消費(fèi)音樂(lè)。

不過(guò)接著忽然心情變得很悲哀。

時(shí)代改變了啊。只不過(guò)是這么回事。

(村上春樹(shù)，1988:27 )

這就是所謂的高度資本主義社會(huì)。不管你喜不喜歡，我們就是生活在這樣的社會(huì)里。

(村上春樹(shù)，1988:83 )

在引用中主人公“我”對(duì)于當(dāng)代的音樂(lè)，比擬作是“好像是為了要搜刮少年零錢(qián)的垃圾般大量消費(fèi)音樂(lè)”，這是對(duì)當(dāng)代社會(huì)痛切批判。另一方面也表達(dá)出對(duì)于時(shí)代的改變唯有接受，若是一昧地緬懷過(guò)去則是“不合潮流”(村上春樹(shù)，1988:83 )。 換言之主人公“我”所達(dá)到的境界：與社會(huì)、集體之間時(shí)而交融時(shí)而背離的二元性共置思維便是這種與時(shí)代之間接受卻同時(shí)拒斥關(guān)系上的平衡點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

如上所述，80年代的日本，處于資本主義的高度發(fā)展期。商業(yè)化、消費(fèi)化的加深，社會(huì)快速變遷。百貨公司、摩天大樓、電影院、咖啡館和商場(chǎng)，都市呈現(xiàn)出時(shí)髦摩登的風(fēng)貌。而這樣的都市生活、都市文化也成為當(dāng)代年輕人追求的指標(biāo)。如1980年代文學(xué)表征——田中康夫的小說(shuō)《總覺(jué)得水晶》中，通過(guò)在東京生活的女大學(xué)生——由利，刻畫(huà)出80年代高度資本主義下的都市生活。在小說(shuō)開(kāi)頭部分便寫(xiě)到：

如果是平常的話(huà)，透過(guò)窗外可看見(jiàn)渋谷的街道。今日卻蒙著一層薄霧。東邦生命保險(xiǎn)的大樓、第一勸業(yè)銀行事務(wù)中心的大樓，也都模模糊糊。

(田中康夫，1981:12 )

小說(shuō)中運(yùn)用大量的消費(fèi)符號(hào)，刻畫(huà)出影像符號(hào)充斥與高度流動(dòng)的都市風(fēng)貌。而小說(shuō)中主人公面對(duì)這樣充斥著符號(hào)的都市生活而樂(lè)在其中：“如果要買(mǎi)菜或肉的話(huà)，青山的紀(jì)伊國(guó)屋較好，魚(yú)的話(huà)則是廣尾的明治屋或是遠(yuǎn)一點(diǎn)的筑地。面包的話(huà)則是順道散步至代官山的Chez Lui去買(mǎi)?！?田中康夫，1981:45-46)小說(shuō)中通過(guò)大量符號(hào)的堆積，來(lái)諷刺80年代下的都市生活。事實(shí)上都市生活、都市文化屢屢成為80年代至90年代小說(shuō)中的重要主題。

然而不同于田中康夫批判、諷刺的態(tài)度，在《舞舞舞》中，村上提出了與社會(huì)之間兩元性共置的新思惟。描寫(xiě)出與社會(huì)、集體之間時(shí)而交融時(shí)而背離的態(tài)度，展現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的關(guān)懷。

在《舞舞舞》之后，村上春樹(shù)開(kāi)始在作品中對(duì)“地鐵沙林事件”、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教等社會(huì)議題展開(kāi)思考，跳脫都市小說(shuō)的框架，將作品與社會(huì)緊密結(jié)合，展現(xiàn)出高度的社會(huì)意義，故《舞舞舞》可謂是村上文學(xué)轉(zhuǎn)換的開(kāi)端。

注釋?zhuān)?/p>

① 加藤典洋將從1988年的《舞舞舞》至1997年的《地下鐵事件》定義為“過(guò)渡期的十年間”。（加藤典洋. 2004. イエローページ村上春樹(shù)PART 2[M].東京：荒地出版社.）

② 關(guān)于這方面的研究，可參見(jiàn)以下資料。（北田暁大. 2011. 広告都市東京：その誕生と死[M].東京：筑摩書(shū)房；三浦展 上野千鶴子. 2010. 消費(fèi)社會(huì)から格差社會(huì)へ：1980年代からの変容[M].東京：筑摩書(shū)房.）

[1] 太田鈴子.2003.消費(fèi)社會(huì)の中の現(xiàn)実——村上春樹(shù)論(1)『ダンス?ダンス?ダンス』について[J].學(xué)苑,(751):25-34.

[2] ザ?スコット?フィッツジェラルド?ブック.2006.村上春樹(shù)訳.グレート?ギャツビー[M].東京:中央公論新社.

[3] 田中康夫.1981.なんとなく、クリスタル[M].東京：河出書(shū)房新社.

[4] 松本健一. 2010. 村上春樹(shù)―都市小説から世界文學(xué)へ[M].東京：第三文明社.

[5] 松本健一.1997.主題としての『都市』[A]. 加藤典洋編.群像日本の作家村上春樹(shù)[C]. 東京:小學(xué)館.

[6] 山下真史.2008.『ダンス?ダンス?ダンス』論——一九八十年代の生き方とその問(wèn)題[A].宇佐美毅 千田洋幸編.村上春樹(shù)と一九八〇年代[C] .東京:おうふう出版社.

[7] 山根由美惠.2012.村上春樹(shù)「ダンス?ダンス?ダンス」論——「イグザイル」の視點(diǎn)から[J].近代文學(xué)試論，(50):153-163.

[8] 村上春樹(shù).1988.賴(lài)明珠譯.舞舞舞[M].臺(tái)北:時(shí)報(bào)出版.

[9] 黑古一夫.2014.何為文學(xué)表現(xiàn)中的“介入”——村上春樹(shù)《1Q84》與莫言《蛙》的區(qū)別[J].東北亞外語(yǔ)研究,(3):15-23.

[10] 楊淑菁.2008. 舞蹈的創(chuàng)作與肢體運(yùn)用[J].藝術(shù)學(xué)報(bào)，(82):189-205.

Urban Description of Haruki Murakami’s Writings: A Case Study of Dance Dance Dance

Readers who are familiar with Haruki Murakami know that the writer admires many American writers, Fitzgerald in particular. What’s worth noting is that the two writers have something in common in their way of describing urban areas. From the early novel Pinball, 1973 to Colorless Tsukuru Tazaki and His Years of Pilgrimage, the description of urban areas appears throughout Murakami’s works. However, in the transitional period of his creation, in addition to the individual themes in urban novels, Murakami began to involve social issues in his writing, like Sarin gas attack on the subway, war and high capitalism. His works in this period accordingly show this change. Focusing on Dance Dance Dance, the paper is searching for the change in his urban description.

Dance Dance Dance; transitional period of Murakami’s writing; urban description; high capitalism; self-pursuit

I106

A

2095-4948（2014）04-0031-06

王嘉臨，女，淡江大學(xué)助理教授，研究方向?yàn)槿毡窘膶W(xué)。